新剧意识的发生与蜕变——兼论对曲艺性演剧形态的认识问题

袁国兴 肖海薇

清末民初广为人提及的“新戏”或“新剧”之意识，有一个发生、发展和蜕变的过程。在不同时期，新剧的指涉对象不尽相同，人们对其演艺价值的认定也有很大差别。对其进行具体分析和研究，不仅对认识新潮演剧形态具有重要意义，而且对透视中国现当代戏剧发展的诸多情形也多有启示。

一、新编、新演的新剧

中国现代新剧意识的发生与人们的旧剧意识有关。这种关联不仅体现在词源意义上的新旧对举，还体现在对中国旧剧演艺体式的理解和认识上。简而言之，被称为“旧剧”的那类演艺类型，有两个重要的体式特性：一个是积聚成型，一个是片段移植。所谓积聚成型，主要体现在戏曲艺术的生成方式上。戏曲艺术诞生之初融汇了多种表演形式，把说书、唱曲、滑稽表演、舞蹈等多种表演形式积聚到一起，形成了一种新的演艺类型。王国维所说的“合歌舞以演一事”指的就是这种情形。(1)王国维：《王国维学术经典集·宋元戏曲史》(上卷)，南昌：江西人民出版社，1997年，第187页。积聚成型的戏曲生成方式，在后来的多种戏曲演艺形态中也不断出现。京剧就积聚了昆曲、梆子、西皮、二黄等演艺形式，并以“乱弹”的称谓出现在舞台上。评剧也是如此，它在“莲花落”的基础上，引入了其他一些戏曲表演形式，从而形成了一个新剧种。正因为戏曲的发展与积聚成型的演艺方式脱离不了干系，所以在具体剧目编制上也就有了片段移植的特性。所谓片段移植，主要体现在故事情节、表演形式、言语类型等方面。它们大多以一个有限整体的方式进入具体剧目表演中，这样的表演片段在不同时期的不同剧目中可以反复使用。就像人们写小说，词汇是原有的，而把不同词汇有机地组合在一起是小说作者创作能力的显示。戏曲编制也是如此，许多表演片段都是原有的，戏曲表演者也是通过把它们重新组合在一起来表演故事。有关口头表演和戏曲表演的片段移植特性，格雷戈里·纳吉在《荷马诸问题》中有过探讨(2)(匈)格雷戈里·纳吉：《荷马诸问题》，巴莫曲布嫫译，桂林：广西师范大学出版社，2008年。，袁国兴在《非文本中心叙事——京剧的“述演”研究》中也有过探讨(3)袁国兴：《非文本中心叙事——京剧的“述演”研究》，广州：广东人民出版社，2013年。。我们在这里再次提及这一问题，是因为它与我们想要探究的旧剧体式有关。一般说来，“旧”是指过去的、过时的，这使得“旧”在艺术创作领域处于不利地位，可是中国戏曲本身具有积聚成型和片段移植的特性，故而在中国戏曲表演中，“旧”又并非一无是处。许多中国戏曲剧目都是“旧”的——传统剧目、原有的题材、固有的表演方式等，中国戏曲几乎都是在“旧戏”里翻跟头。这样的“旧戏”，不是“过去”“过时”等概念所能完全包容得了的，它还借指一种演剧的艺术类型。正因为如此，故中国现代新戏意识诞生之初，并不排斥旧戏，许多新戏都是用传统戏曲手段表演的。此时的所谓新戏，与新编、新演或者新思想、新观念发生更多联系，而并不直接与新样式发生联系。清末民初新潮演剧中，我们看到的大量标榜为新戏的剧作，其实都是此种意义上的新戏，而不是话剧意义上的新戏。

