不脱本体，不丢传统——评豫剧现代戏《秦豫情》

■ 高筱雯

一、突破传统，大胆创新

豫剧《秦豫情》讲述的是河南难民在1942 年大旱过后逃荒到陕西，经艰苦奋斗，终在西安落地生根的奋斗故事。该剧在舞台场景、灯光背景、音乐伴奏、舞台表现等方面都进行了大胆的尝试和创新，突破传统，呈现了一种审美新范本。

（一）舞台场景、灯光背景的现代呈现

该剧在舞美呈现上体现出一定的现代抽象风格。开场时，舞台上长安城门以灰色格调为主，营造了宁静、灰暗、古朴、凄凉的氛围。雪花随着蓝色灯光飘洒而下，亦虚亦实，或幻或真，冷峻而压抑，将观众拉到特定的时代背景之中，寓意着河南人民的不幸遭遇。而小勤父女落脚的难民营，虽是仅用几块木桩、几缕纱布进行极简呈现，也不难看出河南难民将生活打理得井井有条，暖光衬托出其对未来生活的憧憬与期望。小勤临产前上街叫卖胡辣汤那场戏，在蓝白灯光的照射下，渲染了凄凉的氛围，舞台上大量留白，仅留一盏路灯与小勤交相呼应，简笔勾勒，演员将小勤的无助展现得淋漓尽致，也令观众产生强烈的情绪共鸣，推进了剧情发展。

该剧中大量使用追光，而且各具含义。“河南担”这一意象一直贯穿故事始终，开场时一束追光打在河南担上，体现了河南担的地位。河南担“一担两筐”，既是逃难、劳动、生存的工具，又是河南人民顽强毅力的舞台物化。一开场，衣衫褴褛的逃荒者均用扁担担着家当一路艰辛奔赴长安，想象着城内遍地是蒸馍的美好场景，争先恐后地奔向城内。在长安城落脚后，他们又集体挑起扁担送货谋生。而小勤在张大的帮助下也挑起扁担，走街串巷叫卖胡辣汤。该剧以扁担为线索，并围绕这一线索设置各种情节，也反衬出扁担精神的内涵——一根河南担，挑着苦难，挑来希望，挑起未来。

此外，追光还打在吕嫂身上两次，第一次是在吕嫂抢占小勤父女落脚点后被难民同胞嫌弃之时，第二次是在张大追讨河南难民她毅然站出之时。舞台上的黑暗淹没了一切，一束追光打在吕嫂身上，只见她跪在地上抽泣，用手绢蒙住脸颊，像是跌进了万丈深渊，既表明了吕嫂为生计所迫的无奈挣扎，同时也表现出逃荒者相互依赖的群体特征。

在小勤生产时，追光打在帘子上，映出帘后的小勤。这样做除了可以让观众清晰地看到小勤生产时的艰辛与挣扎，表现她坚强、倔强的性格特征，让舞台更有张力，还给人一种若隐若现、似真非真的梦幻感，探索出一种新的戏曲程式——多层空间运用的呈现方式。

不同于传统戏曲舞台“一桌二椅”的布置，该剧采用了组合式的舞台布景，打破了地方戏曲程式性的传统审美思维。将深灰色的城门吊在舞台中央，营造出古朴、沉重的城市氛围；城门外的枯树饱经风霜，巍巍城楼历经沧桑，这样既与长安深厚的文化底蕴相结合，同时也给人一种悠远、庄严的压抑感，这种独特的呈现方式，带给观众全新的审美体验。

（二）导演手法、音乐伴奏的创新尝试

在现代戏的创作中，许多作品不免落入“话剧+唱”的陷阱，而《秦豫情》则不同，该剧大篇幅使用群众场景，创作了新的舞蹈化程式，并以此来弹拨观众心弦，调动观众情绪。戏剧评论家康式昭认为，《秦豫情》舞台的呈现有意识地用了戏曲程式化和戏曲亮相的手法，并且有了新的形式创造，可以说创造了群众性表演的新的戏剧陈述。该剧开场部分，当“呼啦啦河南担，铺天盖地，一眼望不到边……”响起时，一群衣衫褴褛、饥寒交迫的难民走向舞台中央，他们用舞蹈与戏剧动作相结合的表现方式，表现了大饥荒背景下一眼望不到头的逃难情景。这样的处理方式，不仅有主角的亮相，还有群体的烘托、歌队的变形，舞队的夸张表现也与以往仅起到陪衬或烘托气氛的作用大不相同。当难民喊出“可算是……有活路了”时，观众一下就被拉入那段痛心悲怆的遥远时光，既还原了历史上灾民逃难的场景，又使得观众的思绪与剧情紧扣。这种群众场面既有声又有形，似乎将每一位演员、每一个角色都调动了起来，使他们互相之间有交流、有互动，不再是主角在表演、群众“傻”站着。另外，小勤在给大华纱厂洗油纱时的一段舞蹈动作，配合棒槌敲击出的轻松欢快的板式来表现劳动场面，更是表现出戏曲与西方话剧、舞蹈艺术的有机结合，赋予了戏曲新的艺术魅力。

该剧演绎的是河南人在陕西的故事，于是便将秦腔、华阴老腔等陕西音乐元素与豫剧唱腔进行有机结合。秦腔音调高昂激越，节奏鲜明强烈，表演质朴热烈，豫剧则长于抒情，优美动听。在小勤与张大交谈的一场戏中，小勤唱豫剧，张大接秦腔，两人唱词一来一回，两种唱腔相互交流，凸显出浓厚的地域特色，是一次舞台音乐表演的大胆尝试。

