礼乐文化视野下的唐代宫廷乐舞

摘要：传统的礼乐文化经过数千年的传承和积淀，对中华文明的进程产生了深远的影响，为中国赢得“礼仪之邦”的美誉。以莫高窟112窟经变乐舞壁画为線索，通过论述礼乐制度下的唐代宫廷乐舞，以乐观礼，透视唐代礼乐制度的完善与辉煌。

关键词：礼乐文化  宫廷乐舞  敦煌壁画

中图分类号：J705  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0051-03

作者简介：郑颖（1976.05—），女，硕士研究生学历，西北民族大学音乐学院教授，民乐教研室主任，主要研究方向为民族器乐演奏与教学、民族室内乐发展研究、甘肃皮影、敦煌音乐文化。

基金项目：本文为2020年度甘肃省哲学社会科学规划项目阶段性研究成果，项目名称：敦煌乐舞中的乐谱、图像研究，项目编号：20YB020。

“礼者别宜，乐者敦和”。礼乐作为中国古代封建社会的一项基本社会和政治制度，自周朝确立并为之后各朝代沿用。通过对人们道德伦理上的礼乐教化，达到维护社会秩序和人伦和谐的目的。教化需要有一定的形式，作为封建统治阶级意识形态输出和传播的工具，宫廷乐舞也伴随着礼乐制度逐步确立并得以发展。

郑汝中先生说：“敦煌乐舞壁画，也就是封建礼乐文化的图解”。莫高窟第112窟的经变乐舞壁画就是以唐代宫廷燕乐为蓝本绘制的。

一、莫高窟第112窟经变乐舞壁画

莫高窟第112窟建于中唐时期，虽然是一个小型殿堂窟，却容纳了九种经变画，内容丰富、技艺精湛，是敦煌壁画中的精华。其中以南壁观无量寿经变中反弹琵琶乐舞为代表的四铺经变乐舞结构完整、形式新颖，具有很高的艺术价值。

（一）观无量寿经变乐舞

南壁观无量寿经变乐舞是中唐（吐蕃时期）壁画中最有代表性的一组乐舞。

这铺经变乐舞中绘有乐伎六身、舞伎一身，乐伎对称分坐在两边演奏，所演奏的乐器有拍板、横笛、鸡娄鼓、鼗鼓、梨形琵琶、圆形琵琶、竖箜篌。舞伎在中间合着音乐，舞带展卷，屈身吸足，双手举琵琶至颈后作反弹琵琶舞。

从乐队的组合形式上看，坐在右边的乐伎所演奏的均为弹拨乐器，坐在左边的乐伎所演奏的为三件打击乐器，一件吹奏乐器。

（二）金刚经变乐舞

南壁西起第一幅金刚经变乐舞中绘有乐伎八身、舞伎一身。乐伎分两列对称而坐，所演奏乐器有横笛、法螺、筚篥、拍板、笙、竖箜篌、羯鼓和圆梨形琵琶。当中舞伎双手执巾，左腿立姿，右腿后掖，似举步前行。

乐队所使用的乐器共有八件，其中有四件吹奏乐器，两件打击乐器，还有两件弹拨乐器。从乐队的组合形式上看，前排乐伎所演奏的均为吹奏乐器，后排乐伎所演奏的为两件打击乐器、两件弹拨乐器。

（三）报恩经变乐舞

北壁西侧报恩经变乐舞中绘有乐伎八身、舞伎一身。乐伎分两列对称而坐，所演奏乐器有古筝、琵琶、拍板、笙、腰鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、横笛。中间的舞伎长巾环身，吸腿抱拳，舞姿轻捷。

乐队所使用的乐器共有九件，其中有五件打击乐器，两件弹拨乐器，还有两件吹奏乐器。从乐队的组合形式上看，前排乐伎所演奏的为弹拨乐器和三件打击乐器，后排乐伎所演奏的为吹奏乐器和打击乐器。

（四）药师经变乐舞

北壁西侧药师经变乐舞中绘有乐伎八身、舞伎一身。乐伎分两列对称而坐，所演奏乐器为琵琶、竖箜篌、排箫、答腊鼓、方响、毛员鼓和横笛。舞伎在中间披巾不执，双臂高举，仿佛正在舞动。

乐队所使用的乐器共有九件，其中有五件打击乐器，两件弹拨乐器，还有两件吹奏乐器。从乐队的组合形式上看，前排乐伎所演奏的为弹拨乐器和打击乐器，后排乐伎所演奏的为吹奏乐器和打击乐器。

四铺经变乐舞结构完整，布局合理，风格相似，但并不雷同。从表现形式上看，都是以舞伎为中心，乐队对称坐在两侧演奏。“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣”，唐代宫廷乐工等级分明，有“坐部贵，立部伎”的说法，经变乐舞选择以当时宫廷乐舞中坐部伎的表演方式呈现，意在描绘歌舞升平、尽善尽美的佛国世界，激发人们对天国的向往。从编制来看，乐队人数6—8人，主要使用弹拨、打击和吹奏乐器，属于混合型的小中型乐队。除了传统的中原乐器，也有羯鼓、琵琶、竖箜篌、答腊鼓等外族乐器。唐玄宗时代，羯鼓因“其音声焦杀，特异众乐”被置于八音之首，胡乐在当时的宫廷乐舞中占有很大比重。从细节的处理来看，四铺经变乐舞的乐器配置与其描绘的不同舞蹈风格相互辉映，乐队席位分布错落有致。无论是对乐伎的动作、舞伎的姿态、人物的神态、乐器的形制乃至服饰的细节都描绘得细致入微、栩栩如生。

