尚情、崇德与超越①—— 中华舞蹈美学精神探赜

谭玉龙（重庆邮电大学 传媒艺术学院，重庆 400065）

中华美学精神是中华文化精神的有机组成部分，是其中最深邃、最精微的部分。宗白华先生曾谈论的“中华文化的美丽精神”[1]指的正是中华文化精神中的美学精神，所以传承和弘扬中华美学精神同样具有重要的文化战略意义。中华美学精神不是空洞的理想，它具有充实、实在的内容，诚如仲呈祥所言：“中华美学精神博大精深，积淀在文论、诗论、乐论、画论、书论、剧论、园论等诸种文献典籍中，含蕴着中华民族独特的审美精神机能与生命本体，体现了中华民族独特的审美感受、直觉、思维、心理与创造力。”[2]所以，对我国古代各门类艺术美学精神的探析，是进行中华美学精神研究的基础与前提。这正是中华舞蹈美学精神研究的价值、意义之所在。

一、中华舞蹈美学之尚情精神

舞蹈是人体的艺术，人体动作和身体运动是构成它的最基本材料，所以美国学者阿恩海姆（Rudolf Arnheim）将舞蹈艺术视为“力的行为”，是对“力”的表现[3]。但在中国古人看来，舞蹈并非如此，因为他们认为舞蹈是人内心情感的表达，舞蹈艺术活动就是内心情感的外化活动。如《乐记•乐本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[4]1527《毛诗序》亦曰：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[5]270人心本“静”，受到外物的刺激而“动”，“动”而生“情”，“情”促使人们进行音乐、歌唱、舞蹈等艺术活动。可见，“情”是舞蹈发生之基元，舞蹈是对“情”的表达与外化。

其实，这种舞蹈美学观念早在战国前中期就已经形成，如郭店楚简《性自命出》曰：

喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞，舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊。踊，愠之终也。（第34—35简）[6]

人高兴就会陶醉，陶醉就会兴奋，兴奋就会歌咏，歌咏就会摇动，摇动就会舞蹈，舞蹈是喜悦的最终表现形式；人怨恨就会忧虑，忧虑就会悲哀，悲哀就会吟咏，吟咏就会抚心，抚心就会跳跃，跳跃是悲痛的最终表现形式。这说明喜、怒、哀、悲等情感促使人们手舞足蹈，舞蹈就是情感的外化与表达。因此，对古人来说，无“情”即无舞或无创作舞蹈之内在动力，舞蹈就是内心情感的外化形式。这体现出中华舞蹈美学之尚情精神，《乐记》《毛诗序》等重视“情”、崇尚“情”的思想都是在此基础上形成的，后世许多学者也以此为基础对尚情精神进行了丰富与扩展。如阮籍曰：“舞以宣情。”（《乐论•附》）[7]杜佑曰：“是故哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气，协律吕，谐五声。舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐。”（《通典•乐典•乐序》）[8]3587朱载堉曰：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，观之至也。此舞之所由起也。”（《律吕精义外篇•论舞学不可废上》）[9]1132

“情”是舞蹈发生之基元，舞蹈创作离不开“情”，同时，舞蹈的作用也是对“情”的表达和抒发。但“情”是如何产生的呢？古人认为，它产生于“性”。郭店楚简《语丛二》曰：“恶生于性，怒生于恶”（第25简）[10]204；“喜生于性，乐生于喜，悲生于乐”（第28—29简）[10]204；“愠生于性，忧生于愠，哀生于忧”（第30—31简）[10]204；“瞿生于性，监生于瞿，望生于监”（第32—33简）[10]204。质言之，“情生于性”（郭店楚简《语丛二》第1简）[10]203、“情出于性”（郭店楚简《性自命出》第40简）[10]180。郭店楚简《性自命出》曰：

喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。（第2简）[10]179

“性”源于自然天地运作（“天”）所显发出的命令（“命”），是天道在人身的落实，即《中庸》所谓的“天命之谓性”[4]1625。“性”是喜、怒、哀、悲之情的根源（“气”），但“情”的现实发生并不是“性”自己转化为“情”，而要依靠一定的外在条件——“物取之”，即“性”受到外物的刺激才能转化为“情”。这就是“物→性→情”的过程。当然，性、情名为二，但实不相离，性情是一心之两种状态，心静为性，性动为情。不过，古人一般认为“性”是全善的，“情”是可善可恶的，并与欲相联，如“欲者、情之应也”（《荀子•正名》）[11]428。如果想要“情”不恶，那就必须对“情”加以节制，使之合于一定的规范，如“礼”“理”。孔子曰：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）[12]2468，《中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”[4]1625，《毛诗序》曰：“发乎情，止乎礼仪”[5]272，王阳明曰：“大抵七情所感，多只是过，少不及者。才过便非心之本体，必须调停适中始得”（《语录一•传习录上》）[13]17等，无不体现出中华舞蹈美学以“礼”节“情”的态度。“情”受到一定的节制而中和、适中，才能不恶、不淫、不过，这样的“情”才能被称为“美情”（郭店楚简《性自命出》第51简）[6]181。

李泽厚曾说，相对于西方的“罪感文化”，中国文化是一种“乐感文化”[14]。在这种“乐感文化”的滋养下，我国古人在喜、怒、哀、惧、悲、忧、恐等情感中尤重“乐（lè）”，中华舞蹈美学也烙上了“乐”的印记。早在春秋末期，子大叔就说：“哀有哭泣，乐有歌舞。”（《左传•昭公二十五年》）[15]战国末期，荀子直接将“乐（lè）”视作乐舞的本质，他说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静……”（《荀子•乐论》）[11]379由此可见，舞蹈就是快乐之情的外化与表达，人主要是由于“乐”才进行乐舞艺术的创作活动。另外，刘昼曰：“人心喜则笑，笑则乐，乐则口欲歌之，手欲鼓之，足欲舞之。”（《刘子•辩乐》）[16]杜佑曰：“然乐心内发，感物而动，不觉手之自运，欢之至也。此舞之所由起也。”（《通典•乐典•舞》）[8]3705-3706“乐”不仅是舞蹈艺术的本质，它还是舞蹈创作的催化剂，同时也是舞蹈给人带来的审美享受、情感愉悦。这是“乐感文化”在中华舞蹈美学中的折射。

简言之，无论是舞蹈的发生、创作还是其功能，中国古人都十分重视“情”。“情”是舞蹈发生之基元，是舞蹈创作的内在动力，舞蹈是对人的内在情感的表达与外化。这体现出中华舞蹈美学之尚情精神。

二、中华舞蹈美学之崇德精神

我国古人重视“情”在舞蹈发生、创作和功能方面的作用，使得中华舞蹈美学具有尚情的精神特质。而在众多情感中，古人又特别关注“乐（lè）”，认为，舞蹈是对快乐之情的表达，它的本质就是使人快乐，给人带来“乐感”。但是，“乐”并非单纯的感官享受之乐、欲望满足之乐。《孟子•离娄上》曰：“智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之、手之舞之。”[17]可见，“乐”是一种道德情感或受到节制的、合于道德规范的情感。所以，我国古人倡导“在快感对象中注入有价值的道德内涵”[18]。

