革命叙事与认同建构：陈力电影的坚守与传承

申朝晖

（廊坊师范学院文学院，河北廊坊 065000）

革命历史题材的影像叙事是我国主旋律电影创作的重要议题，关系到主流意识形态的表达和国家形象的塑造。在中国电影史上，革命历史叙事一直是我们国家记忆和民族认同的重要载体和建构场域。20世纪90 年代，随着东欧剧变和苏联解体，以及国内改革开放的推进和市场化潮流的涌动，“和平与发展”逐渐成为时代主题。在这一历史背景下，电影传统的革命叙事遭遇了前所未有的市场尴尬。在后革命话语流行的时代，陈力导演一直坚守革命叙事的神圣性，书写党史的辉煌和苦难，并以女性的细腻视角展现革命领袖的斗争生涯和高尚情怀。在中国共产党建党100 周年之际，梳理陈力电影的革命叙事艺术及提升路径，对于近期渐有回温的主旋律影视作品的艺术变革，以及促进人们对此类电影作品深层叙事的认同建构，无疑是大有裨益的。

一、革命影像记忆：意识形态载体

历史记忆的影像传承是国家认同建构的重要路径。影视史学者罗伯特·罗森斯通说：“今天大多数民众历史知识的主要来源是通过视觉媒体。”[1]电影通过大众化的影像艺术，让革命历史以故事的形式进入公共领域和公众视野，这一转换过程使得作为历史遗产的“过去”为大众所共享，从而成为一个国家和民族想象共同体建构中重要的事实基础。陈力自1991 年与他人联合导演《少年毛泽东》到2019 年执导《古田军号》，在近30 年的时间里共导演了22 部影视剧，一直致力于革命历史故事的“反复”讲述。其中，《谁主沉浮》《湘江北去》《周恩来的四个昼夜》《血战湘江》和《古田军号》都是涉及重大革命历史题材的作品，作为当年的献礼片被重点推介并屡屡获奖。陈力以严肃的历史观再现革命历史真实，探讨中国共产党领导中国革命筚路蓝缕、艰苦奋斗的历程，谱写了中国共产党开创新中国历史的宏伟华章。

著名导演丁荫楠曾盛赞陈力认真拍“能留下来的电影”[2]，不仅因为陈力电影的题材具有重要的历史意义和现实价值，而且因为她的电影叙事能坚持表现共产党人的革命初心。陈力拒绝为了追求娱乐性而刻意制造戏剧冲突，突破了对小农意识津津乐道的局限性，也没有无限放大个体英雄的悲剧而流于历史虚无主义的表达。陈力执导的电影能恪守人民史观，探讨中国近代历史发展的深层逻辑。她非常注重党群关系的探源和建构，对我党率领革命群众的革命斗争历史始终持有敬畏之心，因此她的电影中的革命家的形象是伟大的、写实的，普通百姓的形象是朴素的、真诚的。在电影《谁主沉浮》中，陈力基于百姓立场表达了对国共两党不同历史走向的思考。毛泽东等革命领袖和其他革命先辈无论住在西柏坡的土窑里还是入驻城市，都心系田四海、老侯，以及黄河上摇橹的纤夫、塔山上牺牲的年轻士兵等普通群众。电影讲述的老百姓踊跃参加阻击傅作义进攻的战斗情节，正是中国共产党的革命初心深受人民拥护的具体体现。相反，国民党实施的金圆券政策不仅未能为百姓造福，反而加剧了民不聊生的社会创痛，再加上反腐计划的失败，国民党最终失去民心而走向败亡。在《谁主沉浮》中，陈力没有采用一般战争片的线性叙事方式，而是采用双线并叙的方法讲述国共双方的故事。共产党故事中的人物关系线是“毛泽东—毛岸英—胡乔木—积极参加革命的百姓”；国民党故事中的人物关系线是“蒋介石—蒋经国—陈布雷—受难百姓”：二者是并行关系，也是对比关系，形象而有力地为“谁主沉浮”这一历史之问提供了最佳答案。

当然，陈力的革命叙事没有只呈现革命历史辉煌的一面，同时也真实地再现了中国革命遭遇的曲折、失败和苦难。在某种意义上，直面革命低谷中的悲壮历史是陈力重大革命历史题材电影的一大叙事特色。《周恩来的四个昼夜》讲述了“大跃进”时期周总理到伯延村调查当时该村面临的经济困难和遭遇的大饥荒的经过。《血战湘江》讲述了王明左倾军事路线给红军带来的惨痛损失：湘江战役使红军由出发时的8.6 万人锐减到3 万人，红34 师顽强阻击，付出了惨烈代价，以巨大牺牲掩护中央红军安全渡过湘江。《古田军号》讲述古田会议前夕发生的故事。当时，党内有的同志存在一些错误思想，对“党是否绝对领导军队”这个关键问题的认识出现了分歧。古田会议的胜利召开，确定了“思想建党、政治建军”这一革命路线，以毛泽东为代表的无产阶级革命家带着红军队伍走出绝境，开辟了革命的新历程。“苦难记忆的恰当运用是一件十分复杂的事情，它考验着一个民族、一个国家的政治智慧。”[3]陈力电影对革命历史中的苦难和矛盾的表现尺度拿捏得很到位，既能做到尊重历史真实，正视教训，又能昭示革命的曙光，以历史的胜利召唤人们对现实的认同。

