慢电影：视觉影像的“可读性”与听觉的“叙述性”

孙力珍

（南京师范大学 文学院，南京 210046）

引 言

2003 年，法国电影评论家米歇尔·西蒙（Michel Ciment）创造了“慢电影”（cinema of slowness）这一词汇，尔后，该术语一直被用于指代以循序渐进的节奏、极简主义的场面调度、简洁晦涩的叙事为主要特征，坚持以长镜头作为自我反思的修辞手段的影片。［1］此外，西方学者马修·弗拉纳根（Matthew Flanagan）在《当代电影中的慢美学》（"Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema"）一文中，亦将“慢”的电影统称为“慢电影”，并总结其特性为“长镜头运用（极为常见），离散的、朴素的叙事，对安静与日常的强调”［2］。这一“慢电影”的特征及其影像实践也明显地延续着德勒兹“时间-影像”理论视阈下有关“纯视听情境”①“纯视听情境”的概念在德勒兹的《时间-影像》一书中至关重要。这一概念是作者区分运动—影像的关键。即人物不再处于一种感觉运动的情境中，而是处在一种纯粹的光和音响当中。当人们处在纯粹光和音响的情境中时，就不单纯是叙事遭到崩溃，这是感知和情感改变了性质，因为感知和情感进入了与“经典”电影的感觉运动体系迥然不同的另一种体系。参见吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，南京译林出版社2012 年版，第56-57 页。的描绘。因此，以德勒兹“时间-影像”理论范畴内的“时间-绵延”“潜在影像”乃至“晶体-影像”等相关概念观照慢电影在视听层面的美学创建，不仅具有重要的理论价值，而且对慢美学风格的形成具有指导性功能。

值得一提的是，“慢电影”的提出并没有取得业界学者一致赞同，相反引发了广泛争议。反对者“斥责慢电影只是上世纪五六十年代‘现代电影’①“现代电影”一词，指的是出现在第二次世界大战之后，尤其是20 世纪五六十年代，在电影观念方面区别于传统电影。该词最早见于20 世纪60 年代初法国和苏联的一些电影刊物。有学者提出，意大利安东尼奥尼，瑞典伯格曼，法国特吕弗、戈达尔、雷乃等电影导演的作品体现了“现代电影”的某些特点。也有些学者认为现代电影的起源可以追溯到40 年代中期崛起的意大利新现实主义电影运动，甚至还有人认为奥逊·威尔斯在1941 年拍摄的《公民凯恩》就宣告了现代电影的诞生。参见李洋：《中文电影百科：“现代电影”》，http://www.cinepedia.cn/w/modern_cinema/。的某种延续，消极地对抗好莱坞经典叙事电影，并呈现出矫揉造作、沉闷至极的影像风格；而拥护者认为‘慢电影’并非是一种电影类型，相反它是一种叙事方式，一种新的审视主体的角度”②有关“慢电影”之争，参见Emre Çağlayan: Poetics of Slow Cinema: Nostalgia, Absurdism, Bordom, Palgrave Macmillan Press, 2018,page 1-2，限于本文篇幅与论述角度，不再重复赘述。。在笔者看来，虽然“慢电影”是伴随着当下生活节奏越来越快的时代语境被提出的概念，且“慢”本身也易于陷入“速度/快慢”与“时间长/短”这一具有争议性的二元论当中；但是本文仍然采用“慢”一词，因为它在某种程度上唤起了人们对时间的回忆与关注。故此，慢电影作为“艺术电影中的一个特殊的分支”（slow cinema as a particular branch of art cinema）［3］4，“有着自己独特的叙事，倾向于极简的美学”［3］26。借此，本文以德勒兹的“时间-影像”为立论基础，结合“慢电影”实践导演——华语电影导演侯孝贤、贾樟柯、蔡明亮、毕赣等，土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Blige Ceylan）、塞米·卡普拉诺格鲁（Semih Kaplanoglu），以及泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul），试图说明“慢”作为一种结构影像的方式，以一种新的时间经验，创造了“可读性”的视觉/景观文本，以及具有独立叙述能力的声音影像。此种可读的景观特质与声音的独立叙述功能为观众提供新的观看方式，使得观众在影像-接受层面形成具有缓慢精神的新的主体。

