论蒋孔阳的音乐美学思想

陆 扬

（复旦大学 中文系，上海 200433 ）

蒋孔阳先生的音乐美学思想集中于《先秦音乐美学思想论稿》，该书1986 年人民出版社出版，为中国音乐美学的开拓性著作。蒋孔阳回忆他的两部美学代表性著作曾坦言，虽然《德国古典美学》影响更大，台湾也出了繁体字版本，但是他自己格外心仪的还是《先秦音乐美学思想论稿》，其缘由是中国人写中国的东西，自有一种亲切感。倘若不是身体渐感不支，《先秦音乐美学思想论稿》本应是蒋孔阳撰写一部《中国美学史》心愿的序章。该书“前言”言：

在各门艺术当中，我国古代的音乐特别发达，而且有关音乐的论述又特别多，因此，探讨我们古代的音乐美学思想，应该是研究我们古代美学思想的一个重要环节。我们甚至可以这样说，我们古代最早的文艺理论，主要是乐论；我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。[1]465

在蒋孔阳看来，音乐思想可视为中国美学史的源头所在，这个洞见也是人类文明的一个共识。音乐对于人类文明之必须，早在《尚书·舜典》就有明确记载。舜继尧位，安定天下，即任命百官，令各司其职。帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”[2]44由此可见音乐与文明的启蒙是同步的。希伯来文化中，更将音乐对人类之必需，上推到创世之初。《旧约·创世纪》说：“拉麦娶了两个妻，一个名叫亚大，一个名叫洗拉。亚大生雅八，雅八就是住帐篷养牲畜之人的祖师。雅大的兄弟名叫犹八，他是一切弹琴吹箫之人的祖师。”[3]4雅八和犹八这一对分别掌管畜牧和音乐的兄弟祖师，是亚当和夏娃的长子该隐的第六代子嗣。这可见，紧邻着开天辟地的太初时光，人类就有了音乐。

一、音乐美学的合法性

《先秦音乐美学思想论稿》在1976 年完成初稿，带有那个时代的特定印记，1986 年面世。蒋孔阳在《后记》中交代写作经过：

记得1975 到1976 年之间，我从牛棚放了出来，回到了教研组。我用不着天天去参加强迫性的劳动，可以自由来去和看书了。但是，我又还不够格参加教学或其他任何正式工作。因此我那时真是百事不管，成了我一生中少有的空闲时候。没有事，我就天天上图书馆。我本来喜欢历史，这时，我就大量翻阅我国古代的著作，以及近人研究我国古代的著作。翻阅中，我发现我国古代讨论音乐的资料特别多，使我认识到音乐在我国古代社会生活中的重要地位。于是，我产生了研究我国古代音乐美学思想的念头。[1]743

《先秦音乐美学思想论稿》不是命题作业，也不是事先的规划，它更多是出自一种非功利的写作灵感。这个灵感的直接来源是顾颉刚主编《古史辨》中阴阳五行与音乐关系的相关文章。1975-1976 年这个特殊的写作年代，与朱光潜先生在20 世纪60 年代初叶写作《西方美学史》，多有共通处。《先秦音乐美学思想论稿》没有《西方美学史》完稿即告付梓，并得以重印的幸运。它从完稿到付印相隔十载，中国的学术环境业已历经天翻地覆的变化。特别是1984 年刘纲纪撰写的《中国美学史》卷一面世之后，长期养在深闺人未识的中国古代美学，几乎在一夜之间成为显学。反顾蒋孔阳45 年前完成的《先秦音乐美学思想论稿》，依然不失为最优秀的一部艺术门类断代史。

《先秦音乐美学思想论稿》的显著特点是夹叙夹议。蒋孔阳承认自己不懂音乐，更不懂先秦的音乐。由此引出一个音乐美学评论的合法性问题。在艺术学被确立为第13 个学科门类，音乐与舞蹈学被确立一级学科之后，我们有理由期望音乐家亲力亲为，启笔叙写自己学科的历史和理论。在此之前，自柏拉图以降，音乐美学或者说艺术哲学，从来就是哲学家的分内使命。《理想国》有一段有趣的对话：

