“宣和装”古代形象分析

邱明

摘要：“宣和装”是一种极其复杂却甚是精美的一种装裱样式，将书画装裱之技艺与中国传统美学相结合，并在宋朝宣和年间发展至顶峰。虽然“宣和装”的标准样式至今难以考证，但本文试通过分析其在古代绘画作品中所呈现出的画中形象，从这一特别的角度对“宣和装”的样式展开讨论，同时对其独特的审美内涵作一番阐述，也为当今如何更好地理解这门装裱艺术作一番探讨。

关键词：宣和装;书画装裱;“画中画”

我国的书画装裱技艺起源于两千多年前的魏晋时代，之后在宋代得以发展，在技术比较发达的基础上使得时人能够形成对于装裱技艺审美的追求，从而促使了“宣和装”的产生。因此近些年不乏许多学者研究“宣和装”这一流传至今的装裱形式，对其所处的时代背景，其技艺的发展脉络以及其审美价值等各个方面做出了详尽的阐述。

然而，在歷代画家的笔下也呈现出许多“宣和装”，这些画中所表现出来的“宣和装”是否符合相关史书记载，又是否能够反映出“宣和装”的真正样貌，带着这两个问题笔者开展了若干研究调查。在研究方法上，笔者想通过分析“宣和装”在历代绘画作品中所呈现的艺术形象，从而对其样式作出一番考证，一方面更为完整地将“宣和装”的样式呈现出来，另一方面对其审美价值作简要分析，以求得该装裱样式中不变的审美规律以及随着时代不断变化而形成的审美趣味差异。

一 “宣和装”款式的起源和形制特点

“宣和装”的起源

“宣和装”这一装裱工艺能够得以发展，首先是由于宋朝当时的文化艺术足够繁荣，两宋期间，几代天子都十分喜好书画，其中以徽宗赵佶为最，与此同时，书画事业在两宋时期有了重大发展，杰出的书画家辈出，大放光彩。[]宫廷内翰林图书院和装裱作坊的设立使得字画的装裱统一了起来，该统一的样式便是“宣和装”。正是在这样一种政策宽松、生产条件良好的情况下，装裱技艺才能得以发展。其次，丰富的物质基础同样不可忽视，由于宋代科技水平的提高，使得手工业发展突飞猛进，当时各式各样的书画用纸层出不穷，诸如四川的麻纸、冷金笺、竹纸，安徽的澄心纸，浙江的藤纸等，这些纸张皆细润明澈，闻名于世。此外，北宋的丝织业也非常发达，各种纺织品品种齐全，有着款式繁多的锦、绫、绢等纺织物，这些都成为了“宣和装”得以诞生的重要物质基础。再者，文人画派的审美理念也不断影响着“宣和装”，那些士大夫阶层生活闲适、吃穿不愁，因此琴棋书画、茶酒诗赋成了茶余饭后必不可少的消遣娱乐，在这样一种生活状态下，一批才华横溢的文人书画家不断涌现，他们心怀笔墨情致，追求主观乐趣，进而也对装裱技艺产生了深远的影响。除了士大夫阶层，市民阶级的物质生活也有所提高，在满足了生活的基本需求后，这一批人也开始有了要求来丰富自己的精神需求，如此一来繁荣的文化市场得以形成，这便使得“宣和装”在民间能得以流传，并且字画交易逐渐形成规模，令装裱行业迅速发展。此外，在民间装裱工匠的推动下，“宣和装”的装裱款式还得以派生出多种多样的其他形式。

“宣和装”的形制特点

“宣和装”在上述条件下不断发展，逐渐成为了一种闻名于世的装裱款式。 “宣和装”也称“宣和裱”、“宣和式”、“宋式裱”等，由于其一般作皇宫内御用，所以用料考究，尺寸整齐划一，整体上给人以古朴淡雅、精美雅致的视觉体验。对于“宣和装”的定义可以从两方面理解，一种是广义层面的，“宣和装”即宋代时期所流行的各种书画装裱款式。另一种是狭义层面的，即特指北宋宣和年间宫廷御府所制定的书画装裱形制，而如今的“宣和装”更加狭义化，仅指特定规格和特别镶活形式的几种立轴款式。[]