一、“慢”影像：作为一种叙述方式与时间意识

通过改变电影拍摄与放映速度的“秒格数”（frames per second, fps）产生的“慢动作”，也能使电影“时间变慢”，但这一举措目的并非真的关注时间，而是试图把观众的注意力集中在线性时间悬置中的某一物件上，诱发观众产生共情。笔者将要论述的“慢电影”则是以常规镜头拍摄、正常的速度放映，以景观镜头的“可读性”与声音的“叙述性”，作为营造缓慢影像视觉与听觉效果的美学形式，提供了一种新的时间体验，生成了自反性的审美场域。

“慢电影”热爱者哈里·塔特尔（Harry Tuttle）称慢电影“不是一种公式化的生产方式，当然也不只是存在于大师的作品中，这只是一种可供选择的电影生产方式，一种新的叙事模式，一种讲故事的新角度，给观众提供一种新的可能性。”［4］按照塔特尔的说法，“慢电影”并非一种类型电影，它不具备固定的类型程式，没有可供参考的惯例。但不可否认的是，“慢”影像作为一种美学形式，具有相似的影像格调——情节缺失、时空连续、日常景观的“可读性”、听觉/声音的“叙述性”等等。从此种角度，是否可以说所有具备上述美学形式的影片都能被称为“慢电影”呢？答案显然是否定的。虽然影像美学形式极易模仿，但是“慢”的影像内涵却无法被仿照。这也是诸多致力于“慢电影”实践的导演在形式上有异曲同工之妙，但影像内涵上却各有千秋的原因。譬如侯孝贤从早期充满个人成长印记的“自传性”影片，到偏好以远景固定镜头透视历史时代之殇的“悲情三部曲”，再到当下以缓慢移动（长）镜头关照不同时代的“女性意识”［5］，“慢”影像美学成为导演日渐追求电影质感的一种执念；而内地导演贾樟柯，总是以偏离角色的缓移（慢）镜头，凝视遽变现代社会，使得影像具备呈述时代景观的重要特质；蔡明亮完全不同，他以冗长且乏味的固定/移动长镜头，契合后工业时代都市社会中无聊颓废的人生经验；而新生代导演毕赣则立足于当下，以“幻觉-影像”的生成实现银幕角色的自我救赎。因此，仅仅具备“慢”的美学形式，而缺乏相应的影像所指，只能沦落为“为慢而慢”的模仿论怪圈，这也是许多试图通过模仿“慢美学”形式，而达到“艺术理想”的创作者屡遭评论界抨击的重要原因。

“慢电影”的美学形式表征了日常化的视觉风格，而影像内涵则指向了时间经验。而这种时间经验以一种独特的、区别于戏剧时间拼贴而呈现出的纯粹视/听觉情景，由此造就了大量景观特质。在德勒兹看来，纯视听情境的生成（时间脱离运动-影像而自成一体）必须要经历某种过渡，“先从游荡（叙事诗）影片开始，到脱节的感知-运动关系，然后获得纯视听情境”［6］5。这一过渡中，“非理性剪辑”①在德勒兹的理论体系中，“非理性剪切”指的是“影像、场景不再由结束前影像或开始下一个影像的理性分切所连贯，而是被非理性分切重新连贯起来，根据非理性分切将其重新衔接，这些非理性分切不再属于前后影像，而是自具价值。”参见吉尔·德勒兹：《时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社2004 年版，第394 页。成为关键。与理性剪切所产生的连续“运动-影像”不同，“非理性剪切”不再强调时间的逻辑性，而是以某种手段——如黑/白幕、景观镜头（landscape shots）等——阻断影像间的连续剪接。因此表现出“本质的飘散、去戏剧化以及强烈的景观文本特质”［7］85，此种景观镜头跳脱了空镜头所具有隐喻或转场的连接功能，而是凸显了重要的时间观念。进一步说，纯视觉影像中呈现大量景观特质的描绘，使得时间经验不再依靠情感中介向着运动影像延伸，人物也不再对情境作出相应的动作反应。甚至，视觉影像也不再随着陈述/对话所产生的“记忆”回到过去——“闪回镜头”被取消了，代之以“潜在影像”出现，而“潜在影像”与“实际影像”在时间绵延中的交互行为形成了德勒兹意义上的“晶体-影像”②在德勒兹的理论视阈中，“晶体-影像”的概念建立在“非时序性时间”和“影像的双面性”的基础上。由“实在影像”与“潜在/记忆影像”通过时间绵延结晶而成。也就是说，时间在每一刻上都是分叉的，每一刻的当下都同时成为过去和未来。现在即现实，过去即潜在。参见周冬莹：《日常时刻、身体-影像与时间的晶体——侯孝贤电影中的时间研究》，《当代电影》2016 年第4 期。。在这一过程中，物质与自然环境取得自主的独立性，并获得透视时代/历史变革的影像内涵。更进一步，面对影像主体，观众不再询问“我们在下一个影像中会看到什么？”而是“影像上有什么值得看？”［6］5这也是德勒兹不断强调“视觉影像”成为“可读的”，而非仅是“可看的”的说法。也就是说，观众不再被有意缝合进连续影像当中，而是在纯粹景观亦或停滞的时间空隙中陷入沉思，以此形成审美主体意识的自觉。