苏格拉底：那么有哪些调子是这种软绵绵的靡靡之音呢。

格劳孔：伊奥尼亚调，还有些吕底亚调都可以说是靡靡之音。

苏格拉底：好，我的朋友，这种靡靡之音对战士有什么用处？

格劳孔：毫无用处。看来你只剩下多利亚调或佛里其亚调了。

苏格拉底：我不懂这些曲调。我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿在平时工作的人……[4]104

柏拉图的音乐教育思想，以为伊奥利亚调和吕底亚调为靡靡之音，推崇多利亚调和佛里其亚调，认为它们表现了节制和勇敢。柏拉图请出苏格拉底代言，坦言自己“不懂这些曲调”。柏拉图的教育思想是驱逐诗歌，改由体育锤炼儿童体格，音乐陶冶少年情操。柏拉图、亚里士多德，以及嗣后圣奥古斯丁写《论音乐》，波爱修写《音乐原理》等，这些音乐理论史上的大家和经典著作，都以哲学为音乐师。按照波埃修《音乐原理》中的说法，音乐家人分三等：第一等人是哲人来谈音乐，他们虽然不解音乐实践，但是深晓音乐的根本之道；第二等人是作曲家；第三等人是音乐实践家，他们能弹会唱，但是那不过是技艺，他们位居三类音乐人的最低下一层。波埃修和奥古斯丁的音乐理论雄霸欧洲中世纪一千余年，而令哲学家当仁不让成为音乐美学的宗师，这个传统的源头，是毕达哥拉斯学派以数为宇宙和谐之源的数学模型。

从希腊罗马到中世纪，哲学家、作曲家、演奏家依次而下的等级秩序，今天看来是颠倒翻了过来，哲学家和美学家谈音乐，开始面临一个合法性的问题。蒋孔阳写作发表《先秦音乐美学思想论稿》时，显然也意识到了这个问题。他在“后记”中强调《论稿》既不是研究先秦音乐本体，也不是研究先秦时期的音乐史料，亦非研究先秦乐官乐手们创造出来的音乐形象。这些方面是音乐家关心的话题，如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》主要探讨的是先秦时代表现在音乐领域当中的美学思想。这些美学思想，说到底便是特定时代大家对于音乐的一些所思所想。他们当中有些人可能很懂音乐，有些人不解音乐，但是他们都听过音乐，是以情动于中而付诸于文。他主要根据先秦时代诸子百家著作中有关音乐的言论，研究这些言论所产生的时代社会背景，以及在诸子百家的哲学体现中所占有的地位。

由此可见，蒋孔阳谈音乐，既没有像从柏拉图到波爱修的早期西方美学那样，由哲学家来当仁不让指点音乐本身，也没有像前辈音乐家如杨荫浏那样来写音乐本身的历史，而是着重开辟了“音乐美学思想”专题。

什么是“音乐美学思想”？蒋孔阳就音乐美学思想，作了言简意赅的说明。音乐美学思想不是美学家居高临下给音乐归纳原理，就先秦音乐美学思想而言，它不是先秦乐官们关于音乐的理论，而是诸子百家对于音乐的看法和想法，是他们哲学思想的组成部分。蒋孔阳坦言他写《论稿》，密切关注了两个问题：其一是先秦的哲学家很少从纯哲学角度论道，而都带有浓厚的社会政治伦理色彩，反映到音乐美学思想上面，没有人为音乐而谈音乐。其二，春秋战国是百家争鸣的时代，私家讲学蜂起，反映到音乐美学思想上，很自然形成不同派别和观点。这两个问题导出的乐和礼的主题，以及各家乐论的分歧，事实上也是《论稿》展开叙述的重点所在。蒋孔阳最终这样归纳了美学家论音乐的合法性：

这样，你可以知道我这本书，根本不是谈音乐本身的规律和理论，而是联系音乐或者通过有关音乐的言论，来谈哲学，来谈政治和社会。正因为这样，所以我这个不懂音乐的人，也才敢于大胆地来试一试。[1]742

蒋孔阳这个尝试当其时来看，是前无古人的，与柏拉图、亚里士多德居高临下的音乐教育美学，和黑格尔为代表的高屋建瓴的音乐艺术哲学，判然不同。带着这一谦卑深入梳理先秦音乐美学思想，可见蒋孔阳抽丝剥茧的拾遗补缺考据心力。