“宣和装”多以卷轴为主，在书画卷首端镶绫，多用黄色绢作前后隔水，尾纸用白宋笺纸，共计五段，并在规定的位置上加盖“宣和七玺”[]，另外根据《装潢志》一书中记载，装裱尺寸也有严格规定，一般为下引首是上引首的三分之一，地头是天头的五分之三。[]该款式在现存作品中以北京故宫博物院藏北宋梁思闵《芦汀密雪图卷》为代表，该图为绢本，淡设色，描绘的是冬天湖畔旁美丽的风景。“宣和装”的另一种常见形式为“立轴”式，由于人们欣赏画作的习惯以及便于收藏的优点，“立轴”款成为当今较为普遍的装裱款式，如今装裱界所指的“宣和装”其实仅指“立轴”这一款。立轴款的“宣和装”大致形式为：画心上下镶有隔水以及深色锦眉，并于四周镶嵌褐色小边，天地头用湖蓝或浅蓝色锦绫镶嵌，天头处还会加贴惊燕带，其用途是驱散落在字画上的蝇虫，如今习惯贴牢双带，仅作装饰。到了南宋一朝，由于战乱导致了许多亟待整修的北宋书画作品出现，南宋朝廷因此建立了历史上第一个装裱修复机构，在继承北宋“宣和装”的基础上创造出了新的装裱形式“绍兴御府书画式”，对后世的装潢产生了不可忽视的影响。另外，“宣和装”还有两种特别的款式：竖幅横装和龙鳞装。五代南唐画家卫贤的《高士图》便属于竖幅横装的一种，其虽名为竖幅，但在北宋时被改为手卷。龙鳞装则是为了方便双面书写卷子的阅览而特制的一种装裱样式，典型款式当属五代吴彩鸾的《刊谬补缺切韵》卷，现存于北京故宫博物院。总而言之，“宣和装”这一装裱形制的特点在于其突破了唐代仅加工书画作品边角的做法，更多地将装裱融入书画作品的布局中去，同时还注意对细节的把握，使得装潢更具有艺术性和保护性。

二 书画作品中“宣和装”的图像特征

两宋画作中“宣和装”的形象分析

两宋时期由于帝王对于书画的热衷，他们的喜好往往决定当时社会的普遍爱好趋向。尤其北宋徽宗时期，其书画造诣已然自成一家，从而推动了书画事业的发展，促进了装裱技术的提升，宣和年间成书的《宣和画谱》便是书画装裱技艺得以发展的最好证明，从此也确定了宫廷绘画装裱的一种新的统一形式，即“宣和装”。尽管宋朝经历“靖康之难”后偏安于南方，然而南宋人对于书画的喜爱仍然是一如既往。

在这一时期，笔者发现了不少存在于画作中的“宣和装”，例如台北故宫博物院所藏的《十八学士图》，相传为南宋刘松年所作。这幅书画作品中只描述了其中四位学士，正对着面前的画卷做评价。画作中学士们品评的这幅山水画裱作从呈现出的造型上来看，其装裱款式为典型的“宣和装”样式。画心上下有隔水，天头贴有惊燕带，惊燕带是固定于天头的，并且采用了“通天边”的镶嵌方式，即画心两旁镶窄边，两条窄边直通天地头，这样一种“通天小边”的技法既不影响画的整体美观性，也保护了画心免受损害。关于这幅画作中所呈现的“宣和装”装裱形式我们还可以稍作探讨的便是其配色，虽然颜色的辨识度不是很高，但颜色深浅程度还是比较容易判断的。“宣和装”的装裱方法在配色方面一直要求和谐统一，一般来说，装裱技术是为了主题服务的，因此在这一方面宋代装裱师独具匠心，他们往往采用深色锦牙隔开画心，然后用淡黄色绫做隔水和边，这样的颜色搭配无论画心墨色浓淡、画面密疏都不会使绫子本身的颜色压过画心，并且起到了突出主题的初衷。该图所呈现的画作装裱配色上正是采用深色锦绫为天地头，淡色锦绫为上下隔水，使装裱的作品富丽堂皇又不失优雅。画作中的这幅裱作具备了“宣和装”的一般特征，“宣和装”具备的许多其他特点也可从其中窥得一二。