德国学者库尔特•萨克斯（Curt Sachs）将舞蹈分为“模仿型舞蹈”和“抽象型舞蹈”，前者按“预先制定事态的进程”进行表演，后者则以“表现某种理想”“表现狂欢的心情”为目的。[19]而我国古人倡导的舞蹈多兼容这两类舞蹈的特性，通过预先制定的“事态”表现某种“理想”，尤其是道德理想，如周代整理、创作的“六代舞”。“六代舞”包括前代遗留下来的《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》以及新创作的《大武》。孔子曾对其中的《大韶》和《大武》进行了评论：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”（《论语•八佾》）[12]2469在两者之间，孔子更加推崇前者。《韶》是舜时的乐舞，其内容为舜继尧位并将尧的道德发扬光大，故《乐记•乐施篇》曰：“《韶》，继也。”[4]1534我国台湾学者何志浩评价它说：“其醇和仁厚博大的精神，非上古任何舞蹈所能及。”[20]《武》的内容为武王伐纣，展现的是武王的武功，同时，武王得天下不是因为他的“德”而是靠武力征伐。基于此，孔子认为：《韶》“尽善尽美”，《武》：“尽美未尽善”。朱熹《论语集注•八佾》曰：“美者，声容之盛。善者，美之实也。”[21]因此，孔子并非不重视或否定乐舞应具有华美的表演形式，而是倡导华美的形式应有“善”的内容，通过“美”的形式表现“善”的道德精神，即荀子所说的“美善相乐”（《荀子•乐论》）[11]382。这是中华舞蹈美学精神的又一特色，就连对封建传统提出异议的王阳明、李渔等人也倡导舞蹈应具有道德内容，展现道德精神。王阳明将乐舞之器数、声律等视为“末”，将乐舞包含的往圣先贤之事迹视为“本”，倡导乐舞艺术“只取忠臣孝子故事”（《语录三•传习录下》）[13]113。李渔虽反对复古而注重当下，但他注重的仍是当下之道德，即“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”（《闲情偶寄•词曲部上•结构第一•戒荒唐》）[22]，所以乐舞艺术应该通过美丽动人的表演形式演绎道德故事，彰显忠孝节义的道德精神。

除乐舞内容应该演绎道德故事外，古人还将舞蹈动作、身体运动与道德品质一一对应，即以舞“比德”。钱穆先生说：“中国文化精神最主要的，乃在‘教人怎样做一个人’。做人的道理和理想，应该怎样做人，这是中国人最喜爱讲的。”[23]中国文化的这种精神在儒家哲学中尤为突出。对儒家而言，“做人”就是做一个有高尚道德的人，应符合“三纲五常”的要求。“三纲”为“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”（《礼含文嘉》）[24]，“五常”为仁、义、礼、智、信（《论衡•问孔》）[25]。朱熹曰：“三纲之要，五常之本，人伦天理之至，无逃于天地之间。”（《垂拱奏札二》）[26]那么，一个人做到了“三纲五常”，他就获得“天理”，具有至高的道德境界。如果人人都能按照“三纲五常”行事，那么修身、齐家、治国、平天下也能随之实现。朱载堉将“人舞”的转势与“三纲五常”相匹配，提出了“四势为纲，八势为目”的观点，如：

四势为纲，象四端也。一曰上转势，象恻隐之仁。二曰下转势，象羞恶之义。三曰外转势，象是非之智。四曰内转势，象辞让之礼。此四势象四端，舞谱谓之送摇招邀。上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招入之势。（《人舞舞谱》）[9]1165

八势为目，象五常三纲也。一曰转初势，象恻隐之仁。二曰转半势，象羞恶之义。三曰转周势，象笃实之信。四曰转过势，象是非之智。五曰转留势，象辞让之礼。此五势象五常。……六曰伏睹势，表尊敬于君。七曰仰瞻势，表亲爱于父。八曰回顾势，表和顺于夫。此三势象三纲。伏睹势表尊敬，君为臣纲之象；仰瞻势表亲爱，父为子纲之象；回顾势表和顺，夫为妻纲之象。五常三纲共为之目，总以四端为之纲也。（《人舞舞谱》）[9]1166