二、“省风”与“宣气”

《左传·昭公二十一年》载周景王欲铸无射编钟，时乐官州鸠道：“夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也。而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以锺之，舆以行之。”[5]442这段话中的“省风以作乐”，通常的阐释是天子省察风俗民情以作乐。三国时期史学家韦昭《国语注》中，这样解释《国语》中伶州鸠的“乐以殖财”一语：“古者以乐省土风而纪农事，故曰‘乐以殖财’。”[6]84在此基础上，蒋孔阳以“省风”为中国古代音乐美学思想的一大特征，对此他的说明是：

所谓“省风”，是指通过音乐的耳朵，来听测和省察风的方向、温度和湿度等。不同季节的风，具有不同的方向、温度和湿度。它们有的有利于农业的生产，有的不利于农业的生产。古人认为通过音乐能够听测出所刮的是什么风，所以音乐具有“省风”的作用，在农业生产中，占有重要的地位。[1]505

蒋孔阳自觉运用马克思主义的唯物史观，以物质生产为一切精神生活形式的出发基点。蒋孔阳对于“省风”，首先作了字面义的阐释。他指出，无论是客观的宫商角徵羽五声，还是主观的喜怒哀乐情绪，都五行六气产生的。进而天地万物，亦莫不系由阴阳六气组构而成。那么何谓“六气”？它们跟音乐又有什么关系？蒋孔阳同样引了韦昭解《国语》中的“天六地五”以作说明：“天有六气，谓阴、阳、风、雨、晦、明也；地有五行，金、木、水、火、土也。”[6]64以及《左传》中的这一段话：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声。”[5]468-469蒋孔阳认为，《左传》和《国语》中“天六地五”的说法可以表明，春秋时期阴阳五行的观念已经十分流行。而流行的前提，则是五行和阴阳六气作为自然的物质基础，得到了确认，这应可显示，当其时，自然“物”的观念，已然产生。这和商周神学的天命论唯心史观，大不相同。是以蒋孔阳考察先秦音乐的“省风”功用，首先以“风”为物质义解。他引《国语》“虞幕能听协风，以成乐物生者也”，以及韦昭的相关释义：“虞幕，舜后虞思也。协，和风也。言能听风知风，因时顺气，以成育外物，使之乐生。”进而指出，远古以降的古时乐师，皆善听测风声，所以他们的使命，就是以“省风”来服务农事[6]344。而如《广雅·释言》云：“风，气也。”[7]444以及《淮南子·天文训》：“天之偏气，怒者为风”，不妨说，作为西方哲学四大元素之一的气或者说风（air），跟中国哲学六气中的风联袂，成为了音乐产生的物质基础。是以蒋孔阳指出，先秦古人认为音乐发生的途径之一，便是对风的模仿。他引了《吕氏春秋·古乐篇》中的两则文字：

帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行。其音若熙熙凄凄锵锵，帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音。

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌……[8]104-105

这两则文字都谈到风声。其记载的音乐的缘起，比前文《尚书·虞书》中舜命夔为乐官，以诗言志、歌咏言开启的儒家诗学乐论传统，更要悠久得多。在蒋孔阳看来，它不但是在物质层面上阐释了音乐的“省风”缘起，而且进而显示了一种无用之用，用于农事和战事。

用于农事，蒋孔阳引了《国语·周语上》虢文公对周宣王说的一段话：“是日也，瞽师、音官以风土。廪于籍东南，钟而藏之，而时布之于农。”[6]13这里盲乐师省察风声地气，作乐以求反馈信息，音乐与粮仓修葺、作物收藏和布种时令并陈。对此蒋孔阳指出，音乐在这一语境中，就不复单纯是统治阶级的消遣，而成为了百姓从事生产活动的一个重要工具。用于战事，蒋孔阳同样引证了《左传》《周礼》和司马贞的《史记索隐》。如《左传》襄公十八年：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害！吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声，楚必无功。’”[5]104