中国现代新戏意识的发生与启蒙主义社会思潮有关，用表演的艺术形式宣传教育民众是当时一些戏剧界人士的基本追求。在这一背景下，有人将传统戏曲与国外的一种演剧方式等同起来，“彼人知戏曲为教育普及之根源”的说法就是如此。(4)戴鸿慈：《出使九国日记》，长沙：岳麓书社，1986年，第358页。此中的“戏曲”，不是指后来人们演剧意识中与话剧相对应的戏曲，而是泛指一般意义上的戏剧表演。那么，是不是说“新剧”不同于“新戏”，或者说“新剧”是指“话剧”，“新戏”是指“戏曲”呢？也不是。在清末民初的文化氛围里，“新戏”或“新剧”的指称并没有什么本质不同。许多时候人们用“新戏”或“新剧”的称谓似乎与个人偏好有关，而与戏剧演艺类型没有更多联系。比如，《孽海花》被人称为 “新戏”，而同样性质的剧本《义侠记》就被人称为 “新剧”。有的新编戏曲被冠以“新剧”字样，《自由杂志》第1期和第2期分别刊登的《泪血英雄》《双偷记》就是如此；有的话剧脚本也被称为“新戏”，《中冓》是一个地道的翻译剧本，在杂志上登出来时，被人在剧本名字前标上了“戏曲”的字样。(5)小凤：《中冓》，《七襄》，1914年第1期。在这样的背景下，有时同一个人在同一篇文章里，也将“新戏”与“新剧”混称。“新剧虽有人登台扮演，惟今日社会一般心理，专重于声色，不重于事实，又兼新戏无锣鼓为之辅助，观剧者均以新戏为演说一流，此新剧不能发达之原因也。”(6)义华：《剧趣·戏剧杂谈》，《民权素》第四集，1915年。在这段议论中，作者时而用新剧概念来讨论问题，时而用新戏概念来讨论问题，二者的指称对象并没有什么本质不同。

二、“剧”与“戏”的区分

新戏或新剧的包容性与它们的局限性联系在一起，而这一切似乎都与中国传统文化的“戏”意识有关。传统戏曲的积聚成型和片段移植特性，使得中国“戏”意识一直与曲艺表演脱离不了干系。京剧里的唱、念、做、打，原本都属于不同的表演行当，这些表演行当可以单独出现在舞台上，如当下的各种戏曲演唱会，都以某一行当的片段表演为主。此外，各种曲艺性的表演也可作为一种演剧方式融汇到整体戏曲表演中来，任何戏曲剧目的表演都不会只用一种行当，只有把生、旦、净、末、丑融汇到一起才能表演一出大戏。重要的是，不管是单独表演还是作为整体表演的一部分，它们都被视为“戏”，只是属于不一样的“戏”而已。只有这样，我们才能理解为什么《绣像小说》第39号登出的“单出头”《测字先生》被称为“单出新戏”。尽管如此，可是这种新戏意识在启蒙主义大潮中也遇到了麻烦：许多曲艺表演都是“艺”字当先，技艺因素是演戏之人和看戏之人的首要关注点。如果不让演戏之人充分发挥自己的“做戏”本领，那又何必称之为“戏”呢？这样的做戏手段与“创造开通民智的新戏”之“意向”(本文指“意识与倾向”)并不完全吻合。署名优优的作者说：“吾国之所谓戏剧者，以戏为前提，编剧家本此为宗旨，以成一种以戏为前提之脚本，故其脑海中并无逼真之观念，且无逼真之必要，夫戏之前提既若是，则布景一层即无发生之余地。”(7)优优：《布景之为物》，《戏剧丛报》，1915年第1期。虽然他是在探讨布景问题时才发现“戏”意识与逼真观念不能吻合，但这种基本意向在几乎所有的有关新戏的探讨中都能见到。新文学倡导者在这一点上看得似乎更为清楚，“演事实和玩把戏，根本上不能融化(合)；一个重摹(模)仿，一个重自出，一个要像，一个无的可像，一个重情节，一个要花哨，简直是完全矛盾”。(8)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第362页。排除其中的一些过激成分，此言论可谓切中肯綮。

