审美政治化：艺术作品的革命潜能——读《机械复制时代的艺术作品》

■ 王 洋

作为法兰克福学派的重要成员，本雅明与霍克海默、阿多尔诺关于大众文化和文化工业的观点大相径庭：前者对文化工业的发展呈现出富有浪漫主义的乐观态度，认为技术的进步推动了大众的政治启蒙；后二者则对文化大规模复制的现状表现出极大的担忧并进行了批判，认为文化工业会使大众更容易屈从于意识形态的合作。本雅明对大众文化的政治化倾向并没有盲目乐观，他也曾对因技术进步而导致艺术“灵光”消失感到遗憾，只不过丝丝悲怆之后，他对大众文化的革命潜能和历史意义给予了充分的肯定和赞扬。

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明论述到，机械复制催生了摄影和电影等新的艺术形式，而新的艺术形式导致了艺术作品“灵光”的消失。传统“灵光”建立在礼仪基础之上，机械复制时代下，艺术作品的展览价值超越崇拜仪式价值，原本只属于精英阶层的艺术作品也具有大众政治上的革命潜能。本雅明用机械复制理论为我们观察艺术领域开辟了新的视角，论述了技术、大众和政治三个范畴在机械复制语境下的互动关系：复制技术的进步打破了精英阶层对艺术的垄断，使大众也能参与艺术作品审美，技术和大众的相互合作发挥出艺术的革命潜能。

一、技术现实：打破文化神话的艺术“灵光”

《机械复制时代的艺术作品》立足于技术进步的物质现实，本雅明在开头借用保罗·瓦雷里的观点阐释“物理的部分”的重要性，即机械复制技术为艺术本身带来的观念更新。本雅明预见了机械复制时代的到来，承认了“物理的部分”对艺术生产有着革命性的作用；同时认识到，即使是最完美的机械复制也缺乏艺术作品的“现时现地性”，即作品“真实性”。本雅明认为，和手工制作的赝品相比，“原作保有完整的权威性”，而机械复制品不依赖于原作，并可以把复制品传输到原作到达不了的地方，摆脱了“现时现地性”的限制；但与此同时，原作的“真实性”也已变得毫无意义，因此本雅明引入“灵光”的概念对应作品“真实性”。

本雅明将“灵光”定义为：“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。……静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”①[德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2017 年，第70 页。下文引自该书不再逐一标注。机械复制技术的进步导致了原作“真实性”的消失，直接导致原作“灵光”被排挤出文化工业之外，是“对艺术的屠戮”。虽然本雅明对此扼腕哀叹，但也指出这为新的艺术形式提供了更为适宜的生产空间。

本雅明将“灵光”消失的社会条件归结为“群众在现今生活中日渐提高的重要性”。驱散“灵光”的复制品使群众有机会欣赏到向往已久的艺术作品，尽管艺术品的“独一性”不再，但复制品在“灵光”消失后产生了现代活力和现代意义，即打破了“文化神话”的艺术“灵光”。“文化神话”中阻隔大众的“灵光”消失，文化工业开始借由艺术复制品满足普通大众的迫切需求，事物的“独一性”不再被掌握或束缚在“橱窗”之中，大众尽可能“接近”艺术，而这些足以引起传统艺术的大动荡和艺术功能的转变。

在此技术现实下，“灵光”在机械复制艺术的作用下退出艺术的历史舞台，“真实性”的标准不再适用于新的艺术形式，“文化神话”被打破后，艺术不再基于仪礼，而基于政治的实践。

二、价值超越：肯定大众需求的正当权益

本雅明对技术进步环境下的大众文化抱有乐观态度,但与费斯克“游牧式主体”②[美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2006 年，第28 页。不同的是，本雅明认为“大众”产生于充斥着标准化和流水线的垄断资本主义时期，机械复制技术深刻影响“人类感觉中枢的发展”。本雅明的“大众”崇拜商品，在艺术“灵光”消失之后不断追寻着机械复制品的神奇魅力，而艺术作品也“不再以美为特征”③王才勇：《灵韵，人群与现代性批判——本雅明的现代性经验》，《社会科学》2012 年第8 期。,它的功能更多体现在闲逛、观看和评论等展览价值上。本雅明在证明展览价值超越崇拜仪式价值过程中肯定了这一大众需求的正当性,“把新艺术与集体接受的大众身体的物质在场联系起来”④[英]伊斯特·莱斯利：《本雅明》，陈永国译，北京：北京大学出版社，2013 年，第187 页。。

作品的崇拜仪式价值和展览价值被本雅明称为感受评价的“两极”。本雅明认为“艺术的生产最早是为了以图像供应祭奠仪式的需要”。机械复制时代之前的艺术作品相比于被看见，它的存在显得更为重要，因此神祇的塑像都被藏匿在隐秘处。随着展示机会的增多和复制技术的进步，艺术品展览价值逐渐超越了崇拜仪式价值，摄影和电影就是超越崇拜仪式的开始。早期人像的拍摄并没有完全抛弃艺术的“灵光”，但19 世纪法国摄影师阿特热拍摄的巴黎街头照片祛除了“忧郁的美感”，将艺术和“灵光”分离；而借用蒙太奇手法的电影与戏剧舞台相比，也是分割的、碎片化的和中断的。艺术品原本的历史性被碎片化的现实性所取代。