作为一种关注“时间本身”的影像，慢电影恪守非理性分切的手段，打破影像间的连续剪切功能，动作不再于情境中继续延伸，“人物不再处于一种感觉运动的情境当中，而是处在一种纯粹的光和音响当中”［8］56。当角色处在这样的“纯视听情境”当中时，不再是单纯的戏剧情境遭到破坏，而是景观（纯视觉）与声音（纯听觉）取得了某种得以生成的空间，从而发挥自身的（视觉/听觉）影像价值。本文重点以具有“慢”特性的电影为例，分析其日常性的景观构成，指出该影像创造了“可阅读”的景观特质，并指涉了有形化的感知力量；同时，声音摆脱了影像的束缚，以独立的“叙述性”建构起声音自述历史史实的独特价值。在慢电影中，影像/视觉的纯粹表征与声音/听觉的解放构成了慢影像视听艺术的独特面向。

二、视觉影像的“可读性”：日常化的景观特质与有形化的感知

蒙太奇的威力在于使动作图式以“理性分切”的方式，构成可连续延伸的影像世界，形成以戏剧性为叙事惯例的经典影像。正如巴赞（André Bazin）所言：“镜头的分切无非是为了按照一场戏的实际逻辑或者戏剧性逻辑来分解事件”［9］，也即蒙太奇的暗示功能远远大于它的展示功能。在巴赞揭示蒙太奇本质的基础上，德勒兹受到柏格森“思维运动”的启发，从影像哲学的角度，指出了影像组接的另外一种全新形式：感觉运动分崩离析、代之以无方向的，混乱的运动。［8］65在这种影像中，大量日常景观和沉寂时间随之显现，而“景观镜头代表了叙述所无法叙说的时刻”［10］，这就造成了影片情节的缺失，致使平凡日常与自然景观成为影像主体。值得追问的是，在情节缺失的景观场景中，是什么维系着影像意义的生成，并创造出直击人心的影像力量？这一力量的外显引发了影像“可读性”的价值与意义。

影像的“可读性”是德勒兹借鉴诺埃尔·布赫“影像阅读”［6］391延伸而出的概念。德勒兹指出现代电影中纯粹视觉影像/景观特质并非仅仅是“可看”的，而是“可读”的，即“视觉影像成为可读的，具有无声片本身没有的力量”［6］339。显然影像的“可读性”并不是指情节的可读性，也不是画面本身的可见性，而是指在情节缺失与动作失效的影像序列中，积蕴着视觉无法直接捕捉的内在力量，需要接受主体自觉投入主体意志进行深入阅读，以便获取影像背后的潜在意义，并以此获得有形化的感知力量。