中国现代新剧意识因启蒙意识而发生，也因启蒙意识而蜕变，其核心指向在于怎样理解“戏”与戏剧表演的关系问题。片段移植的戏曲表演除了演艺方式有特殊性，在深层文化意蕴表达上也有自己的特点。简而言之，戏曲的文化意蕴表达更多地着眼于“史诗性价值”。史诗创作不同于普通文学创作：一方面，它属于口头表演形态；另一方面，它的文本生成方式也与普通文学创作不同。传统的故事题材和大致相同的情节可以被诗人反复吟唱，正是在这样的反复吟唱中，那些受人欢迎的部分被保留下来，不受欢迎的部分被逐渐淘汰。而保留下来的部分、受人欢迎的部分，深藏着不易为人觉察的文化密码，史诗的价值就从这里体现出来。戏曲的所谓“玩把戏”也有这样的成分，“戏”是人们愿意看的，因此才有“可玩性”。从另一角度说，我们在充分理解了戏曲文化意识表达的特殊性之余，也要看到，戏曲的这种史诗性意识表达虽有利于传统的继承，却不利于新锐意识的开发，而恰恰是这一点在启蒙主义文化大潮中拖累了人们对它的观感。所谓“戏”的游艺性成分被夸大后，其潜在的文化传承价值就变得微不足道了，有人甚至找到理由，批评其中的“文化惰性”。“近世人物之眼光，只重声色，不求事实”(9)俞剑尘：《戏剧丛报·序三》，《戏剧丛报》，1915年第1期。，“多数社会还存一个游戏的思想”，“心目中的戏剧还是一种杂耍”(10)陈公博：《新剧底讨论》，《新青年》第9卷第2号，1921年。，如此等等，说明传统戏曲的演剧方式渐渐失去了原有的统治地位。“新戏”的称谓由于与“戏”有关，故而人们也不太愿意再用它去指称自己心目中的理想演剧形式了。不管是戏曲还是话剧(特别是话剧)，为了与“游戏”的意识发生分离，用“新剧”来冠名似乎比用“新戏”来冠名更容易显出自己的尊贵身份。上文提到的那种“新剧”“新戏”在一篇文章中混用的情况，其实是有原因的。当作者说 “新剧虽有人登台扮演”时，此“新剧”直接关乎戏剧的表演样式，而当他说“惟今日社会一般心理，专重于声色，不重于事实，又兼新戏无锣鼓为之辅助”时，潜意识中就把“新戏”与戏曲表演联系在一起。“观剧者均以新戏为演说一流”中的所谓“新戏”，之所以有如此的表演形态，就是因为它并没有脱离戏曲的表演窠臼，用这种方式演剧，“新剧不能发达”也就顺理成章了。当然，这种意识纠缠并不是当时所有人都能清醒地认识到的，但也并非没有被觉察。冯叔鸾在《啸虹轩观剧者之研究》中就指出：“凡说我只爱看新舞台之新戏者，必其不知新旧剧之为何物者也。”(11)冯叔鸾：《啸虹轩观剧者之研究》，《游戏杂志》，1914年第9期。他把新舞台表演的戏直接称为“新戏”，而带有这样的新戏意识，他就不可能知晓何为“新旧剧”。在他的意识中，新戏与新剧的指称有了微妙的差异，分离之势渐趋明显。