经变画展现的是对乐舞表演一瞬间动态的捕捉。112窟的画师水平高超，以成熟的技巧和高度的艺术修养生动写实地渲染出了当时的宫廷乐舞之美。在唐代佛教趋向汉化的背景下，这种纷繁华丽的经变乐舞已经不只是展示佛国世界的形式，更为它的现实参照——宫廷乐舞提供了展示平台。藉由这一铺铺被定格的瞬间灿烂，我们得以跨越千年，窥视唐代宫廷乐舞的发展水平，探究这些缤纷华美的图画背后体现出的严谨、秩序与教化的礼乐文明。

二、礼乐文化下的唐代宫廷乐舞

“王者功成作乐，治定制礼”。唐代的统治者崇尚“礼乐治国”，在初期大部分沿袭隋制的基础上不断修订、强化礼乐制度，发展礼乐文化。作为中国历史上最强大的封建王朝之一，唐代在政治、经济、文化各方面都显现出空前的繁荣昌盛。强盛的国力，相对稳定的政局，统治者的重视和爱好极大地促进了音乐文化的发展，唐代礼乐文化的重要载体——宫廷乐舞进入了具有高度艺术水平、极具视听效果的历史阶段，发展到古代宫廷乐舞艺术的高峰。

（一）健全专业的乐舞机构

唐代的宫廷音乐机构太常寺、教坊、梨园行使着各自不同的职能。

太常寺的历史沿革由汉承秦制至隋唐，是国家的礼乐之司。唐初，太常寺的规模非常庞大，仅记录在册的乐工就达一万二千人之多，包含了很多宫廷乐舞形式，雅俗皆管。太常寺下设八署四院，太乐署和鼓吹署是其中主要负责与礼仪宴享活动有关的两个常设音乐机构。太乐署主要掌管祭祀、朝会飨宴用乐以及乐工培训考核。鼓吹署主要负责盛典、礼仪、郊庙、祭祀、皇帝专用卤薄的表演。唐代的太常寺在承隋制的基础上，礼乐职能更加专业化和系统化，有严格的等级制度、精细化的分工。乐工管理方面也有相对完备的培训与考核和激励制度，客观上为培养高素质的音乐人才提供了保障。

唐代教坊始于唐高宗时期创立的内教坊，设立之初是在内廷教习雅乐的音乐机构，从属于太常寺。开元二年，玄宗将内教坊转移至蓬菜宫侧，又在京都设置左右教坊，统称教坊。教坊“掌俳优杂技”，从太常寺独立出来，由内廷直接管理，成为玄宗时期最大的娱乐俗乐机构。

梨园仅存于盛唐时期，是唐玄宗在宫内亲自创立的音乐机构，用以训练技艺高超的“皇帝梨园弟子”，为皇帝提供娱乐歌舞表演。梨园的乐工精选自太常寺专业素质高的坐部伎，玄宗常亲自指导，主要以演奏皇帝喜爱的法曲为主，代表当时宫廷乐舞的最高水平。

开元二年，教坊和梨园的表演人员达到一万多人，如此众多的音乐专业人才专事宫廷乐舞，其盛况可见一斑。盛唐时期这种教坊梨园与太常寺共存，俗乐与礼乐并行的现象标志着唐代的宫廷乐舞从礼乐制度的附庸走向了艺术享乐层面，打破了封建社会一直以来“乐从于礼”的局面。音乐机构的完善、考核机制的成熟对音乐人才的培养、选拔和任用起到了促进作用。乐人管理的制度化、专业化、职业化造就出许多卓越的歌唱家、演奏家、舞蹈家、作曲家，形成了具有高超技艺的不同音乐群体，推动唐代音乐文化达到了前所未有的高度。

（二）兼容并蓄的音乐体系

唐代的宫廷音乐种类繁多，雅乐与燕乐交织奏响盛唐之音。

雅乐是传统的庙堂音乐，用于郊祀、庙祭、朝会典礼等庄严隆重的场合，自古就被尊崇为“华夏正声”，是禮乐文化的核心。唐初，雅乐沿袭隋代旧乐。唐高祖李渊命祖孝孙等人修订雅乐，“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音;周、齐旧乐，多涉胡戎之伎;于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。以十二律各顺其月，旋相为宫。制十二和之乐，合三十一曲，八十四调。”雅乐是为了维护统治地位、划分社会等级的存在，这种特殊的功能性决定了它不同于其他乐种。一方面，大唐雅乐强调仪式感，在使用中有严格而细致的规定。不同的场合，应用音乐、舞蹈、乐器、乐调的配合都有着不同的约束;不同的级别，典礼的仪式、流程乃至表演的人数、服饰都有严格的制度需要遵循。另一方面，雅乐受限于曲式固定、形式单一、表演程式化、传播范围有限，难免曲高和寡，极大地限制了雅乐的进一步发展。