具有此种“可读性”价值的慢影像并不少见。譬如中国导演贾樟柯的作品《三峡好人》（2006），三明“寻妻”这一动作，被眼前的“三峡工程”所抑制，当他与摩的小哥打算前往拆迁办，镜头并没有紧随人物离开，而是以缓慢的移动镜头展现布满废墟的三峡景观。甚至可以说，三明和沈红贯穿全片的“寻找”动作，目的不在于“是否找到”，而是以视觉性的目光增强三峡景观的地质学描绘。故此，影片中的镜头总是偏离主角，要么缓缓摇向风平浪静的江水，要么是无尽的废墟场面，影像的景观特征得以显现。然而，在如此频繁可见的景观镜头当中，“可读性”表现背后蕴积着强烈的“时代议题”①颇有意味的是，贾樟柯2018 年拍摄的《江湖儿女》，影片进行到52 分40 秒时，巧巧再次以“寻找”斌哥的方式来到三峡，此时，镜头缓缓地从局部水面摇向船上的巧巧（寻找的主体，而非三峡/景观客体），并随之走进了船舍。从这一对比中，《江湖儿女》明显地侧重于人物的“寻找”动作，对于已经“完工”的三峡景观则是象征性的带过。这也表征了贾樟柯再也无法拍出“过去的”时代景观，在《江湖儿女》中只能以“怀旧”的方式构造关于过去的“事件”，而非景观。；同样，泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古《梦幻墓园》的尾声，被沉睡的士兵Itt 魂魄附身后的灵媒Keng 引导看护Jen 穿行在森林当中。缓慢的长拍镜头游移在野林当中，对于士兵Itt 来说，这里曾经是一个因战争而毁灭的王国，当下，国王仍旧率领士兵的亡灵进行着战斗（这也是诸多士兵无法醒来的原因）。然而，在Jen 的视野中，她看到的却仅仅是一片荒芜的野林景观。在这一对照中，Ttt 的言语叙述和Jen 的视觉景象所形成的差异形成鲜明对比，形构了视觉性之外的深层含义——自然景观掩盖下的历史暗流，被遗忘的和仍在坚守的历史记忆（过去时间）与现实景观的持存，银幕上此在影像中没有的情绪张力，在银幕之外的接受场域得以生成。于此，如果说情节的缺失与行动的失效，不仅凸显了日常景观的可见性，而且视觉表象之下所关联的“潜在影像”（virtual image）蓄积着巨大内在（可阅读可体会的）能量，并在银幕-观众这一接受场域中引发有形化的感知。

潜在影像与实际影像的交汇势必引发“有形化的感知”。那么，如何使感觉“有形化”？在《电影II：时间-影像》中，德勒兹强调：纯视听情境的营造是一种当下实际的影像（image actuelle），它不向着运动延伸，而是关联着潜在影像——“潜在影像”的提法体现在德勒兹关于“时间-影像”中“时间的第二综合”这一命题。即以“虚拟的过去作为时间的基底”，并将“纯粹的过去”不断实际化为各种“差异的现在”［11］——并与这潜在影像构成循环。也就是说，在慢电影的创作中，视觉影像从不以“闪回”的形式表现陈述者（声音/对话）正在“回忆”的事件，而是以“连续时间”的形式在“实际影像”中无限绵延，由此产生过去时段与现在时段的交汇，“晶体-影像”顺势而生。这一“晶体影像”的浮现不仅引发“有形化感知”，也以记忆的延伸维系着影像内在力量的生成。