1914年前后，中国演剧史上发生的一个有意义的事件是：人们不约而同地意识到要“严新旧剧之界线”(12)马二：《啸虹轩剧话》，《游戏杂志》，1915年第18期。，这与此前新剧可以兼指戏曲不同。“观梅兰芳之戏，不可推想他若演新剧当如何，要知新自新，旧自旧，决不可混同一致也。”(13)马二：《观梅兰芳之法》，《游戏杂志》，1914年第10期。“‘梅兰芳之戏’不是‘新剧’”是一个重要发现。要知道，梅兰芳所演的戏(即“梅戏”)，曾经被人视为新戏，新剧的指向明晰以后，梅戏才逐渐失去了新剧的资格。为了把梅戏与新剧区别开来，为了让新剧与戏曲发生分离，人们使用了两种看起来有些蹩脚但又适用的言说策略。一是从“有唱”与“无唱”角度上去进行区分。“中国之所谓之新戏，可分为两种，一为无唱之新戏，一为有唱之新戏。”(14)李涛痕：《论今日之新戏》,《春柳》，1918年第1期。请注意，这里使用的还是“新戏”概念，只不过有的“有唱”，有的“无唱”而已。与此有关的另一言说策略是，把说白和其他表演方式联系在一起，对新剧和旧剧进行整体区分。“从前之所谓新剧登场人物，左入右出，亦用锣鼓，谓之旧派新剧。现在之新剧用幕布围遮，幕开则人物已在……谓之新派新剧。”(15)钱香如：《新剧百话》，《繁华杂志》，1914年第2期。“有唱”的“新戏”变成了“旧派新剧”，“无唱”的“新戏”才是“新派新剧”。二者相比照，谁更有新剧资格就不言自明了。从此以后，人们再说到新剧时，大多指话剧。虽然还有人用“戏”的概念来指称话剧演剧形态，但很少有人再用“新戏”来指称话剧了，即使有也都对自己的言说对象进行了必要的限定，一般都在与旧戏的对比中才用到“新戏”字样，除此之外很少用新戏来指称话剧。比如，“鄙人对于剧界有一种意见”，“旧戏仍完全为旧戏，新戏仍完全为新戏，不可如今日政界时髦，创为新旧调合之说”。(16)黄远生：《新茶花一瞥》，《远生遗著》(下)，北京：商务印书馆，1984年，第263页。此中的新戏就是因为要与旧戏形成对比才出现的。这样的新戏意识指的是新型演剧，而与戏曲表演没有什么关系，因此他才说“鄙人对于剧界有一种意见”，而没有说“鄙人对于戏界有一种意见”，否则探讨的问题就会发生改变。从“新戏”“新剧”混称，到新剧与戏曲逐渐分离，这是中国现代新剧意识从发生到蜕变的一个中间环节。其中有许多复杂情况，不是每一个人都严格遵循这样的“新戏”或“新剧”的用法，但从总体上看，其趋向是明显的。至于其中隐藏的深层戏剧文化冲突，“演事实”和“玩把戏”两种戏剧意识的碰撞所能给人带来的其他方面的思考，都暂时被抛在了一边。

三、“真正的戏剧”之意识

当改良戏曲也可被称为“新剧”时，旧戏有自己的生存空间；当新剧专指话剧时，戏曲的旧剧身份就显得有些尴尬了。到底该怎样给戏曲定位？戏曲的演艺价值到底在哪里？这些新剧诞生时困扰着人们的问题直至今天也未消失。