二、植根传统，取其精华

戏曲在改革创新过程中出现了很多问题，而这些不断出现的困惑，都需要在优秀传统文化的基因中寻找答案。虽然《秦豫情》在舞美灯光、音乐伴奏等方面都有大胆的创新，但在本质上并没有脱离中国戏曲的基本特征与传统规范。

（一）传统身段动作的保留与融入

随着时代发展，人们对戏曲舞台的探索不断深入，该剧虽去掉了幕帘、“一桌二椅”等鲜明的戏曲符号，但也大量吸收了传统豫剧元素，保留了传统豫剧韵味。传统戏曲讲究程式化和律动性，演员“唱、念、做、打”的程式性动作就是塑造人物形象的重要手段，该剧融入了大量戏曲舞台动作，通过演员表演使舞台发生变化。例如，三叔、三婶与小勤父女一起为小勤家盖房子时有一系列虚拟动作，舞台上没有任何道具，一切景致都是依靠演员运用程式化的表演手段外化出来的，营造出一种快要有落脚点的兴奋、愉悦之情。又如，在张大为避免撞到小勤而发生车祸的场景中，舞台漆黑一片，采用了“无中生有”的虚拟写意的表现方法。在空无一物的舞台上，一切场景都是通过演员“唱、念、做、打”的表演创造出来的，充分体现了中国戏曲“景从口出，景随人移”、舞台空灵自由的虚拟艺术特征。就如同国画讲究留白一样，中国戏曲在舞台上同样留有广阔的空间，使观众展开丰富的想象，从而在脑海里产生不同的画面，获得不同的观感体验。明朝戏剧理论家王骥德在《曲律》中说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。”①王骥德：《王骥德曲律》，长沙：湖南人民出版社，1983 年，第201 页。中国戏曲表演的虚拟性正是“以虚代实，虚实相生”的美学体现。再如张大唱到“又抓又挠又拍打”时加入了武生程式动作“飞天十三响”，表现了张大憨厚、耿直的形象特点；当众女子在河边洗纱时也通过抽纱条、甩纱条、泡纱条、踩纱条、打纱条等一系列表演程式动作，再现了河南人民为生计所做出的不懈奋斗。

表演程式是戏曲前辈集体智慧的结晶，是根据戏曲舞台的表演要求，对生活中人的语言和动作进行艺术上的提炼、加工、概括、美化、变形、装饰后形成的有规律可循的以“唱、念、做、打”为载体的高度综合的独特的艺术表现形式。中国戏曲追求的是艺术升华的真实，而不是生活中自然的真实，所以这完全符合“艺术源于生活又高于生活”的艺术创作规律以及戏曲表演艺术特征。

（二）剧本创作的沿袭与继承

中国古典戏曲讲究哀而不伤、乐而不淫、悲喜交集、苦乐相错的中和之美，该剧也恰恰体现了“中和”的传统审美理念。

首先，悲喜相错体现中和之美。在凄惨的社会环境下，小勤虽命运坎坷，却依然拥有与命运抗争的精神。例如，小勤父女终于在难民营中寻得落脚点之时，半路杀出了“瞎子”王虎与寡妇吕嫂，使小勤的落脚点得而复失，失而复得，如此跌宕起伏，将灾民间为了自身利益而斗争和为了帮助同乡生存而牺牲自我的大义凛然展现得淋漓尽致。又如，小勤父女辛勤劳动，日子刚有好转之时，却因小勤躲闪不及，使张大一车瓷器摔碎，蒙受巨大损失。这一戏剧冲突的发生也是该剧的重要转折，组合了不同的情感因素，从而维持观众的欣赏热情。福祸相依，张母的偏见使她曲解了张大与小勤之间纯洁的爱情，导致张家母子决裂，反而却促成了张大与小勤的婚礼。该剧情节巧妙而富有逻辑，人物关系描绘细腻，剧情突变与逆转合理。张弛有度、悲喜相继，是该剧获得成功的重要因素。

其次，团圆结局体现中和之美。团圆结局是中国戏曲创作的一个常见现象，王季思先生在《与常林炎教授讨论关汉卿杂剧书》中说：“悲剧团圆结尾，既反映了中国人民的善良愿望，所谓‘善有善报，恶有恶报’；也体现了中国人民的乐观主义精神，所谓‘天从人愿、人能感天’。”①王季思：《玉轮轩戏曲新论》，广州：广州花城出版社，1993 年，第137-138 页。在小勤难产时，“瞎子”王虎祈求上天，甘愿用自己的一双眼睛换取小勤母子平安，最终天从人愿，孩子顺利降临。这个孩子代表着祖国未来的希望，代表着长安人民和河南人民的融合。在该剧的最后，张大要回来了，长安解放了，众人兴高采烈地打起安塞腰鼓，天亮了，山欢水笑人也笑，这里有效地将戏剧冲突加以合理控制，中国戏曲的中和之美在此得到了充分的展示。正是由于创作者对传统戏曲的深层次理解与广泛应用，才使得《秦豫情》保留了传统豫剧的艺术本色，深受观众喜爱。

总之，现代豫剧《秦豫情》在继承传统的基础之上，从观众的审美需求和时代发展变化等角度进行创新，既没有脱离传统豫剧，又将两者整体风格区分开来，既凸显了戏曲艺术创作的时代性，又吸引了年轻观众，展现了豫剧这一地方剧种强劲的艺术生命力。