对此蒋孔阳指出，这些文字足以表明，音乐之“省风”，对于战争形势的判断，是为必然。音乐与战争的主题事实上多为人关注。希伯来文化中，军队亦以不同的角声代表起行、安营、发动攻势或撤退等不同的命令。音乐之见于军事，主要的乐器是角和号。《新约》中圣保罗说：“若吹无定的号声，谁能预备打仗呢？”[3]195《旧约》写以色列人出埃及之后在旷野行进，队伍如同行军，即是以吹号发令聚集、起行和安营。《民数记》第10 章中，耶和华命摩西用银子打造支号，以招聚以色列民众，并具体交代了号令信息：“若单吹一枝，众首领，就是以色列军中的统领，要聚集到你那里。吹出大声的时候，东边安的营都要起行。二次吹出大声的时候，南边安的营都要起行。他们将起行，必吹出大声。但招聚会众的时候，你们要吹号，却不要吹出大声。”[3]135-136这可见古今中外，音乐与战争从来就是同仇敌忾。像蒋孔阳这样以“省风”角度来审查音乐和战争的关系，毫无疑问是表达了一个独特的音乐美学视野。

关于“宣气”，蒋孔阳指出，假若说“省风”之说还主要是关注风向与风情，那么“宣气”之论，则更希冀音乐能够打通阴阳阻滞，予以宣泄疏导。这和希腊美学流行的“卡塔西斯”（katharsis）即宣泄、净化观念，应为一类。蒋孔阳指出，若遇风雨不顺，四时失序，古人会希冀音乐发挥相应的“宣气”作用以扶正阴阳。他引《吕氏春秋》的《察传篇》：“夔于是正六律，和五声，以通八风，而天下大服。”[8]545《古乐篇》讲的也是同样的道理：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原。民气郁郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”[8]101有鉴于古代舞与乐同为一体，蒋孔阳强调说，这里都可见出音乐的“宣气”功能。这毋宁说也是再一次重申了音乐的物理缘起。对于音乐的这一认知，在蒋孔阳看来，与嗣后殷周贵族用音乐来“制礼作乐”，是大有不同的。对此他总结说：

总之，“省风”也好，“宣气”也好，春秋时唯物主义的思想家，都是用物质性的阴阳和五行来解释音乐，并因为阴阳和五行直接与生产有关，所以他们也把音乐的作用直接与生产联系在一起。这一点，他们和原始时代强调音乐在生产中的地位和作用，基本上是一致的。[1]514

从生产力的发生点来解释艺术的缘起和功用，是普列汉诺夫唯物主义艺术史观的典型表述。蒋孔阳在正统马克思主义熏陶下形成自觉的美学意识形态，这一意识形态首先是建立在日常生活的基础之上。他以人类最基础的物质生产为出发点，彰显音乐最初的实用功能，以嗣后阴阳五行谶纬神学的神秘主义乐论为耻。蒋孔阳的世界是一个美学的世界，在他看来，人类所有的精神活动，无不带有自我表现的本能愿望，理性精神惟其在直观形式中实现自身，方有美可言。实际生活中的蒋孔阳处世淡泊，行平凡之道。他衣著平实无华，饮食上面更无挑剔。家里则满目是书，除了友人和学生赠送的一些小摆设，不见其他刻意装饰。

在信息化数据运行管理工作中，大量的电子档案被保存到计算机中，虽然减少了建筑空间的占用面积，但是这些电子档案的安全性仍然面临潜在的风险。特别是对于一些涉及油田企业核心技术或商业机密的档案，容易成为竞争对手或不法分子窃取的对象。例如，黑客会恶意攻击存储电子档案的计算机或网络，达到窃取或损毁珍贵档案的目的。基于信息化数据运行的档案管理模式，仍然要关注电子档案的安全性问题，这也是关系到油田档案管理和利用的重要工作。

三、“正乐”与“非乐”

蒋孔阳将音乐美学思想定义为同时代人对于音乐领域的看法和想法，展开先秦时期中国音乐美学思想的探讨，在探讨过程中，将作者主体的性格立场鲜明地展示了出来。《先秦音乐美学论稿》绝不是单纯的史料汇合，即便在史料这一方面，作者纵横捭阖、旁征博引的考据功力和心力，迄今同类著作无有出其右者。《论稿》的一个鲜明特征是史论结合，绵密论述分布在各个部分，交织而成就全书坚实的理论构架。这个构架的一大显著特征，便是质疑孔子的“正乐”理论，推崇墨子的“非乐”思想。

