明初“台阁体”

葛承雍

明太祖朱元璋为了加强思想统治而推行的文化专制政策，使明初整个社会结构处在僵化和停滞的历史阴影之中，把一个不断发展的活生生的社会文化固化了。当时的文人士大夫大多以皇帝的喜好作为自己的兴趣，所以，明初的书法艺术与帝王的爱好和支持有着直接关系。

当然，明朝统治者在限制文人士大夫的同时，还需要他们为自己效力，并常常给予丰厚的利禄和显赫的名位。有一些皇帝还挥毫动墨，留意书法，作为笼络文人士大夫的一种手段。明成祖朱棣曾专门选拔擅长书法的人来为其写诏书，下诏求四方能书之士“专隶中书科，授中书舍人。永乐二年，始诏吏部简士之能书者，储翰林，给廪禄，使进其能，用诸内阁，办文书”（黄佐《翰林记》）。被授以中书舍人的书法高手，虽然有时还会被选拔出来专学二王，临摹宫中秘府所藏古代名人法书，以供他们进修，提高书法造诣，但在宫廷中直接为皇帝服务，许多文人终日战战兢兢，唯恐一字一句之误而得祸，身不由己地丧失了书写的意趣。明成祖之后的仁宗、宣宗、宪宗、孝宗、世宗都继承了这一做法，还有一些书迹流传。明神宗“雅好书法，每携献之《鸭头丸帖》、虞世南临《乐毅论》、米芾《文赋》以自随”（董其昌《画禅室随笔》）。

由于帝王的爱好、提倡和崇重前人的法帖，所以整个明代帖学盛行，法帖传刻十分活跃。如果说宋代刻帖因为收藏墨迹较多而传刻精到，还看不出对书法创作有什么消极影响的话;那么明代则不同，经过宋元几次大规模的战乱，幸存的古代墨迹被视为秘珍，明代刻帖只好多从宋代的《淳化阁帖》《大观帖》等翻刻而来，精神已失，徒存外形而已。祝嘉《书学史》认为“是代书学，真所谓江河日下，不足观者矣”。迷信刻帖甚至成为人们认识和学习古代书法的重要途径，这无疑是书法艺术发展的一大厄运，它不仅是为书法艺术提供了“正统标本”，还提供了规范人们思想的古典模式。

然而，更重要的是明代知识分子在登科入仕的道路上，把书法作为中举的敲门砖。一方面，儒生学士精心研究书法，希望字寫得漂亮，能被征召为写文告敕制的天子重臣，从而步入官场，食禄朝廷;另一方面，科举考试时字写得不工整，主考官连试卷都不屑一看，形式死板的书体与格式固定化、严格化的八股文互为承接，成为陈陈相因、千篇一律的文体。因而明代文牍之美，几乎超过唐宋，文人学士的书法唯求端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，一字万同。正是这种学风，既造成整个明代书法趋于俗而伤于雅，妍媚有余而古朴不足，又使所有士子只求仕途，无暇他顾，在钦定的标准模式中扼杀其个性于萌芽之中。坦率地说，作为文化独立领域的书法，这时已沦为科举的附庸，知识分子除了把书法作为科举入仕的手段外，几无挥洒之地，更谈不上以书法来抒发自己的心灵，流泻自己的思想了。

在上述文化专制、帝王喜好、刻帖兴盛和科举制度等多重因素的影响下，产生了书法史中的特殊现象，即“台阁体”书法。“台阁体”本是对那些御用文人专为皇帝服务而写的官样文章的称呼，其后也用来称官样的楷书书派。明初的“台阁体”书法从“三宋”（宋克、宋璲、宋广）开始，到“二沈”（沈度、沈粲）确立。