如上文所述，中国现代新剧意识诞生之初，有两种对待旧戏的态度：一种是面对传统演剧方式之“旧”，有限度地承认它存在的合理性；一种是从进化论出发，面对过去的事物之“旧”，否定它继续存在的合理性。值得注意的是，不管是承认它的合理性还是否定它的合理性，其秉持的理由都与戏曲文化精髓相去甚远。海鸣曰：“予为迷信旧剧之一人，不忍任其澌灭，欲以改良旧剧自任，横竖只求有益于社会耳。”(17)海鸣：《剧趣·改良旧剧说》，《民权素》第二集，1914年。到底是什么原因让他迷恋“旧剧”，可以另当别论，而他所找到的理由在当时看来也足够冠冕堂皇。从中也不难看出，虽然他想要维护旧剧的地位，但他却找不到多少为自己的企图张目的理由。他所能找到的理论依据，最终对旧剧并不一定有利：如果仅从与社会实际生活相关联的立场上审视，那么旧剧无论如何也无法与新剧比。也许就是由于上述原因，人们更愿意把戏曲与歌剧联系在一起。“新剧应分为两派，一为文艺派的新剧，一为歌舞派的新剧。”(18)陶报癖：《余之新剧观》，《繁华杂志》，1914年第4期。让传统中国戏曲向歌剧靠拢，这种意识在中国人最初接触西方演剧时就曾发生过。所谓“唱而不白”与“白而不唱”的辨识(19)张德彝：《随使英俄记》，长沙：岳麓书社，1986年，第384页。，就暗藏着这种倾向。宋春舫更是提出，“吾们要晓得歌剧与白话剧，是并行不悖的”。(20)宋春舫：《宋春舫论剧·改良中国戏剧》(第一集)，上海：中华书局，1923年版。然而，正如我们分析过的，戏曲演艺方式既不同于话剧，也不同于歌剧。戏曲和歌剧除了在“有唱”这一点上有相近之处，在其他方面，二者有许多不同。此外，即使“有唱”的歌剧，也不能完全吻合启蒙主义戏剧思潮倡导者心目中的演剧形式。在他们看来，以“唱”的方式演剧就是不合理，不管是戏曲方式的“唱”，还是歌剧方式的“唱”，“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白”。(21)胡适：《历史的文学观念论》，《中国新文学大系·建设理论集》，第57页。傅斯年说：“中国……自宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正的戏剧。”(22)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《中国新文学大系·建设理论集》，第361页。这种说法等于把戏曲从诞生伊始就排除于“真正的戏剧”演艺行列之外了——原因无他，戏曲从发生机缘上就没有走“演事实”的戏剧道路。至此，从新旧剧辨析开始就暗藏着的一种演剧意识冲突终于明朗化了，中外两种演剧模式的不同才是中国现代社会之初演剧观念嬗变的核心所在。本来，新剧意识的发生与对旧剧体式的认定有关，现在既然旧剧没有了“存在的理由”，新剧意识也就随之瓦解了。从此以后，中国现代演艺界很少再使用“新剧”与“旧剧”的称谓，而更多地使用“戏剧”与“戏曲”的称谓。戏剧指的是话剧，戏曲指的是在戏剧之外的另一种演艺形式。虽然还有人不时地为戏曲的尴尬地位感到委屈，但让戏曲向话剧靠拢、用话剧意识去影响和改造戏曲成为潜移默化的、制约着人们最终选择的思维导向。

“五四”时期崛起的“真正的戏剧”之意识，扭转了中国传统戏剧发展的轨迹。这种“真正的戏剧”之意识的局限性，无须过多探究，但当时戏曲为什么不能被视为“真正的戏剧”，却有太多的问题需要回答。演剧手段的“真假”之辨固然不足取，但戏曲做戏手段确有“作假”成分也不容否认。以往人们在戏曲的写意性、程式化表演等方面，做了大量研究，试图以此来证明戏曲演剧只在做戏手段上与其他演剧有所不同，其戏剧本质并没有什么大的不同，因此人们对戏曲表演中经常溢出的技艺、绝活类成分，对戏曲中被指责的“玩把戏”“演杂耍”等问题，大多不肯从正面去回答。毕竟话剧也有写意性的成分，也有象征性表演，也有某种看得见和看不见的表演程式。戏曲仅仅是由于写意性冲动、程式化表演就与话剧产生了分离吗？如果是这样的话，怎么解释戏曲表演中的“筋斗脚色”表演？(23)明代无名氏剧作《八仙过海》中的“筋陡”(即“筋斗”)脚色曾这样自报家门：“我并不会筝拨阮，打鼓吹笛；念不的诸般院本，唱不的各样杂剧，若论要打筋陡，我一个筋陡，足打十万八千里——为甚如此，自小里是筋陡脚色出身。”其中，“念不的”“唱不的”为古白话。转引自胡忌：《宋金杂剧考》，北京：中华书局，2008年，第79页。“听戏”的目的是什么？(24)梁实秋说：“从前在北平，大家都说听戏，不大说看戏。这一字之差，关系甚大。我们的旧戏究竟是以歌唱为主。”参见《京剧丛谈百年录》(上)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第79页。唱腔与写意、程式化表演有多少关系？在这样的一些追问中，我们感到，对戏曲演艺价值的认定，对戏曲与话剧平起平坐的理由，还需要去进一步辨析和研究，否则“话剧是‘真正的戏剧’而戏曲并非‘真正的戏剧’”之意识就无法从根本上改变。