人舞的各种转势分别对应着仁、义、礼、智、信以及君臣、父子、夫妇之纲，舞蹈已经被完全伦理化了，舞蹈表演活动成为“三纲五常”的践行活动。此外，舞蹈道具也可象征道德，如陈旸曰：“然武舞之器，干饰以朱，所以象事；戚饰以玉，所以象德。”（《乐书•舞器上》）[27]这进一步说明，我国古人倡导以“美”的舞蹈表演形式演绎“善”的内容，从而彰显相应的道德精神。人们跳的不再是纯粹的“舞”而是“德”，用班固的话总结就是“下舞上歌，蹈德咏仁”（《东都赋》）[28]。

中华舞蹈美学倡导舞蹈艺术应具有道德内容，展现道德精神，那么舞蹈艺术创作的目的就不是为了娱乐而是为了道德教化，如《尚书•舜典》载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。’”[29]乐舞艺术的功能是让人内心平和，拥有良好的心理状态，符合“中和”之德的要求。郭店楚简《性自命出》认为，舞蹈应该“有为”而作，如“诗，有为为之也。书，有为言之也。礼、乐，有为举之也。圣人比其类而论会之，观其之先后而逆训之，体其义而节文之，理其情而出入之，然后复以教”（第16—18简）[30]。舞蹈包含在“礼乐”之中，“有为”是创作舞蹈的目的，而舞蹈创作之目的是实现“复以教”。郭店楚简《性自命出》又曰：“教，所以生德于中者也。”（第18简）[10]179可见，舞蹈是为了道德教化而创作的，其目的是激发人心中的“德”。

总之，中华舞蹈美学具有一种道德精神，它倡导舞蹈艺术应具有道德内容，展现道德精神，发挥道德教化的作用，正如吕艺生所言：“古典舞的训练，对于演员来说不只是肢体技能的训练，更有一种内心修炼的意义。也就是说，古典舞演员的身体训练，从深层意义上说就是一种修炼，让古典舞的身体成为一种有关中华文化的身心修养。”[31]31申言之，不仅舞者在舞蹈表演中修养了身心，观众也在舞蹈欣赏中修养了身心，在身心修养中，人们的道德素质得以提升，身修、家齐、国治、天下平的“善治美政”才能得以实现。

三、中华舞蹈美学之超越精神

中华舞蹈美学的尚情精神、道德精神，主要是在儒家哲学影响下逐步形成的，并贯穿于两千多年来的中华舞蹈美学发展史。但值得注意的是，中国舞蹈学是孕育于中华文化与自然哲学中的理论体系，它以中国道家、儒家哲学为主要源头。[32]所以，除儒家哲学的影响外，中华舞蹈美学还受到道家哲学的渗透，舞蹈创作、功能以及境界等方面还具有道家哲学的基因。因此，“儒道互补”[33]同样反映在中华舞蹈美学精神之中。

道家哲学在中华舞蹈美学中催生了一个兼具工夫与境界的范畴——“醉”，形成了“醉舞”这一独特的舞蹈类型，如“纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客”（王建《赛神曲》）[34]；“醉舞神筵随鼓笛，闲歌圣代和儿孙”（尚颜《赠村公》）[35]；“醉呼妙舞留连夜，闲作清诗断送秋”（苏轼《次韵答邦直子由五首》）[36]。“醉”在甲骨文、金文中尚无，但已有“酉”，本义为酒，这说明中华民族具有悠久的酒史。《说文解字•酉部》曰：“醉，卒也。卒其度量，不至于乱也。从酉、卒。一曰酒溃也。”[37]“醉”就是喝酒喝到不能再喝的意思。释慧琳《一切经音义》曰：“饮酒过度，神识蒙昧曰醉也。”[38]《洪武正韵•队韵》曰：“醉，将遂切，为酒所酣曰醉。”[39]“醉”虽使人精神迷乱、意识模糊，但同时也使人情绪高涨、精神振奋。因此，古人倡导以“醉”起舞、“醉”中作舞，因为“醉”可强化舞蹈创作之内在动力，增强舞蹈艺术表演的感染力，如欧阳修曰：“相饮以酒，夜醉起舞，歌呼大噱……复大醉，起舞歌呼……”（《黄梦升墓志铭》）[40]此外，“醉”可引起和强化人的“乐（lè）”之情。唐玄宗曰：“撞钟伐鼓，云起雪飞。歌一声而酒一杯，舞一曲而人一醉。诗以言志，思吟湛露之篇；乐以忘忧，惭运临汾之笔。”（《春中兴庆宫酺宴》）[41]38白居易曰：“舞时已觉愁眉展，醉后仍教笑口开。惭愧故人怜寂寞，三千里外寄欢来。”（《刘苏州寄酿酒糯米，李浙东寄〈杨柳枝〉舞衫。偶因尝酒、试衫，辄成长句寄谢之》）[42]723在“醉”中，人们不仅忘却了忧愁，还使欢乐之情得以强化，促使“醉舞”的表演，同时又在“醉舞”中获得无限的欢乐。“醉”成为舞蹈艺术创作的一种功夫。