“具有政治色彩的历史记忆在国家建构中起了基础性作用，作为一种以追求政治合法性为诉求的记忆模式，可以被称为‘国家记忆’。”[4]陈力电影通过历史记忆的再生产和革命历程的再现，重构了大众对革命历史的归属感和认同意识，是对主流意识形态传播富有推动成效的文化实践。在革命叙事受到多元文化冲击的背景下，陈力甘当守夜人，坚持不懈以党史记忆为切入点，重塑人们对民族革命历史的记忆，其坚韧执着的精神令人感佩。

二、领袖故事：民族认同符号

英国历史学家托马斯·卡莱尔认为，“世界历史是伟人的历史”[5]1。这种英雄史观尽管受到一些质疑，却影响深远。从历史记忆的传承来说，“整个世界历史的精华，就是伟人的历史”[5]1，提出这个观点的人深谙历史传播中的大众心理。“浪沙淘尽英雄”，一旦时过境迁，引领历史的伟人就成了浓缩历史的符号担当。伟人故事通常天然地关联着民族魂的书写，成为一个民族和国家建构观众认同的“公共历史”的最好载体，并被世界各国当作主流意识形态表达的重要工具。

在中国，革命领袖的电影屏幕形象塑造是一个渐次开放的过程。1978 年，荧幕上的毛泽东形象首次出现在电影《大河奔流》中，虽然只有几分钟的远景镜头，但是他临河眺望的伟岸身影足以让那个时代的观众肃然起敬。后革命时代，社会生活发生巨变，历史认同的记忆传递责任必然更多地落到了家喻户晓的伟人身上，领袖与英雄的故事成为大众集体记忆的一种符号，也是增强国家认同感的形象载体。陈力擅长讲述领袖故事，善于用丰满形象展示人物的精神世界。她的影片在再现革命领袖叱咤风云的英雄气概的同时，又不失对他们日常生活的细腻描画，兼顾了历史与美学双层标准。《谁主沉浮》在叙述锦州之战和解放石家庄战役中战士伤亡数据时，用了大量的细节描写，如大雨滂沱之夜毛泽东、周恩来等革命领袖伫立雨中的情景。革命家们在风雨中省思的镜头极有深意，生动地传达了革命领袖面对胜利的复杂心情：为了尽快让百姓过上安稳日子，必须以战争结束战争，然而战争的残酷令他们思绪万千。这种大事不虚、小事不拘的艺术渲染很容易引起观众的情感共鸣。陈力的重大革命历史题材电影对领袖形象的塑造有一个鲜明特色，那就是她善于通过细节处理将宏大叙事与日常生活叙事有机结合起来，把政治理念转换为更易激发广大群众共情的生活伦理叙事。《湘江北去》中，毛泽东把原本给母亲看病的钱送给了在矿难中丧父的小学生，这一事件反映了毛泽东的伟大人格，披露了当时民不聊生的社会现实，蕴含着唯有革命才能拯救民众于水火的深刻内涵。

“一切真历史都是当代史”[6]2，革命历史的认同建构，必须准确把握领袖形象塑造的时代启示意义。与一般人物形象塑造相比，影视作品对历史人物尤其是革命领袖的艺术形象塑造应当持有更为谨慎的态度。陈力没有神化领袖人物，而是找到了一条借助领袖形象传达时代心声的路径。在《周恩来的四个昼夜》里，周总理在调研的过程中发现“公社”和“大锅饭”并不适合中国国情。影片用村民双脚浮肿穿不下鞋子、孩子饿得大白天躺在炕上等细节还原历史上的饥荒情景，然而基层管理人员竟然试图关押“刺头”群众来隐瞒真相。周总理知道后，向忍饥受饿的老区人民真诚道歉，把责任揽到自己身上。赵卫防对《周恩来的四个昼夜》的当下性表达赞誉有加，认为揭示真相是中国民众强烈的心理诉求，大家希望了解真相，更希望高层能够了解真相。“影片中的周恩来可能就是我们现在大众另外一种心理投射，这个人物体现了当下社会民众强烈的心理诉求。”[7]《周恩来的四个昼夜》中领袖向百姓道歉的镜头并不是孤例。《谁主沉浮》中的毛泽东也通过广播向人民说“对不起”，承认我党在解放石家庄的战斗中存在经验不足等问题。这是革命领袖形象塑造的重大进步。陈力在执导影片时举重若轻，十分巧妙地处理了不想给国家添麻烦的百姓与有担当的领袖之间的关系。这种处理不仅不会损害领袖的光辉形象，反而让观众感觉群众受到了尊重，心中自然容易生发对革命历史的理解与认同。