四、对曲艺性演剧形态的再认识

如前所述，“五四”时期，曾有人把“歌舞派”新剧与“文艺派”新剧并置，企图用这种方式来为戏曲演艺挣得一些生存空间。与此意向相同却走得更远的是，在与西方演剧形态的对比中，有人还认为话剧属于“文学演剧”(25)啸天：《记吴稚晖先生之伦敦剧谈》，《新剧杂志》，1914年第1期。，认为它具有“文学演艺的性质”(26)马二：《啸虹轩剧话》。。“文艺”不同于“文学”， “文艺派”对应的是“歌舞派”，“文学演剧”对应的就可能是“并非文学”的演剧。站在这样的立场上，对于当时一些想要为戏曲挣得生存空间的人来说，他们追求的目标是一个问题，为了达到这样的目标而寻找的理由是另一个问题。虽然这些理由并不都显得十分充分，但也并非毫无道理。演剧可能从根源上就存在着两种演艺路径，一种是 “非文学性”演艺特征明显的曲艺性表演，一种是 “文学性”演艺特征明显的纪实性表演。所谓“非文学性”或“文学性”意味着演剧意向与经典文学意向的权重关系，不是说戏剧能与文学真正脱离关系。曲艺性演剧并不意味着百分百的曲艺表演，而是意味着用曲艺性态度和曲艺性手段去演剧。当然，纪实性演剧并不意味着演剧题材的现实性，而是意味着在戏剧表演手段、剧情呈现方式上有纪实性特点。凡是戏剧就与普通意义上的文学有所不同，相对而言，纪实性演剧与文学的关系更接近，曲艺性演剧与文学的关系更疏远。

曲艺性演剧与纪实性演剧的一个区别在于，曲艺性演剧可以把叙述性话语转化为表演形态，而纪实性演剧不容易做到这一点。布莱希特认为，戏曲的“表演方法具有明显的评论和描述的特点”(27)(德)贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第78页。，因此他把戏曲视为“史诗的(叙述的)演剧”(28)(德)贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第156页。。关于戏曲的史诗性文化价值表达问题，上文已经分析过了，这里不再赘述。下面我们主要研究的是，戏曲的“评论和描述”怎样成为了一种演剧的方式。布莱希特指出和肯定了戏曲演艺的叙述性，至于为什么会有这样的表演方式，他并未深究，而我们知道，这与戏曲的艺术生成方式有关。戏曲演剧积聚成型的一个主要因素是说书，广义的说书可以包含白话讲说和唱曲叙述两种方式。如果完全站在“案头和文学”的立场上看，就不大容易理解“叙述会成为演剧的一种方式”，而如果站在积聚成型的演剧立场上看，上述问题就又显得十分正常。说书人不是在表演吗？他们的表演方式不是叙述吗？以评剧为例，“莲花落”原本就是广义上说书的一种表演形式，虽然在此基础上融入了其他一些戏曲表演手段才使得“说书”蜕变为戏曲，但说书人的表演意向并没有完全抹除，只是替换了一种表演方式而已。我们把这种表演方式的替换解释为“从顺位代言向近位代言的转变”。王国维从传统中国叙事理念中提取的“代言”之概念，是指说书人不能直接登场或不便于直接叙述时，叙述性话语改由场上角色来承担的一种现象。普通说书和曲艺表演中，如果有角色划分的话(比如像多档弹词那样)，那么其中的某一角色可以代替说书人叙述自己的事和别人的事。叙述别人的事时，一般由上一角色叙述下一角色的事，之所以如此，是因为这样叙述更方便，这是顺位代言的具体所指。而当戏曲意识诞生以后，说书人的演艺身份已经不存在了，但角色的代言性叙述话语还存在。这样一来，角色代言叙述的对象就受到了更多限制，他只能叙述自己的事，不能叙述别人的事，这就是近位代言的确切所指。袁国兴在《论戏曲“代言”》一文中就相关问题展开了详细的讨论。(29)袁国兴：《论戏曲“代言”》，《广东社会科学》，2019年第3期。我们在这里重提这一问题是要强调：口头叙事和曲艺表演中的叙述性话语也有表演性。曲艺性演剧的一种表达方式就是叙述性话语的演剧化，其实行手段是角色的代言叙述。曲艺性演剧中的自报家门、上场引子、下场诗、说快板等，都是这种演艺形态的具体体现。它们一般不适合从人物性格的角度去揣摩，而更适合从演技的角度去审视。