一般而言，经典叙事电影对“过去的事”大多是以“闪回镜头”的方式呈现。视觉影像伴随着听觉/陈述的内容切换到过去时空当中。此种技巧的使用，对“过去时空”的呈现是解释性的、符合戏剧情境所强调的因果关系。而慢电影对“过去的事情”的表现，则是以语言的“陈述”替代了“闪回镜头”，以“回忆-影像”的方式表现“过去的经历”，使得当下的“实际影像”与不可见的“潜在影像”构成某种镜像关系，从而产生时间的纵深感，也即德勒兹所谓的“记忆的视听性生成”。如贾樟柯的《小武》当中，小武来到靳小勇家门口，他抚摸墙壁的动作以及墙壁上刻着关于二人“比身高”的（时间）痕迹，“过去的友谊”与“当下的决裂”在此形成了内在性的影像力量——可见的是（小武）失落且无奈的情绪表达，可读的是时代遽变之下兄弟情谊的决裂；另外，在《三峡好人》中，摩的小哥指着江水说道：那水底下以前就是我家。镜头随之摇向流动的江水，“过去的家”（潜在画面）与“当下的江水景观”（实际画面）生产了具有时间纵深的“晶体-影像”（德勒兹语）。而“晶体-影像”的生成不仅重新定义着角色动作图式，而且在时间的绵延中着重情绪的积累，使得角色或景观在视觉上突然超越日常性的规律与模式，从而打破日常与非日常的边界，继而“表现为视听上的赤裸、粗俗、粗暴，使平凡的日常生活变得难以承受，从而赋予它一种梦幻或噩梦的特性”［6］5。笔者把这种在视听上产生的“难以承受”定义为迥异于“戏剧性高潮”的“生成性高潮”。前者在戏剧动作的连贯性中落幕，并传达既定的影像主题——正义、道德、人性观念等；而后者则是在日常景观中渗透时间的力量，并在一定节点打破日常与非日常的界限，从而使得“枯燥乏味循环时间有了意义和落点”［7］88,情绪的感知也在这一刻被赋予了某种“形状”。与此同时，“越界”的发生呼应着沉寂时间的积蓄，以及观众在追随影像主体的长时间等待与感知中，获悉了影像最终的价值与落点。

在慢电影的日常景观中，情节的缺失虽然导致动作失效，但是动作的失效并不意味着“景观”无意义。也就是说，动作的失效与“晶体-影像”的生成并没有阻碍影像价值/力量的显现。相反，时间在影像中的绵延造就了大量的时代景观，这些时代景观是贾樟柯之于世纪末社会转型期的捕捉，侯孝贤对历史影像的精心营造（《悲情城市》中对帮派家族的还原、《海上花》中的“长三书院”的构造以及《刺客聂隐娘》中“唐朝景观”的再现）。这些具有时代印记的景观特质，呈现出较强的时代意识和现实指涉。如果说的“可阅读”的影像为景观的可见性增添了感知情绪的可能；那么，声音在“纯视听情境”中则获得了解放，并以其自身的叙述性实现暗述历史印记的可能。

三、听觉的“叙述性”：声音的解放及其自述时代印记的功能

回顾无声电影时期，电影既是可看的（视觉影像），又是可读的（字幕形式）。而后，随着电影技术的发展，声音的介入使电影成为既是可见的，又是可听的。然而，长期以来，相对画面来说，声音因其“非物理性质”而内存于视觉经验之内。这使得声音在电影中常常依附于视觉影像。在经典叙事电影中，人声-对话基本围绕着争吵、对峙、谈判等戏剧性情境进行，同时，音乐的使用也是以“相当机械和武断的方式（将音乐）加诸影像……目的在于加强每一情节的印象”［12］。总之，声音被放置在推动/完善叙事的情境当中，而非它本身的力量。在德勒兹看来，这一定律被打破是20 世纪四五十年代现代电影的出现，它“意味着感知运动模式的完结……言语行为就不再涉入行为和反应的连贯之中，更不会呈现互相作用的脉络”［6］384，由此可见，德勒兹的“时间-影像”理论也在某种程度上重估了声音在电影的地位。

在此背景下，本文试图分析慢电影中的“纯粹听觉”（包括日常性对话、画外音的“另在性”以及无声沉寂等）是如何脱离视觉影像的附庸，获得自身解放，并取得独立“叙述性”功能。同时，根据德勒兹提出的“非理性分切”的概念，指出声音在慢电影中呈现出迥异于经典叙事电影的新形态。一方面，随着感知-运动影像让位于时间-影像，情境退场使得目的性极强的情境对话失效，而具有日常/历史事件描绘功能的声音开始显现；另一方面，非理性分切打破影像间的逻辑链接关系，这不仅意味着声音脱离其依附的视觉影像，而且画外音的“另在性”不再仅仅是拓展视觉空间，而是形成了具有填补历史记忆的听觉功能。

