中国画发展中的“历史性”分析

高晨晨

一、“历史性”分析

（一）中国画再现及表现的历史性

1.时代再现

中国古代称“师造化”，西方称“模仿论”，而如今我们常说“时代再现”，概而言之，绘画作品与社会现实存在本质的联系。我国古代由于有限的技术条件，缺乏多样的记录工具，所以，绘画同史书一样，被看作重要的历史记录方式，它用绘画语言符号代替文字书写，来描绘不同历史时期人们的生产生活。从新石器时代起，美术还没有具体分类，他们用简洁的线条、纹样来装饰陶器，可以看出原始人类在自然主义下形成的思想观念以及对朴实天真生活的追求；再到北宋时期，阅览张择端的《清明上河图》，其中鳞次栉比的店铺、船车运输交通、商人与小贩等等，无论从事物大小上、还是场景选择上都有真实还原的效果，再现了宋代经济繁荣，人民安居的社会本质特征；最后对比欣赏当代中国人物画《尖峰食刻》，画面中现代化的后厨、人物的着装、外卖箱摆放，都真实反映了当代快餐文化下人们的生活方式。从不同的时期的作品来看，我们可以肯定中国画与历史现实的内在联系，这一联系也凸显了中国画独特的记录方式和不可复制的民族性。

2.心境表现

时代再现更多描绘了历史客观存在的外在形式，而心境表现是画家主观情绪的表达，诸如那句“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，换句话说画家的作品是与客观存在产生共鸣的产物，作品本身除了特殊的形式符号语言以外，其内容蕴含了丰富的个人情感变化，这种带有主观色彩的历史作品比书籍课本所记录的更能接近人物生活，反映人物心境，而人的心境变化受客观现实的影响，能侧面反映了当时的政治、经济、文化等多个方面。诸如借用历史典故创作的《采薇图》，画面题材源于商代亡国后，伯夷和叔齐宁愿入首阳山采薇，也不愿与周朝合作，表现出他们不怕恶劣环境，坚守节操的决心，侧面反映出宋代即将灭亡的危机，动荡不安的社会环境，同时表现了画家对宁死不屈民族精神的倡导和赞扬，艺术作品在特定的条件下，成为一个特定时代人们的心灵史。画家当时的创作心境更能生动表现某一历史时期的社会现象。

3.时代再现与心境表现的关系

时代再现指画家运用艺术形式照实的表达客观物质；心境表现则是画家借用艺术作品表达主观情感，前者着重反映的是客观性特征，后者着重表现的是主观性特征。一方面绘画作品都是画家审美意识的物化形式，是画家创造性劳动的成果，每种绘画作品都包含画家的主观意识。另一方面画家们审美意识的形成源于现实生活，这种审美意识的表现也必定依赖于感性具体的形象，虽然这种形象经过大脑思考得到了一些夸张或变形，但不可否定的是依然来自客观现实，这就裁夺了任何作品的呈现，必然蕴含客观现实的因素，因而两者本质上以辩证的关系出现，画家作品莫不要纯粹地归纳为时代再现，也不可纯粹地归纳为心境表现，应是时代再现与心境表现的统一。在不同的作品中，两者并非不可偏废，而是各有侧重，这种侧重常会引起作品风格及面貌的迥异。例如，工笔类作品，通常着重时代再现，写意类作品，一般偏重心境表现。主体在创作过程中，意识往往由再现转向表现，画家不但要依赖内心世界，而且，更应当仰仗外部世界，让自己真正置身于瞬息万变的社会中。

（二）中国画在历史中创造并接受

1.创造主体

艺术从本质上说是创造的，创造属于主体有意识的对绘画进行探索的劳动。作品所再现及表现的历史意义及影响是不同时代对其劳动成果的肯定，其劳动成果由主体创造并受主体影响。在特定历史中，这个作品是新理论下的产物，也具备新的语言符号，但生活是不断向前的，感受也随之不断更新，新的语言符号终将归属历史进程中的一部分，新的语言符号一旦进入历史，创造就只能是在继承传统和借鉴前人的基础上革新，就中国山水画而言，道家思想的发展，人们尊崇自然，给吴道子创造山水画提供了思想诱导，结合他自己的实践，创造了山水疏体，随着朝代更替，主体认识的发展，后人结合实践不断探索，便有了青绿、墨笔、浅绛、没骨等等的山水画分类，从而形成山水画的内部发展，但内部发展始终受历史中创造主体的影响。创造本身来说是动态化的，但它的主体不会变，在历史中指具体的社会人，也就是李大钊在《今与古》中所说的：“历史是人创造的，古时有古人创造，今世是今人创造”。