陈力执导的电影没有展现传统意义上的反派形象，对国民党军政人员的形象塑造相对显得客观，如《谁主沉浮》中的蒋介石、蒋经国、陈布雷，都不失儒雅之风。在刻画共产党人形象时，她敢于直接表现领袖之间为了追求革命真理而发生的内部争议，比如《古田军号》以戏剧化场景表现了毛泽东与朱德之间的争执，以及最终达成一致意见的情形。需要指出的是，陈力电影的人物塑造或多或少仍存留了戏剧表演的痕迹，对人物心理的刻画有时过于依赖对白而非借助镜头语言，令人稍感遗憾。

三、偶像叙事：召唤青年认同

青年是中国电影消费的主体力量，而青年时期是个体身份认同形成的关键期。如何加强青年群体的认同建构，一直是困扰主旋律电影的难题。陈力在接受采访时曾多次坦言，希望能拍摄青年领袖偶像剧献给当代的有志青年。她以坚守与传承为己任，借鉴了偶像叙事、类型叙事和启用明星等创作策略，力求使自己导演的主旋律电影贴近当代，获得新一代青年观众的青睐。

革命叙事与大众文化的融汇，是主旋律电影走出市场冷遇的不二法门。2009 年的《建国大业》开启了全明星演绎重大革命历史题材的制片模式，这部影片云集了172 位当红明星，获得了巨大的商业成功。在这一模式的启发之下，陈力在讲述青年领袖故事时，也有意借鉴偶像剧的叙事谋略，如汇集明星出镜、凸显爱情主题、大量使用诗意化写意境头等。为了有别于“建国三部曲”（《建国大业》《建党伟业》《建军大业》）的宏大叙事，陈力在《湘江北去》中特意表现了女性特有的细腻，加大了爱情故事的比重，为重大革命历史题材增添了几分柔和之美。该影片由周冬雨饰演杨开慧，由保剑锋饰演毛泽东，用大量镜头展现他们车站送别、胡同等候等场景。精致的人物妆容、老北京的青砖黛瓦、飘飘洒洒的白雪，这些镜语美如图画，俨然一派受当代青年热捧的偶像剧的风格。影片中的蔡和森、向警予、陶斯咏、萧子升等，都由偶像派明星出演，创作者希望借助明星效应将革命故事演绎得更加深入人心。

然而，陈力对重大革命历史题材的书写并没有为市场所左右，她仍然坚持将故事主体锁定在革命叙事上。《湘江北去》讲述了以青年毛泽东为代表的一批湖湘学子探索救国之路的故事，他们赴北京求取救国之道，筹集赴法留学资金，创立《湘江评论》。影片通过展现一代革命青年的激昂青春和刚毅血性，以及他们为理想而执着奋斗的信念，让年轻观众在追忆激情燃烧岁月过程中受到鼓舞和感化。在《古田军号》中，陈力大胆效仿流行文化，着意刻画了朱德和毛泽东这一对革命搭档的“真理之争”，而陈毅常常在二人之间充当“和事佬”，使影片微微透出点喜剧味道。这些流行元素甚至亚文化元素的巧妙运用，是导演为契合当代青年观众的审美情趣而采用的叙事策略。

当然，在互联网环境下成长的新一代青年，普遍拒绝简单生硬的一元论或二元论的价值观灌输，这是革命叙事在青年认同建构中需要注意的问题。《湘江北去》中的陶斯咏和萧子升是无政府主义的信仰者，但是他们也曾是社会进步青年。他们曾经与其他革命青年携手前行，共同寻求救国之路，即便与战友分道扬镳也彼此不失深情与尊重。影片借陶斯咏之口表达了“道不同，不与为谋；但道不同，不碍为友”的价值理念。这种开放而多元的价值观既是对历史的尊重，又在追忆无产阶级革命者和无政府主义者的行动差异中反映了谁能担当救国重任的主旨。该影片中的多元价值观实际上蕴含着对主流意识形态的柔性表达。

不可否认，在革命叙事电影序列中，陈力电影传承大于创新，有时她对一些理念的贯彻总是浅尝辄止，造成了叙事的断裂和主题表达的含混不清。《湘江北去》的前半段写毛泽东、蔡和森、萧子升等青年寻找救国之路，后半段转到了毛泽东与杨开慧的私人叙事，两者之间内在的关联性没有很好地挖掘出来。毛泽东与杨开慧的爱情本应是此片亮点，可惜影片在表现伟人爱情时仍止步于“犹抱琵琶半遮面”。影片回顾的这段历史，原本是青年毛泽东从无政府主义者成长为无产阶级革命先锋的关键时期，陈力完全可以将重点放在反映青年毛泽东的思想成长历程上，但是影片将他的爱情经历与思想成长杂糅起来，整合不够恰当，造成了叙事的断裂。

重大革命历史题材故事的讲述，具有其他历史记忆不具备的党史维度优势，对当代人的历史观、革命观的形成具有重要意义。尤其是后革命时代，革命故事的讲述关系着新一代青年的集体记忆，关系着他们对民族和国家的认同体验。陈力及其导演的作品致力于红色基因的记忆与传承，用情至深，其心可鉴。