在经典叙事电影中，感知-运动的情境的空间是一个特定环境，包含一个揭示它的动作或引发某种适合它或改变它的反应。［6］8在此种情境下，无论是人物的对话、或其行为产生的声音、抑或声响、音乐等声效，都紧密地依附于戏剧情境的规定与约束。它的目的是为了推动剧情的发展，并达到最初设定的视听效果。但在慢电影中，情境的退场、行为-反应的失效不仅解放了画面本身（即纯视觉影像），同时也解放了声音对画面的依附性（纯听觉的形成），使得声音“自我反省，不再是视觉影像的附属或所属，它成为一个完整的视听影像，具有电影的自主性，而电影也彻底成为视听的”［6］384。尤其是“日常生活”①A.赫勒的《日常生活》一书，将人类社会结构划分为三个最基本的层面。1.日常生活层。它是以衣食住行、饮食男女、婚丧嫁娶、言谈交往为主要内容的个体生活领域。2.制度化生活层。这是个人所参与的政治、经济、技术操作、公共事务、经济管理、生产制作等社会领域。3.精神生活层，由科学、艺术、哲学等构成人类精神和知识生活领域。其中，在“慢电影”中，大量以日常生活为影像基底的对话渗透在影像当中。参见张政文、杜桂萍：《艺术：日常与非日常的对话——A.赫勒的日常生活艺术哲学》，《文艺研究》1997 年第6 期。中的对话，开始以微观话语表征历史情景。如侯孝贤的电影《恋恋风尘》中，阿远回到家里之后烧火做饭，而后弟弟因为饭菜“无油水”（难吃）而拒绝进食。阿公则开始“劝说”外孙——“不吃饭肚子会饿，会饿死，如果饿死，就见不到妈妈……阿公给你泡汤，泡汤有油，比较好吃”。随后，画面中哥哥阿丁正在捞菜中的油水，阿公看到便张口责骂，“你这孩子真不争气，你把汤里的油都捞走，自己泡饭吃，那你妹妹、弟弟只能吃汤里剩下的渣……有时你妈妈不在，你跑进厨房偷吃味精，味精吃多了，头发会一根一根掉，会变成秃头，这还不要紧，你连牙膏，牙膏是用来刷牙的，你连牙膏都拿去吃”。在这一场日常“吃饭/饮食”的段落当中，戏剧化的情景消失了，阿公“劝说”与“责骂”的日常言语成为主要的听觉内容，但是这一日常性的“叨絮”却被赋予了表征历史史实的含义——20 世纪70 年代，台湾经济复苏，但是乡村依旧因物质贫乏而无法解决基本的温饱问题（这一社会议题在影片中不断地以日常对话的形式来表现，如邻居阿姨请阿远帮忙给丈夫写信要钱、阿丁因解馋偷吃胃散而遭到母亲打骂等等）。在这里，日常性对话、甚至阿公/母亲自言自语式的言语，不仅摆脱了戏剧情景的强烈束缚，而且以极其日常的言谈出现，这一日常性对话成为慢电影听觉叙述重要的表达形式之一。

进一步探究，德勒兹认为声音之所以能够摆脱戏剧情境的编排，源于“非理性分切”造成影像间的断裂与景观镜头的大量显现。即“非理性分切永远意味着有声片的新阶段，即声音的新形态”［6］394。换句话说，从剪接的层面上，非理性的剪辑手法拆解了电影的戏剧性构造，影像本身呈现出“纯视听情境”。这也是德勒兹所称的非理性分切具有一种独特的分切价值，即使得画面与画面之间不具有连续性。在上述过程中，声音从画面的非逻辑连接中解脱出来，自成一体。譬如土耳其导演努里·比格·锡兰的《小亚细亚往事》（Bir Zamanlar Anadolu'da,2011），影片以警察、医生、检察官等人的“寻尸”为主要叙述结构，然而，“寻尸”总是不得结果。大量以景观镜头描绘广袤原野的镜头穿插在众人的“行为”当中，戏剧性遭到拆解，使得人声-对话常常以“画外音”的方式偏离关于寻找的主体，因此，在众人焦躁不安的夜幕之下，有关个人（医生、法官、警察等）之于家庭、社会乃至国家的思考不断浮现出来，形成了主叙述之外的有力的“低音”，并以此表现了关于土耳其人生百态的主题；除此之外，在侯孝贤经典的《悲情城市》一片中，画外音的“另外性”设置不在于拓展影片的画外空间，而是指向了历史沉淀的层面：林文良因（参军归来）发疯被送进医院，画面中是大哥林文雄与医生商谈关于阿良发疯的事情，画外音则是男性声音教护士们学习国语的声音。此种传授“国语”的画外的声音充斥在不相干的画面中。然而，“发烧”“咳嗽”“你哪里痛啊？”等词汇及其完整语句的反复练习（但镜头并不切换至这一教授画面），使得此处的画外音具备了指涉历史印记的可能——台湾光复、国民党败退入台、族群融合、语言混杂等。此种画外音的“另在性”不仅揭橥了声音自述历史印记的功能，而且暗示了即将到来的政治白色恐怖。如果说在《悲情城市》中，声音还以一种可听的形态存在，那么，贾樟柯的《三峡好人》中，主人公三明因性格上的木讷以及外来者身份的失语，使得他大部分时间处于沉默的状态。然而，沉默并不意味着没有声效或者声音不重要，相反，主人公的沉默在某种意义上让位于三峡景观的描绘。偏移主体的移动摄影将三峡景观呈现出来，而移民船不断传来关于三峡工程的移民政策的介绍、拆迁队无节奏地敲打建筑物、运输车不断驶过杂乱街道的隆鸣等，都在一定程度上形成了自述时代印记的功能。