在音乐美学研究中质疑孔子的“正乐”理论，推崇墨子的“非乐”思想在新儒学雄风重振，再度跻身主导意识形态，“礼乐”音乐美学几成不二之论的今天，似乎有些不合时宜。事实上蒋孔阳也有充裕时间，修正《论稿》中留下的20 世纪70 年代中叶特定政治气候下的时代印记。但是，蒋孔阳既坚持了他的上述音乐美学评价立场，这立场本身，也跟他一以贯之的平民主义人生哲学息息相通的。他1989 年发表在《收获》第6 期上《且说说我自己》说：“你看秦皇汉武，当时多么威风，为了建立自己的丰碑，草菅人命，弄的民不聊生。可是，他们能够胜过他们目前的阳光和绿草吗？”[9]474对于“礼乐”音乐美学的形成，蒋孔阳指出，本来在殷周的奴隶社会中，礼和乐是相须为用的。周公最大的政治措施之一，便是“制礼作乐”。但是将“礼”和“乐”并接成为一个专有名词，由此形成一个完整的哲学和美学的思想体系，始于孔子。

孔子以六艺教，六艺的头两项就是礼和乐。《论语》之中，孔子也一再谈到“礼乐”。如《季氏》中的“乐节礼乐”“礼乐征伐”，《先进》中的“先进于礼乐”“后进于礼乐”，以及《宪问》中的“文之以礼乐”等。所以要谈孔子的“正乐”思想，不可能光谈乐，不谈礼。孔子的“正乐”思想，是以从大处看，不外乎两个目的：其一是用“礼”来驾驭“乐”，孔子欲予扶正和斧正的“乐”，并非他“乐”，而是能够用于服务于“礼”的“乐”；其二，孔子以其“礼乐”攻其他非礼之“乐”，如郑卫之音等等。显而易见，孔子“提出‘礼乐’这个口号来，不仅有音乐上的美学意义，而且是具有鲜明的政治倾向性的。”[1]555

蒋孔阳认可并且推崇孔子的音乐素养，指出孔子不但能歌兼善击馨鼓瑟，而且极有欣赏和评论音乐的天赋和能力。《论语·泰伯》说“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”《论语·八佾》说“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皎如也，绎如也，以成。”这都是迄至今日亦令人叹为观止的音乐评论。正因为孔子的音乐敏感，使他忧虑音乐不复再能恰如其分服务周礼。蒋孔阳引《史记·孔子世家》一则掌故：孔子陪鲁君相会齐君于夹谷，齐国奏“四方之乐”，那是孔子不齿的夷狄之乐；又奏“宫中之乐”，“优倡侏儒为戏而前”。孔子当即大怒，请命诛杀奏乐人。蒋孔阳认为这段记载可以见出孔子是坚决捍卫礼乐、反对非礼之乐。蒋孔阳指出孔子晚年周游列国、四处碰壁，深感政治作为业已穷尽，是以寄希望于意识形态纠正。其撰《春秋》以正名，倡“正乐”以接续商周礼乐体统。一如孔子本人所说“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（《论语·子罕》）。蒋孔阳引郑玄注：“反鲁，鲁哀公十一年冬。是时道衰乐废，孔子来还，乃正之，故雅颂各得其所。”认为无论是《子罕》中所言之雅颂，还是后来司马迁又加上韶和武，都足以显示它们就是孔子“正乐”的标准。具体说，也就是将诗三百篇中可施于礼义的部分加以弦歌，让乐重新从属于礼，以成就“礼乐之道”。所以在于孔子，“礼”作为现存政治秩序的标记，它是“正乐”和一切意识形态建构的第一准则。

但是蒋孔阳对孔子的“正乐”思想不以为然。他的分析是，到春秋战国之际，由于政治格局今非昔比，要回归古代各安其位的礼乐制度，事实上已时过境迁。而且殷周礼乐究竟是何等样式，已然无人得知。现存的《周礼》《仪礼》《礼记》这三礼，早有后人考据均非周代作者所撰，而系战国和两汉时期的儒者所为。作为“圣之时者也”的孔子，表面上讲的还是周代的礼乐，骨子里已经是在表达他自己托古改制的礼乐理念。是以孔子在美化古代贵族音乐的同时，排斥是时流行的郑卫之音，以为非礼之乐，是为必然。