宋克，字仲温。他成长在元末文化起伏波澜的江浙地区，好学剑走马，博涉史学，“家素饶，结客饮博”，“周流无所遇，益以气自豪”。他隐居南宫故里，自号南宫生，竭力将自己禁锢在学术研究的小天地里，自视清高。当时南方士人以艺术来发泄自己对现实不满的风气，也深深影响着他，“杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下”（《明史·宋克传》）。他的书法出自魏晋，取法钟、王，故笔精墨妙，而风度翩翩。尤其是他的章草，深得古人之妙，曾多年临习皇象的章草书，达到变古为秀，茂美冲和，几乎可比晋人之貌，所书《急就章》《七姬帖》冠绝当时，被称为明代第一。可是，他只知个人精研翰墨，而不与外界往来，不关心整个书法的发展，在圆润幽雅中失之柔弱。明初洪武年间，在朱元璋“国内士大夫不肯为君所用”的严厉刑法打击下，他不得不受朝廷的征召而任凤翔同知，政治上的依附逼迫他放弃遁迹山林的精神理想，因而在书法创作上不仅没有跳出元代以来赵孟頫那种清秀妩媚的藩篱，反而愈加让路于姿媚柔和的流派，成为“台阁体”模式的一个重要来源。

宋璲，乃元末明初江南名儒宋濂的次子，因宋濂是朱元璋的首席文学顾问，所以宋璲以其父的特殊地位而于洪武九年（1376）被召为中书舍人，成为起草书写皇帝诏敕和朝廷文告的御用文人。后来，宋濂在朱元璋的专制和猜疑之下几度面临危机，这给了宋璲以深刻的警示，使他逐渐成为丧失独立人格、被君主随意摆布的“书手”。后人评价他重视笔法而忽视结体，这种弊病恐怕不是由于书体结构选择不当，也不是困惑于传统书法而不能自拔，而是宋璲内心深处对于突破古典桎梏的恐惧心理的反映，因为他虽“病古学之不振”，意欲摆脱窠臼，可惜他对篆书取则不远，只是“匪二李（李斯、李阳冰）不师”，故终难如愿。

从宋璲传世的《敬覆帖》来看，此尺牍行草书十五行，大小错落，气贯毫连;在运笔上不假思索，书写极快，一气呵成，表现了作者的纯熟技艺。但他的笔画，流畅中趋于婉转，瘦劲中转向遒媚，与其说他得力于康里巙巙（元代书法家）的行草书，毋宁说他仍然是转折圆润、妩媚俊美的一路风格;与其说它是宋璲为了维系各种书体之间完美的追求，毋宁说它是宋璲在退朝后求得内心平衡而长吁短叹的流露，其纯熟姿媚的书法风格不正是统治者所喜爱和倡导的吗？遗憾的是，皇帝并没有因为他的恭谨忠顺而保全其性命，洪武十三年（1380），刚刚三十七岁的宋璲就因受胡惟庸案的株连而被杀，否则，这位书家或许会留下更多的书法墨迹，供人们分析研究。

至于“三宋”中的宋广，亦善草书，师法张旭、怀素，有《风入松词》《太白酒歌》等作品。只不过其用笔劲健流畅，但余韵不足;只学唐人行草的笔画形式，缺少唐草内在的实质。总之，“三宋”的共同特点是缺乏旺盛之气，仅守住既有的法则，稍加变更则流于纤巧。如果说他们在书法的体势、字形结构和布白章法上处理得错落有致，明晰悦目，那么，正是这种很好的表面艺术效果，成为“台阁体”所需要的势畅意媚、华而不糜的风貌。

“台阁体”在永乐年间确立，当然有其适合的文化背景。朱棣夺取皇位后，遭到一些前朝遗老的公开反对和抵制，为了改变“夺嫡”不合正统观念的政治形象，他于即位之初就下诏让能书者入翰林，特别是希望网罗南方士人，以提高自己在政治上“开明”的声望，因此给擅长书法者享有异于其他官员的种种优待。这对许多文人士大夫来说无疑是一种强烈的诱惑，因而人们纷纷以书法实现自我的价值。沈度、沈粲就是以书法被明成祖选中入宫的。