故此，在“慢”的影像机制中，“非理性分切”不仅使得运动—影像遭遇解体，打破影像间的逻辑连接关系，而且使得声音摆脱了视觉影像的束缚，呈现出无情境约束的日常性对话、画外音的“另在性”价值，以及沉默的无声状态。这种声音的出现，并没有因为影像逻辑的断裂而呈现出无序的状态，相反，声音获得自主性的位置，并具备了自述史实的功能。此种功能的价值在于，声音获得解放，打破了视觉影像长期统筹观众意识的主导地位，成为视觉影像之外的重要一维。甚至，在慢电影所营造的“纯视听情境”中，视觉影像与听觉影像既独立，又融合的发展，构成了德勒兹所谓“视觉影像与听觉影像”的异质性变奏。

结 语

近年来，慢电影不仅成为学界热议的对象，在各大电影节中也常因其独特的视听体验而备受关注。诸如2015 年侯孝贤《刺客聂隐娘》的上映，招致观众直呼“看不懂”的评论热潮。虽然导演及时回应“多看两遍就懂了”，但是“多看两遍”在一定程度上暗示观众需要付出更多的时间。同样2019 年毕赣《地球最后的夜晚》，由商业宣发引发的高额预售票房，以及上映后因其迷幻般的时间建构，缓慢的视觉影像，遭遇观众恶意攻讦。此种现象并非近几年才得以所见的“另类电影”。自电影诞生以来，“从爱迪生（Thomas Alva Edison）、卢米埃尔兄弟（The Lumiere Brothers）到格里菲斯（D. W. Giffith）等对时间与空间链接性的掌握……以及梅里埃（Georges Melies）孜孜不倦地拓展电影的想象空间，电影形式和其真实性的辩证关系得到反复实践”［13］。但是这种“百花齐放”的影像探索很快因为制片厂制度的出现而改变。美国电影迅速以经典叙事惯例取代了法国、苏联等国家的电影叙事形态，成就了其世界性的霸主地位。

从制作层面来看，美国经典叙事电影的真正威力也许不在于它本身的叙事法则，而是这种法则培养了观众的观影习惯甚至观影理念。这使得观众面对“新”的视听语法时（诸如二战后的戈达尔、费里尼、安东尼奥尼、小津安二郎等，新世纪前后的侯孝贤、蔡明亮、贾樟柯、努里·比格·锡兰、塞米·卡普拉诺格鲁、阿彼察邦·韦拉斯哈古等），仍是以经典叙事为样板，无法适应具有“缓慢”特质的“影像法则”，陷入“不知其所言”抑或“拒绝接受其所言”的境况。从德勒兹的“时间-影像”理论视阈出发，将慢电影作为当代艺术电影的一种倾向，发掘其影像本体所蕴含的时间观念，并从视觉影像的“可读性”和声音的“叙述性”，论证慢电影自身的美学特性以及影像生成方式，有助于拓展当代艺术电影的边界与范畴。