曲艺性演剧的另一个表现特征是竞技演艺化。所谓竞技演艺化是指技艺、技能、技巧的因素可以作为演剧手段进入戏剧表演中。说书人的叙述，不是一般的叙述，而是带有技艺表演色彩，因此人们才能把说书者视为表演者。戏曲里的唱、念、做、打都因为技艺、技能、技巧的因素而获得了表演的价值。它们由于表现了具体演绎对象而被称为“表演”(在这一点上纪实性演剧可能做得更彻底)，进一步说，它们通过演绎对象，在“演事实”的基础上，展示了演艺本身的艺术价值。换言之，戏曲包含着两种演艺意向：一种是演事实，一种是演技能。在这样的演艺意向中，“玩把戏”“演杂耍”只要不过度冲淡故事的演绎，都被允许进入演剧活动中，进一步说，它们不仅被允许，而且还在一定程度上得到了鼓励。如果没有一定的“演技能”行为进行衬托，戏曲表演将失去活力，无法长久地吸引观众的注意力。如果现代“戏改”把这些都改掉了，如果完全用“演事实”的眼光去看待戏曲表演，那么戏曲失去观众、失去演剧能力是早晚的事。

戏曲积聚成型的演艺道路与话剧“演事实”的演艺道路不同，前者无法避免一定程度的节外生枝。叙述演艺化、竞技演艺化让戏曲在文本意识、文学意识强盛的时代显得有些另类，而也正是这一点，才使得它更充分地保留了表演艺术的本质特性。读图时代到来后，影像叙事已无所不在，视觉冲击愈演愈烈，“玩把戏”的技艺性、技能性、技巧性表演也越来越多见。电影《红高粱》中迎娶“我奶奶”的场景、《卧虎藏龙》中竹林里的打斗情节、《让子弹飞》的大多数场景、好莱坞大片《钢铁侠》中的绝技等，并不完全是在“演事实”，这些作品的制作方把技艺、技能、技巧等因素也视为表演对象。这并不意味着戏曲演剧方式可以不加改造地进入现今影像表演的大潮中。未来要面对的是，作为“活”的演艺形态的戏曲甚至可能不再“登峰造极”，但它所代表的戏剧精神，它所提示的演事实和演技能的双重表演意向，却具有持久的演艺生命力。

戏曲演艺方式及其包含的艺术精神，经受了中国现代戏剧史上最严苛的考验，时至今日，逐渐显露出自己的真容。近代以来中国新剧意识的发生和蜕变，是曲艺性演剧形态经受纪实性演剧形态冲击的特有表现。曲艺性演剧形态在他者眼光中重新发现了自己，纪实性演剧形态也从异于自己的视角中获得了足够的意识转换能量。它们的共同价值指向是：文本文学意识正逐渐向表演文学意识过渡，而任何表演活动都不可避免地存在着一些“演技能”的成分，因此表演意识不能完全用“演事实”的文学眼光去看待，应该还包含一部分“演技艺”“演技能”“演技巧”的成分。虽然现代演艺实践已经证明了这一点，但在中国现代戏剧史上，人们一时还无法从惯常的“真正的戏剧”之意识中脱离出来。从这个意义上说，对中国戏曲演艺形态的认识，对曲艺性演剧方式的肯定，既是一个理论问题，也是一个实践问题。就本文关注的问题而言，若想站在中国现代新剧意识的萌生和蜕变之角度切入论题，最终都绕不过对“演事实”与“演技艺”之关系的认识。