2.循环接受

接受是创造的依据，是人们对客观存在产生主观认同的一种行为，受不同方面多个因素的影响。因为每个人之间存在气质、思想、修养等方面的差异性，导致在接受的程度上或者欣赏角度上各有侧重，所以也使中国画在同一个时代中被赋予更多不同的意义。正如我们在观看范宽的《溪山行旅图》时，有人赞叹他构图的壮丽，有人感慨他岩石质感的表现，但也有非中国画专业的人什么也看不懂，只认为这是一幅画；其次，接受还表现在前接受者与后接受者超越时间的互动关系中，实际上，我们作为后接受者，在观看传统字画时，即使直接观看原作，但是，在我们的接受观念中，已注入了不同时代的前接受者对作品的评价，而我们再去的评议和分析时，也正是在前接受者评议和分析的基础上产生的；接受的影响还表现在自我认知的发展上，也就是说，同一作品会随我们不断接受新知识、注入新思想、开拓新视野，而对同一作品有新认识和新收获。总的来说，接受在历史中宏观上随时间推移而变化，微观上随人的思维变化而发展，受到同一时期不同人的影响，不同时期不同人的影响，同一个人不同时期的影响。

3.创造与接受之间的关系

王朝闻先生早在20 世纪50 年代，便总结了接受和创造的关系：创造是接受的基础，接受为下一次更好地创造提供了广阔的可能，并在历史的进程中，形成了因果循环的联系和承接生长的发展，并提出“再创造”“再评论”的观点。他说：“艺术形象，其实不过是借有限的但也就是有力的诱导物，让欣赏者利用他们的那些和特定的艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受以至“丰富”或“提炼”着既成的艺术形象。……这种精神活动，姑且把它叫作‘再创造’吧”。接受的实质是认同，在认同前者创造的基础上再创造，创造者和接受者并非单次的交集，而是有过程的、反复的、无限的，诸如徐渭在写意花鸟画上的创新，他创新的前提是接受了吴门画派的自然秀润，结合自己性格，自己的提炼，最后通过再创造形成了自己大胆泼辣的艺术语言，而这个“再创造”并没有结束，时至今日我学习他的笔墨，接受他大写意的优点，近似于如今我们面对传统要“继承传统，推陈出新”的道理。

二、“历史性”启示

（一）劳动实践

人们的社会劳动实践是画家作品产生的根本原动力，无论是时代再现，还是心境表现，都是不同历史时期画家通过社会劳动实践而获得的认识，再到创造、接受、再创造的循环。劳动实践一方面是现实和物质层面的，人为物质生产劳动本身就是艺术形态的初始面貌，通过劳动实践形成艺术形式，满足社会文化市场的需求。

另一方面是意识和精神层面的，首先，表现在主体与自身之间，就像是画家通过自己作品实现精神寄托，表现内心情感；其次，表现在主体与自然界的关系上，人们试图在精神上超越感官世界的有限性，通过劳动实践不断刷新认识，实现对事物发展方向的预测；最后，表现在主体与主体之间，在长期的劳动与实践的过程中，人与人之间形成劳动关系，建立社会联系，正如国画中黄派、南北宗、常州派、米派……，画家间因绘画风貌肖似而从属同一流派。总之，劳动实践是画家获得认识来源的关键，画家通过认识丰富思维，最后通过绘画的媒介工具创作出有意义的作品，得到思维的开拓，同时，伴随着画家不断实践进一步拓展思维的无线性。

（二）形式产生

各种形式（正如上文所说的画派）的产生，都是画家对绘画实践探索的劳动结果。作品的形式是作品内容的存在方式，是画家的艺术表现，一方面表现在组织结构中，为作品的主题思想效劳，体现画家的创作意图，服从创作题材的内在需要；另一方面表现在艺术语言中，在实现物质材料与作品结合的过程中，是选择写意的抽象表现还是工笔的具体表现，都会影响形式的结构。形式结构是研究作品自身规律性的一个基本含义，但它也永远没有一个恒定标准，因为每件作品都有不同的民族属性、时代背景以及画家自身对艺术的追求，所以造就了判断标准的动态性和形式的多样性，从而形成了余彩纷呈的结果：周昉的工瑾秀美、陈洪绶的宁拙勿巧、荆浩的有笔有墨、关仝的笔简气壮……，这通通证明了形式结果一定是多种多样的，当我们欣赏中国画的各种形式时，也一定要摒弃这样的一种观念，那就是主观认为一种绘画形式高于另一种绘画形式，这肯定是错误的，因为，每一种形式的产生都有其存在的历史环境与背景意义，都表现了独特的语言符号。

三、结语

正是人类社会的历史性，主体存在的历史性，构成了中国画发展的历史意义。每当欣赏那些独具表现力的作品时，总能联想到它背后的故事，以及那一时代“社会人”的精神追求和情感表达，更是不同时代赋予了它广博的含义，同时，因作品本身经得起历史考证的坚韧性，为创作者提供了创造方向，使得人们在接受中获得再创造的依据，并随着人们思维认知的开阔而不断发展。