礼指的并不是宴席酬酢等烦琐的礼节；乐指的也不是舞蹈钟鼓等音乐。礼指的是合乎礼的行为，乐指的是对这一行为的爱好和趣味。因此，孔丘“正乐”，推行“乐教”，最后的目的，并不在于礼乐的本身，而在于通过礼乐，来培养和教育能够推行仁政和德政的理想的统治者，从而达到“天下太平”。[1]581

即便蒋孔阳对于孔子的“正乐”思想总体上持否定态度，他还是充分肯定了这一理念的道德教育风范。孔子“正乐”并非仅仅是盯住“礼乐刑政”此一政治目标，还有同样重要，甚至更为重要的道德教育目标，即通过诗书和礼乐，来达到培育理想人格的目的。对此蒋孔阳本人作为一名孜孜不倦的美学教师，显然是予以充分认可的。

关于墨子本人，蒋孔阳引墨子本人《贵义篇》等文献，强调他肯定不是王宫贵胄，出生应比较贫贱。是以不奇怪墨子成为具有平民色彩的思想家、小生产者和小私有者的代言人，所持立场与儒家针锋相对。在蒋孔阳看来，这针锋相对首先见于儒家和墨家的“义”“礼”之辩。在于孔子，“君子喻于义，小人喻于利”（《论语·里仁》）。在于墨子，则“仁人之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。”（《兼爱上》）甚至，“义，利也”（《经上篇》）。当然也见于他著名的“非乐”美学思想：

且夫仁者为之天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。……虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事；下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也。[12]136

墨子上面这段话，在蒋孔阳看来是墨子“非乐”思想的典型表述。他归纳墨子论辩之要，列出为乐七害：（1）要为乐，必须制造乐器，费用哪里来？无非对百姓横征暴敛。（2）乐器制造好了，却无实用功能，黄钟大吕、弹琴鼓瑟，都无助于百姓饥寒交迫、劳不得息。（3）音乐不但没有用处，还有坏处。它浪费劳动力，妨碍生产。（4）即便王公大人沉湎音乐，也会影响工作。（5）人演奏音乐必追求美颜美服，造成奢侈浪费。（6）人与动物不通过，需劳动方得生存，但是音乐妨碍了各阶层人士的正常工作。（7）历史上耽于音乐者，十有九亡。

显然，墨子对音乐的声讨，无论是当其时，抑或今天来看，都是叫人很难苟同的。蒋孔阳列举了对墨子“非乐”思想的反对意见。如荀子“墨子蔽于用而不知文”（《解蔽篇》），冯友兰《中国哲学史》也认为墨子非乐是排除了情感。对此蒋孔阳的辩护是，通观墨子原书的全文，仔细考究他“非乐”的本意，可以发现问题其实没有这么严重。因为墨子并没有对人的审美要求和音乐爱好作全盘否定，墨子本人的这一段话足见端倪：“子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟，竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂、华文章之色，以为不美也；非以豢煎灸之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。”[12]136蒋孔阳进而指出，墨子以上文字可见表明，他并非一笔勾销音乐的审美价值即审美意义。墨子“非乐”的缘故，是他主张“先质而后文”，人必首先解决温饱问题，惟其如此，才有闲暇顾及音乐。

蒋孔阳认为，墨子的“非乐”思想应是他的功利主义哲学使然，即以有用、无用，有利、无利为衡量应否需要音乐的标准。音乐没有实用目的，所以墨子提倡“非乐”。蒋孔阳对此的结论是，墨子“非乐”论当作历史主义的具体分析，一概说对或者不对，不是历史唯物主义的态度：

首先，像我们前面说的，他的“非乐”思想，是有其明确的显示意义和针对性的。他的矛头，始终对准儒家所称颂的“王公大人”和“当今之主”。说这些“王公大人”以及“当今之主”，“繁饰礼乐以淫人”，造成“上不厌其乐，下不堪其苦”的严重局面，“亏夺民衣食之财”，而且妨碍了国家的工作和生产，因此，墨子从劳动人民的疾苦和利益出发，严厉地批评儒家的“礼乐”思想，反对为奴隶主享乐服务的“礼乐”，这从当时来说，应该是进步的。[1]593