燕乐是用于宫廷盛大的仪式、宴会等场合，兼具典礼性和娱乐性的音乐，“凡祭祀、飨食，奏燕乐”。唐初，燕乐以“宴飨之乐”为主，是礼乐文化中“宴礼”的体现。至玄宗时期，随俗乐胡乐的兴盛，燕乐的典礼功能逐渐式微，娱乐功能渐被放大，成为与雅乐泾渭分明的独立音乐体系，统领俗乐与胡乐。唐王朝兼容四海的气度和民族大融合局面，使吸收“四夷之乐”的燕乐不断丰富、扩大和创新，达到空前的繁荣，摆脱了礼制制约，综合歌舞器乐、风格多样、娱情助兴、享乐型的燕乐，成为宫廷乐舞的主流。

（三）和而不同的音乐形式

多部伎乐和二部伎乐是唐代乐部制度中重要的音乐形式。

多部伎乐：唐初的宫廷乐舞，有承袭隋“九部乐”的表演形式，去除原《礼毕》《扶男》二部，增加《燕乐》《天竺》二部。在此基础上，唐太宗时期增加《高昌伎》，制定了“十部乐”。唐代“十部乐”包括：《燕乐》《清乐》《西凉》《天竺》《高丽》《龟兹》《安国》《疏勒》《高昌》《康国》。排在乐部之首的《燕乐》是其中唯一的一部仪式乐，《清乐》代表中原传统乐舞，这两部雅乐外，其余八部都是“胡夷之乐”。

“十部乐”用于严肃的朝会大典、宫廷御宴以及其他帝王恩准的盛大场合，是国家礼乐制度的体现。采用体系化，综合歌、乐、舞的大曲形式，显示唐王朝的“抚有四海”“德威远被”，具有很强的典礼性。演出时，按照礼仪规程一个个乐部成套的完整呈现，能够更好地体现出国家的强大和威严。太常寺对“十部乐”的使用有严格的制度约束，不可僭越。《新唐书》中就记载了太常官员因违反规定被处罚的事情。唐代“十部乐”内容丰富，西域、古印度、古朝鲜等“四夷之乐”与传统中原文化被一同置于“礼乐”之下。多元文化并存共处、和而不同，显示出高度的文化自信。对内，异域风情的乐舞元素传入应用，丰富和活跃了宫廷乐舞。对外，多样化的音乐形式成为国家统一最有利的武器，充分展现出唐代开放包容的态度，彰显“示之以礼”“华夷同重”的政治意义。

二部伎乐：是唐代宫廷宴飨的一种表演形式，按演奏方式的不同分为坐部伎、立部伎。坐部伎有《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》6部作品。乐伎坐于堂上演奏，人数3至12人，整体风格典雅、清越，演员技艺精湛。立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》8部作品。乐伎立于堂下演出，人数可多达180人，场面壮观、气势恢宏。立部伎承担部分礼乐职能，典礼性较强。

坐、立二部伎乐的内容多以唐代新作为主，在继承中原传统精华的基础上，杂糅少数民族与汉族音乐的优秀成分，以创新的音乐风格颂扬君王的文治武功和大唐的天命祥瑞，体现出“功成作乐”的礼乐职能。坐与立的对比，堂上堂下的区分，是礼制文化下严格阶层划分的具体表现。

三、宫廷乐舞对唐代大一统文化的影响

纵观中国古代史，礼乐制度对文化的影响是其他任何文化因素都无法企及的，瑰丽多姿的宫廷乐舞对唐代大一统的文化也起到推进作用。

唐代社会经济繁荣，兴宴乐之风。随着音乐由国家行为向享乐层面转变，燕乐出现平民化的趋势，开始流传至民间市井。来自教坊与梨园的优秀艺人也有因交替代谢流散民间的现象，多样化的宫廷乐舞传播到民间的同时，其内涵的礼乐文化也在有效地下行渗透，打破了封建社会“礼不下庶民”的局限，“礼节民心，乐和民声”——《汉书·礼乐志》，对社会的和谐和民族的融合起到促进作用。

唐代外交政策开明，对外交流频繁。在接受诸国朝圣的“宾礼”中，“十部乐”的表演就是重要的宴客礼节。唐代宫廷雅乐对周边的日本、印度、朝鲜半岛都产生了深远的影响。华夏礼仪随着宫廷乐舞的交流传播开来，推动“礼乐达于天下”。

综上，唐代经济的繁荣和政治的稳定与统治者注重礼乐文化有直接的关系。没有礼与乐和同共荣，唐代的礼乐系统不会发展成为中国封建礼乐制度的典型。没有礼乐的传承，见证千年历史的莫高窟不会保留下如此珍贵而丰富的遗存，让人们跨越时空，循着壁画中的时代坐标，探寻历史时空中文明的印记。

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