本雅明提出的这种价值的超越其实归功于“大众”和技术的共同作用。现代工业社会在从手工劳动向机械复制生产转变的过程中，“大众”对价值的态度必然对文化艺术作品产生不可磨灭的影响。技术引导艺术形式的革命，但不管是电影还是摄影，艺术展览的碎片化是由人、机械和环境共同作用产生的结果，人借助环境通过在摄像机前的表演完成对艺术效果的展示。这与西美尔的理解不谋而合，“文化产品的机械性”导致了“客观精神缺乏灵魂性的形式”①[德]西美尔：《货币哲学》，陈戎女等译，北京：华夏出版社，2007 年，第379 页。。单个产品里的灵魂减少，商品轻易被替代，个性变得碎片化、非理性和短促，这种“文化产品的机械性”正是技术进步引发的结果；“灵魂性的形式”也与本雅明的“灵光”相吻合，与崇拜仪式价值相对应，商品的“轻易替代性”也和本雅明艺术品展览价值相对应。“大众”参与到商品生产以及艺术的制作过程中，并逐步取代和主导“客观精神”，这种结果是由展览价值的上升引发的。

因此，本雅明虽然使用Masses（本意为“群众”，也译作“乌合之众”），与阿多尔诺所描述的大众范围相类似，但却一反法兰克福学派的精英主义立场，认为机械复制是文化生产力发展到一定历史阶段的正常产物。在新的阶段下，“灵光”的存在限制了大众的审美自由，展览价值超越了崇拜仪式的价值。在价值超越过程中，本雅明承认了技术对艺术作品影响的物质性、必然性和合理性，以及“大众”在追求艺术品需求过程中的政治因素。

三、政治功能：揭示艺术作品的革命潜能

本雅明关于“艺术奠基于公共领域”的认识源于马克思主义,这种对政治和艺术关系的认识和批判,“构成了本雅明30 年代整个作品的主旨”②于闽梅：《灵韵与救赎——本雅明思想研究》，北京：文化艺术出版社，2008 年，第72 页。，是本雅明“所有公开出版物中最具马克思主义和布莱希特风格的作品”③[美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社，2008年，第188 页。。阿雷恩·鲍尔德温认为：“通过机械复制所形成的更大的艺术民主化,可以使艺术作品变得更加实用有效，于是，艺术能够成为进步的政治实践的一部分。”④Elaine Baldwin，Introducing Cultural Studies，London：Prentice Hall Europe，1999，P.374。从本雅明对电影的态度中可以看出其对艺术革命潜能的认同。电影是机械复制时代产生的新的艺术类型，它所具备的能量本身是中性的。与戏剧相比，电影碎片化的表现随处可见，其通过蒙太奇的技术手法呈现出一种震惊美学。这种震惊美学打破了传统精英阶层凝神关注艺术的接受形式，大众在艺术审美中扮演一种消遣、批判的角色，在很大程度上将艺术和大众联系在一起，为艺术作品渗入意识形态提供了条件。这明显就是激励大众的革命意义所在，也是本雅明所希冀的艺术作品的革命潜能。

当然，本雅明对技术的乐观态度与阿多尔诺等法兰克福学派的其他人相比显得格格不入。在阿多尔诺看来，文化工业的标准化生产由垄断资本所控制，它们扼杀了艺术本身固有的原创性和独一无二性，权力执行机构将意识形态化的生产趋势不断扩大，大众不得不接受文化制造商提供的产品。“人格所能表示的，不过是呲呲牙、放放屁和煞煞气的自由。”①[德]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006 年，第151 页。以阿多尔诺为代表的法兰克福学派对于文化工业以及由此而生的大众文化持以鄙夷和批判的态度。高雅艺术由特定阶层掌握，它的审美和欣赏并不是消遣愉悦的过程，而是不断修炼提高的过程，通过艺术的欣赏和否定才能推动真理的发展，很显然，阿多尔诺保有传统的精英主义论调。虽然阿多尔诺和本雅明都承认文化工业具有政治能量，但前者认为失去“灵光”的机械复制产品更容易受到权力阶层在意识形态方面的控制，本雅明却公开阐述了艺术作品的革命潜能。

本雅明和阿多尔诺对机械复制的论断都是基于法西斯主义“政治生活审美化”影响下产生的。不同的是，阿多尔诺对大众并没有采取积极信任的态度，本雅明却看到了机械复制时代背后艺术革命的契机,“强调了当代通俗文化的民主潜力和参与潜力,而不是独裁主义的潜力和约束的潜力”②[英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2001 年，第96 页。,是一种“被夸大了的技术乐观主义”③[英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，第97 页。。借助复制技术，大众已经克服了时空和地位身份的限制和阻碍，近距离感受艺术作品的文化力量，而这种趋势是无法阻挡的。当时，法西斯主义所主张的“政治生活审美化”已经渗入大众生活，本雅明看到了技术进步表象下大众被异化的现实，同时也看到了技术与艺术集合所产生的革命效果。“本雅明褒扬‘机械复制’的积极潜力。他认为,‘机械复制’开启了从‘灵光’文化向‘民主’文化发展的进程。”④[英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京：南京大学出版社，2001 年，第154 页。他试图以机械复制技术为契机，通过共产主义审美的政治作用摆脱纳粹思想的控制。这种审美取向是大众对于精神解放追求的重要体现，也是大众面对文化工业意识形态化趋势的有力武器。

结语

在本雅明看来，从文字印刷到摄影、电影的发展，都是机械复制技术一次次进步的真实写照。原本独一无二的“灵光”束缚了大众的审美自由，在新的技术背景下，复制品的出现打破了传统的“真实性”，甚至摧毁了“灵光”，为大众提供了更加丰富的资源，也为大众参与艺术解读开辟了道路。艺术品展览价值为大众参与艺术审美、艺术服务大众的正当权益作了辩护，艺术作品审美走向大众，激发出了艺术作品的革命潜能。相对于法西斯主义的“政治生活审美化”，借助机械复制手段，“审美政治化”不仅打破了少数人垄断文化的现状，更为大众参与革命、解放思想开辟了道路。