墨子的非乐之论弊端诸多，蒋孔阳并非视而不见，也无意回避，反之将它们归结为：（1）“治与乐”对立，将农夫之乐与王公之乐对立起来，忽略从原始社会开始，音乐与劳动就亲密无分；（2）只是从奢侈浪费方面来非乐，没有看到儒家“礼乐”的政治目的。适因于此，蒋孔阳也承认，墨子针对程繁和公孟诘问他“非乐”思想所作的答辩，多少显得勉强，而难振振有辞。

鲁迅对墨子情有独钟，《汉文学史纲要》第三篇《老庄》中他说，墨子“尚夏道，兼爱尚同，非古之礼乐，亦非儒”。又说，“然儒家崇实，墨家尚质，故《论语》《墨子》，其文辞皆略无华饰，取足达意而已。”[13]16鲁迅本人的小说新编《非攻》，更将墨子塑造为一个胼手砥足，为正义不辞赴汤蹈火的非攻战士。按照张岱年的说法，倘若墨学未中绝，唐宋以后或能形成儒道墨三家学术并立局面，中国传统文化将不会是今天模样。蒋孔阳对墨子“非乐”思想的上述评论，放到这个更大的背景中看，自是意味深长。

蒋孔阳晚年为脑梗阻所苦，1999 年谢世前身体时好时坏。当中有过几次凶险，可是每一次都能逢凶化吉，转危为安，但是腿脚活动，甚而语言表达，终而渐失灵便，只是思绪却始终是非常清楚，在他去世前的一个月，病情稍微稳定，他照例谈起美学，还举了一个生动的譬喻：刘勰穿的是佛衣，吃的是佛饭，说的是佛语，可是骨子里却是原道、征圣、宗经的儒家思想。

晚年的蒋孔阳除了出版社和杂志社组稿约稿源源不断，疲于应对，还有同辈、晚辈和学生新作的不断索序。《蒋孔阳全集》卷四收录的序文70 种近30 万字。给他人作序不比自己写作，首先要将原作读过一遍，或者至少浏览一遍，然后择要归纳介绍，进而斟词酌句辅以背景材料。当中耗费的心力，其实可以想象。蒋孔阳对于来自四面八方作者和出版社的作序要求，可以说是有求必应、来者不拒。这样一种任劳任怨的仁者风范，既无先例，也未见来者。《全集》第四卷收录的70 种序文，还远不是蒋孔阳作序的全部。遗漏的包括我本人出版的第一本小书，写林语堂的《幽默人生》，和博士论文基础上完成的《德里达：解构之维》，这两本书我也厚颜跟蒋先生索了序文。后来收进了再版的第五卷。特别是《幽默人生》我是应出版社要求请蒋先生赐个再版序言，可是序言写成，书却没有再版。序言中说，在林语堂徘徊在儒道和基督之间的矛盾人生里，“表现最为突出，最有特色的性格特征，是‘幽默’。为什么呢？这就因为‘面临一个荒诞不经的悲剧世界，它偏偏做出喜剧性的反应’”[14]661。这可见蒋孔阳是读过我的这本如今作者自己业已无从寻觅的小册子的。假若晚年的蒋孔阳回绝这些索序请求，他的《中国美学史》夙愿，或许不是奢望。

刘纲纪认为《周易》以降，从荀子《乐论》到《礼记·乐记》，从《乐记》再到《毛诗序》，中国美学始终是以心物交感而产生的情感来说明艺术发生及其本质[15]10。蔡仲德则以“儒道两家音乐美学思想既互相对立斗争，又互相吸取交融”为线索，构架出他分为萌芽时期、百家争鸣、两汉、魏晋隋唐，和宋元明清五个时期的《中国音乐美学史》[16]9。

自蒋孔阳《先秦音乐美学思想论稿》付梓以来，有关中国音乐美学的讨论不复寂寥，相关论述时有所见；但是蒋孔阳这部作于文革后期的《先秦音乐美学思想论稿》大气磅礴又绵密细致，立论既恢弘鲜明，材料的布列更是苦心孤诣，深稽博考层层推进。而说到底，一种虚怀若谷的人文意志，坚韧地贯穿了下来，这是蒋孔阳音乐美学思想的一个标识，也是蒋孔阳整个美学思想的鲜明特点。