舞蹈是人体的艺术，由“情”而起的人体动作、身体运动是舞蹈的基本材料，但人体的动作、运动需要合于节奏、节拍，遵循一定的程式，即掌握一定的舞蹈技法，否则它们不可能成为艺术，而只是宣泄情绪的胡乱舞动。所以，英国学者哈夫洛克•埃利斯（Henry Havelock Ellis）说：“舞蹈是数字和节奏、是节拍和秩序的法则，是受控制形式影响和部分服从整体的法则。”[43]这是舞蹈之所以为舞蹈的基本依据。但在道家哲学看来，拘泥于节奏、节拍和程式等技法不可能创作出优秀的艺术作品。《老子》倡导：“无为”[44]8“法自然”[44]64，《庄子》宣扬：“庖丁解牛”[45]119“梓庆削木为鐻”[45]658，这无不揭示出道家哲学倡导人们对技法、技巧等人工、人为的超越。“醉”正具有超越技法、技巧的功能。元稹曰：“胡腾醉舞筋骨柔。”（《和李校书新题乐府十二首•西凉伎》）[46]“胡腾舞”是从西域传入中原的一种舞蹈，它的动作雄健、猛烈，是一种阳刚之美，但“醉”却使它“柔”。“柔”并非软弱无力而是将舞蹈技巧等内化于心，让技法成为自然而然的生命律动。王建曰：“美人醉起无次第，堕钗遗佩满中庭。”（《白纻歌二首》）[41]288“次第”是舞蹈表演的技法、程式，“无次第”不是无技法、无程式而是冲破技法、程式的束缚。白居易曰：“酩酊歌鹧鸪，癫狂舞鸲鹆。”（《和梦游春诗一百韵》）[42]293“醉舞”呈现出癫狂的特点，癫狂是对礼法、技法等的超越。《晋书•谢尚传》载：

善音乐，博综众艺。司徒王导深器之，比之王戎，常呼为“小安丰”，辟为掾。袭父爵咸亭侯。始到府通谒，导以其有胜会，谓曰：“闻君能作《鸲鹆舞》，一坐倾想，宁有此理不？”尚曰：“佳。”便著衣帻而舞。导令坐者抚掌击节，尚俯仰在中，傍若无人，其率诣如此。[47]

谢尚跳《鸲鹆舞》虽显狂态，但在观众的“抚掌击节”中，仍能保持舞姿契合“中”的要求。这其实是《庄子》所谓的“游刃必有余地”[45]119的状态。所以“醉”不是无法而是无法之法，是超越技法、人为、人工等束缚的至法，由“醉”引起的癫狂其实是一种自由的创作状态。