再如南宋画家张训礼的《围炉博古图轴》，现藏于台北故宫博物院，画中屏风前的长桌旁围坐着三名文士，还有一文士于园中踱步吟诗。画中用竹竿挑起的画作的装裱形制也是符合“宣和装”一般形制特点的，画心上部镶有淡色隔水，上隔水与深色天头锦绫相接，天头处贴有两条惊燕带，但是与《十八学士图》中“宣和装”不同的是画心下部并没有镶嵌淡色下隔水，而是直接与地头锦绫相接，画心四周的装饰与“宣和装”的一般样式相差无几，镶有古铜色小边，同样，该幅画作中的“宣和装”立轴仍然采用的是通天小边的装裱技法。因此我们可以推测南宋时期画作中所呈现出的“宣和装”可能是上文提及过的“绍兴御府书画式”，是北宋“宣和装”的一种创新形式。

明清画作中“宣和装”的形象分析

宋元时期的绘画水平已然达到承上启下的鼎盛时期，而绘画水平的发展必然会推动装裱技艺的发展，故宋元時期的“宣和装”装裱技艺也必然达到了最高水准，对于后世明清装裱有着极为深远的影响。元朝之后，装裱技术日渐落后，明朝的书画虽盛极一时，却始终无法与宋元的鼎盛时期相比。明人周嘉胄在《装潢志》中对宋以后的装裱技术是这样评说的：“每见宋装名卷，皆纸边，至今不脱，今用卷折边，不数年便脱，切深恨之，古人凡事期必永传，今人取一时之华，苟且从事”[]，可见周嘉胄对宋朝的装裱技艺给予了高度肯定，对于本朝的技艺确是心怀不满。那么这一时期的“宣和装“款式又是何种样貌，我们可以通过《小像图》进行简要分析。该画是明人仇英仿北宋佚名画家所作，图中可以清楚的观察到画家笔下所绘书画的装裱形式，并可以基本判断为“宣和装”形制，然而尽管《小像图》屏风上所挂的仅是一件小幅立轴人物肖像，并且天地头较短，但它也是一种宽边“宣和装”的一种裱法。[]画作中小像的画心上下同样镶有隔水，两旁贴有宽边，加之天头上贴有两条惊燕带，虽然画作尺幅较小，但仍然具备“宣和装”的相关特性，这也从另一方面体现出“宣和装”对于后世的影响是极其深远的。

清朝嘉庆后，装裱这门技艺更为没落，再无新形式可言。此时清之一朝的装裱技艺究竟如何，“宣和装”又呈现出怎样一种形式面貌，我们可以通过《弘历观画图》做出一些探讨猜测。

此画现藏于北京故宫博物院，为意大利传教士画家郎世宁所作，他的画中西合璧，人称“线法话”，以写实见长。该画的构图是典型的“画中画”，同时借鉴了中国画的传统形式前景山石，并将乾隆皇帝置于画眼的位置，人物比例相对于周遭人物较大，画中左下三人一人抱琴，一人抱着白色瓷器，一人端着木盒向右侧桥边走去，桥后便是弘历端坐于树下的桌几旁欣赏着右边由侍女书童展开的一幅画，此画正是同时代丁观鹏所作的《洗象图》。由于西方画家重色彩、重比例的关系，从图中可以清晰地观察出，弘历皇帝所观之画的装裱形制与前文对“宣和装”的描述极为相似，无论是惊燕带粘贴的位置，亦或是天地头淡青的配色以及隔水的淡黄配色都与相关文献记载无异，画心两边也同样采用通天边的裱法，而不同之处仅在于画心只有上隔水却没有下隔水。这一细小变化在整个装裱工艺发展史中是微乎其微的，同时也表明了“宣和装”的形制在历史的河流中趋于稳定的同时也越发单一，很少出现新的变化，装裱一行也于清朝开始逐渐没落。