宋璲书《敬覆帖》

《明史·文苑传》记载沈度、沈粲“兄弟皆善书，度以婉丽胜，粲以遒逸胜”，当时号称“大小学士”。尤其是沈度，他虽博涉经史，但洪武时曾举文学不就，又被贬云南。冷酷的现实使沈度饱受挫折，所以在明成祖大规模的镇压下，他不可能没有顾虑。“性敦实，谦以下人，严取与”（《明史·沈度传》），甚至朋友求书请他题名于上，他都不肯书写自己的姓名，免得引人注目，遭受猜疑，形成一种微妙的处世艺术。这种委婉圆润、有所妥协的性格，自然得到帝王的赏识，沈度遂由翰林典籍擢迁侍讲学士，成为内廷顾问。其弟沈粲也自翰林待诏迁升中书舍人，进阶大理少卿。明成祖还特地赐赏兄弟二人织金衣，镂刻其姓名于象简，泥之以金，可谓备受宠爱。然而，正是这种丧失自我、恭顺服从，使其个性、气质通通融入书法创作的潜意识，他的书法婉丽飘逸、雍容矩度。如果说他的楷书主要师法虞世南的文质彬彬之风，那么比虞世南更加圆润婉媚，而没有虞书那种外柔内刚的风姿。当然，这种书法风格，很适合皇家“一尊”的口味，所以沈度被朱棣过誉地称为“我朝王羲之”。其弟沈粲也是行笔圆熟、章法尤精，尤其他用工整匀称、平正圆润的楷书为皇帝写诏书，深受明成祖的器重。因而朱棣在朝廷内外四处推崇这种柔清秀美、精工有致的书体，“二沈”遂书名大振，声誉日高，成为“台阁体”书法的代表。

沈粲书《草书千字文卷》（局部）

“二沈”的台阁体被当时以至后来的许多人所师法仿效，不仅广泛流行在内阁辅臣之间，而且普及到所有参加科举考试的文人士子中，知識分子的思想被纳入钦定的固定形式，或为压抑（抑制不满现实的感情冲动），或为幻想（在自我调适的虚幻中得到满足），或为文饰（为自身献媚的丑陋形象辩白），或为补偿（以书法巧滑的光彩慰藉政治上的堕落），或为开脱（自我谅解人格的怯弱），或为安慰（对悲惨命运的非凡忍耐），以及在任何时候都显得温柔敦厚、心平气和。

明仁宗时，华盖殿大学士杨士奇、谨身殿大学士杨荣、武英殿大学士杨溥，利用“台阁体”写了大量制诰和碑版，竭力倡导恭谨平心、书颂太平，并将台阁体号为“博大昌明之体”。“三杨”进一步将“二沈”确立的台阁体发展为笔画死守横平竖直、笔笔顿挫等规矩，结构拘于匀称法则，字形大小一律，墨色全黑不变，成为地地道道的专门承上命而作的书法，不允许书者有一点自由抒发，不允许表现任何个性。所以尽管台阁体书法作品在形式上大多工整平稳，功力颇深，但它恰恰泯灭了书法的艺术独立性，实质上是一种有碍于倾注思想感情，又排斥艺术个性的书体，它对书法艺术的发展是一大厄运，因此受到后世一些人的鄙薄也在情理之中。

明初除“三宋”“二沈”外，还有一些善书的人，传统评价中像能上追晋唐笔意的刘基（字伯温），据说书学智永，善行草书。危素（字太朴），书学虞世南，擅长楷书。陶宗仪（字九成），“习舅氏赵雍篆法”。王绂（字孟端），博学能书，以善书供文渊阁，其书法“动以古人自期”。腾用亨（字用衡），精篆隶书，以大书“麟凤龟龙”四字授翰林待诏。张弼（字汝弼），工草书，“怪伟跌宕，震撼一世”。解缙（字大绅），小楷精绝，能为狂草。诸如此类的书家还有很多，但风格大致相同，基本是甜美流畅一路，只是在书体流派上各具其貌，并没有什么显著的突破和个人特征。这种情况一直延续到明代中叶。

如果说明初书法艺术的活力趋于衰竭，是由于“台阁体”书法风格造成了呆板僵滞的模式，倒不如说这是由于暴戾恣睢、任意施为的专制统治导致了文化的萧条;如果说明初书法家的萎缩怯弱造成了书法创造的底气不足，倒不如说封建专制对广大知识分子的控制使得他们不可能做出任何“求索”的努力。