袁禾认为：“舞蹈是依靠身体、同时挖掘身体潜能、并且超越身体极限的艺术。舞蹈之‘超越身体’，不只是‘身’的超越，更在于‘心’的超越，不只是对‘人’自身的物质性超越，也是对人精神意志的超越。”[48]如果说“醉”让人超越技法而进入自由的创作状态是对“身”的超越，那么“醉”中作舞、舞中显“醉”则是对“心”的超越。《庄子•达生》曰：“夫醉者之坠车，虽疾不死。”[45]636“醉”让外物不能加害于“醉者”，这是因为“醉者”消除了分别、欲望，进入了类似“道”的浑全之境，所以死生惊惧不入他的胸中。可见，“醉”是对知识分别、欲望得失的超越，“醉者”就是清心寡欲、寂寞无为的得道之人，他进入了与“道”冥合的境界。贾至曰：“一酌千忧散，三杯万事空。放歌乘美景，醉舞向东风。”（《对酒曲二首》）[49]“醉”让人千忧散、万事空，在“醉舞”之中，人们 “外天下”“外物”“外生”（《庄子•大宗师》）[45]252，从而进入大道之境、存在之域，故王安石曰：“荒歌野舞同醉醒，水果山肴互酬酢”（《到郡与同官饮》）[50]，苏轼曰：“醉醒醒醉，凭君会取这滋味。浓斟琥珀香浮蚁，一到愁肠，别有阳春意。须将幕席为天地，歌前起舞花前睡”（《醉落魄》）[51]。在“醉舞”之中，外物不是与我对立的客体，而是与我一样有生命、有情感并能够与我相沟通的另一主体，我与物是主体与另一主体的关系，即主体间性。在“醉”境中，天地就是我的屋宇，花草就是我的友人，我们相敬如宾、相互交流，物我之间是“我—你”关系而非“我—它”关系[52]。由此可见，“醉舞”之境或舞中显现的“醉”境，就是一种超越主客两分的“天人合一”境界，即自由的审美境界[53]。

要言之，古人倡导以“醉”起舞、“醉”中作舞，一方面是因为“醉”使人情感充沛、精神振奋，从而使舞蹈艺术创作具有更强烈的内在动力，让舞蹈表演更有感染力；另一方面是由于“醉”助人超越舞蹈技法、程式等束缚，化有法为无法，让人进入自由的创作状态。此外，作为舞蹈创作工夫的“醉”还助人进入“醉”的境界，“醉”境就是超越主客两分、物我隔阂的“天人合一”之境，即自由的审美境界。“醉”既是工夫又是境界，它彰显出中华舞蹈美学之超越精神。

四、结语

两千多年来，我国古代许多文人学士对舞蹈艺术的本体、本质、创作、功能、风格、境界等进行了多方位探索和反思，提出了许多有价值的舞蹈美学观点和思想。刘成纪说：“‘美学精神’这一更具本质性的概念，其趋同性更大于差异性。以此为背景理解中华美学精神，人们能够看到的知识在同一个美的母题下、围绕具体问题形成的差异化表现……”[54]所以从古到今，关于舞蹈艺术的美学思想和观点虽层出不穷、丰富多彩，但其中存在着一以贯之的思想内核，这就是中华舞蹈美学精神。我国古人一方面认为，“情”是舞蹈发生之基元，舞蹈是对人的内心情感的表达与外化，舞蹈具有表现、抒发情感的作用；另一方面又倡导舞蹈应具有道德内容，展现道德精神，发挥道德教化的作用。此外，古人还钟情于兼具功夫与境界的“醉”，倡导以“醉”起舞、“醉”中作舞、舞中显“醉”，因为“醉”不仅能使人情感充沛、精神振奋，让舞蹈表演更具感染力，还能助人超越技巧、程式的束缚，进入自由的创作状态，在“醉舞”中实现“天人合一”的境界，此种境界就是自由的审美境界。总之，尚情精神、崇德精神和超越精神是中华舞蹈美学的精神特质，传承和弘扬中华舞蹈美学精神不仅能够对新时代舞蹈创作与表演活动发挥指引作用，还能为构建舞蹈学研究的“中国学派”[32]提供精神资源。