三 “宣和装”的审美内涵

“宣和装”的美学起源

根据唐朝张彦远《历代名画记》“论装背褾轴”一章提出：“自近代以前，装背不佳”，故而书画装裱一行的起源便可推至魏晋时期即1700年以前。[]当时装背技术确实已经存在，只是装背技术并不熟练，容易产生瑕疵。然而到了隋唐时期，装裱这一行逐渐从实践需要过渡到对书画装裱的美的追求。[]到了北宋时期，如米芾、王诜等位居高官要位的画家往往会亲自参与到书画装裱的过程之中，并赋予书画装裱具有时代性的美学观念。于是“宣和装”这一装裱形制得以出现，其高贵、优雅以及精致的特点符合当时皇家主流审美思想，同时也体现了当朝的时代特色，在往后不到一千年的历史中进一步发展，形成了中国书画装裱的独特形式。此外，“宣和装”用料材质的考究、颜色图案的搭配等等因素构成了其独有的审美情趣。

“宣和装”的审美价值

形式美

“宣和装”经历了两千多年的历史，在形式上分化出了诸如中堂、条幅、对联、横披、手卷、册页等，在这些形式中我们不难发现长方形这一几何图形元素得到了充分的运用。中规中矩的长方形能够充分体现中国古代帝王家的端庄、稳重、豪华之气，因而长方形这一元素的融入能够更好发挥绘画和书法作品的艺术效果，此外，古希腊著名的黄金律使得“宣和装”在设计的时候，画心上下就已经采用了3：2这一最美比例。再者为了进一步丰富“宣和装”的形式，古人在上述过程的基础上继续求变，即用不同的长方形进行组合排列，例如在横的长方形上增添竖的长方形，即在天头上增加两条惊燕带，使天头一分为三，各种长方形横竖排列既是的画作整体布局严谨、结构稳定，还增添了些许节奏感。到了现代，装裱技术正试图打破这种相对固定的形式，在天头镶嵌圆形或扇形的装饰与方形、圆形画心形成对比呼应。

用料美

“宣和装”在选材用料方面是十分讲究的，我国多用仿古锦、花绫、色绢等丝织材料，这些丝织用料赋予了装裱作品柔和华贵的气质。除此以外，在“宣和装”的用料中，轴头的选用也相当考究，古代帝王以及富贵之家通常会采用在象牙、玛瑙、水晶等上镶金银的工艺手法来制作，以体现其富贵奢华的气质以及皇权的象征，而民间则以红木、檀木、梨木等做轴头，看起来简洁淳朴。现如今轴头的品种更是数不胜数，丰富了装裱材料的同时也为装裱提供了新的选择。

色彩美

色彩在装裱技艺中也是极其重要的的一环，在中国古代向来对于颜色的使用有着许多的规矩和限制，例如喜事尚红，丧事用白，古代帝王喜黄，黄色金碧辉煌、金灿夺目，宫廷内府的书画装裱的颜色基调也因此以黄色喂猪，所以“宣和装”在颜色的使用上也是有着一番讲究，如天头用青绿色绢，前后隔水往往使用黄绢，包首选用色彩漂亮的织锦材料，画心四周镶有茶色小边，天头上的惊燕带用蓝色镶等等。此外，托染绫绢的工艺也于北宋时期出现，一直延续至今，得到很好地传承。

协调美

“宣和装”真正的审美价值主要是体现在形式、色彩、选材这三方面审美趣味的互相结合、互相促进，进而使得书画作品所散发的艺术效果更为强烈，加之作品本身与周遭环境的融合，将中国传统美学中的和谐统一体现得淋漓尽致。例如“宣和装”装裱形式中的中堂这一款，其悬挂于厅堂中间，与周边方正的门窗以及檀木制的古典家具相互呼应，无论是形式、色彩、内容、环境各个方面都是如此和谐得恰到好处。当然，随着时代的进步，建筑本身的改变，这些都会给书画装裱这一行当带来新的挑战与创新。

结语

时至今日，经济发展，科技发达，用于装裱书画的材料样式齐全、应有尽有，各式各样的装裱流派在当今百花齐放，这些流派间相互竞争，共同促进装裱技艺的发展。宋代“宣和装”的出现是里程碑式的，虽然“宣和装”的所谓标准形式如今难以考证，但是我们可以通过古代艺术家笔下所描绘的书画装裱款式对“宣和装”的形制进行分析，从而了解其一般形制的特征。此外，我们也要明白现代人不仅要继承这一自古传承的技法，更要结合现代的高新技术，并融入属于我们这一代人的审美，设计出更具时代魅力，更符时代精神的新款式来满足人们日益提高的审美需求，以此适应当今书画装裱艺术的发展。