论金中期诗话的三种理论取向

于东新， 张晋芳

(内蒙古民族大学 文学与新闻传播学院， 内蒙古 通辽 028000)

作为中国古代文学批评文体，诗话具有广、狭两种含义。狭义的诗话，是“按其内容来说，是诗歌之‘话’，就是关于诗歌的故事；按其题材而言，就是关于诗歌的随笔体，以欧阳修的《六一诗话》为首创，以资闲谈为创作旨归。”[1]5而广义诗话，概念则相对宽泛，郭绍虞指出：“只需凡涉论诗，即诗话之体”[2]。蔡镇楚也提出：“广义的诗话，乃是一种诗歌评论样式，凡属评论诗人、诗歌、诗派以及记述诗人议论、行事的著作，皆可名之曰诗话”[1]5。而本文所讨论的“金代诗话”，即属于后者，是指金代文学批评家的诗话专集、论诗之诗以及当时其他文献中吉光片羽式的诗评语录等。

和金代文学一样，金代诗话亦起于“借才异代”的北宋文人，金初的朱弁有《风月堂诗话》，宇文虚中、吴激、蔡松年等也有相关的诗话文本，对诗歌理论多有思考。但到了金代中期，随着“国朝文派”的崛起，金代诗话才逐渐走出金初北宋诗话的藩篱，建构起金源特色的诗话体系。正如张晶所指出的：“‘借才异代’只能说明金诗的初始阶段，却不足以概括金诗的整体性质。在金源长达一百多年的历史中，诗歌创作和诗学思想是处在不断发展变化中的，逐渐形成了不同于宋诗的独特气派与风貌。金人对此是有自觉意识和充分的自信的。”[3]107在笔者看来，这种自觉、自信，就是在继承“自然体物”(《风月堂诗话》)精神基础上，关于“奇”“雅”“闲”等理论取向的积极探索。在“国朝文派”诗评家的眼中，就是在“自然”的前提下，诗歌作品应具有“奇崛”“清雅”“闲逸”等不同审美品格。

一、出“奇”于自然

元好问晚年编《中州集》引萧贡语曰：“国初文士，如宇文太学、蔡丞相、吴深州等，不可不谓之豪杰之士。然皆宋儒，难以‘国朝文派’论之。故断自正甫为正传之宗，党竹溪次之，礼部闲闲公又次之。”[4]33可见，“国朝文派”是从蔡珪(？-1174)开始的。以蔡珪为代表的国朝诗人，在创作时喜爱奇险、浩大、磅礴感的意象，如“瘦马、野鹰、怪松”等，主体精神多抒发豪迈凌云之志，或放浪形骸、洒脱狂放之情，由此以“奇崛”为特色的“奇”成了具有“国朝文派”标识的文风。从表面来看，似乎“奇崛”与自然难以挂钩，但分析此期诗话文献便可发现，这种“奇”是主张诗人的个性要自然，这实际是金源盛世文人豪迈、刚健性情的自然体现。

所以，奇以自然，是金源国朝诗人们“感物吟志”的结果，是一种“人化的自然”。而蔡珪的“个性”内化在诗歌中就表现为“奇崛”，但是，其“奇崛”又有自己的特点，它不同于李白的“黄河之水天上来”境界阔大，也不同于韩愈的“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠”的奇崛险怪，更与李贺“花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄鹅跌舞千年觥”的诡丽幽奇不同，金人呈现更多的是一种独特、洒脱的自然，具有北国豪迈不羁、率真刚健的气魄。蔡珪的名诗《野鹰来》《医巫闾》就是标识他“奇崛”风格的作品，其中《野鹰来》：“南山有奇鹰，置穴千仞山。网罗虽欲施，藤石不可攀。鹰朝飞，耸肩下视平芜低，健狐跃兔藏何迟。鹰暮来，腹肉一饱精神开，招呼不上刘表台。锦衣少年莫留意，饥饱不能随尔辈！”[5]459诗中关于奇景的描写、奇崛意象的运用，一方面传达着蔡珪的审美追求——文学要表现诗人生命的随性洒脱、自然而为的人格境界，另一方面这种追求又富有北方地域文化的审美精神，就如野鹰，这种粗豪、狠鸷的北地特有形象，就是北国诗人内心深处洒脱、狂放、进取之情的产物。诗歌尽管奇崛，却是诗人性情、北国风情的外化，是拜自然所赐，是自然的一种形态。相似的表述，在其他诗中也有论及：“诗成鞍马上，不觉在天涯”(《霫川道中》)[5]464、“好事只今归北圃，知音谁与醉东风？临觞笑我官程远，赋物输君句法工。”(《和彦及牡丹时方北趋蓟门情见乎辞》)[5]463可见蔡珪对“情见乎辞”的深刻理解，诗歌是诗人真性情的产物，诗人真性情既有平和的，也有奇崛的，二者的共性是自然。所以蔡珪所追求“奇崛”风格的实质是个性的自然喷薄。这就不难理解《医巫闾》尽管意象雄奇，气势磅礴，却是金源国朝诗人生命精神之自然的反映，也是其文学观——诗歌要追求自由、自然的生动实践。

这种将自然以“奇”面貌呈现于诗的，除了蔡珪，还有刘汲、刘迎等人。刘汲(？—1177)，元人王恽说他“平生寡合不羁，放浪山水，以遣兴读书为乐”(《浑源刘氏世德碑铭》)，为一代狂士、奇士。他的《西岩歌》可视为一首论诗之诗：“西岩逸人以天为衢兮，地为席茵。青山为家兮，流水为之朋。饥食芝兮渴饮泉，又何必有肉如林兮，有酒如渑。世间清境端为吾辈设，吾徒岂为礼法绳？少文援琴众山响，太白举杯明月清波澄。人间行路是，处处多炎蒸。如何水前山后，六月赤脚踏层冰？”[5]479诗人以天为路，以地为席，以山为家，以水为友，不为礼法所羁，放浪于天地之间。诗风颇有太白之势，却又不同于太白傲视天地，而是反入老庄之道，以人合天，天人归一，可见其洒脱的精神气韵。赵秉文曾作《跋刘伯深西岩歌》曰：“南山翁子伯深西岩歌，置之古人集中，谁能辩之？所谓不拘礼法，非如晋之狂士，公未及五纪致政，临终不乱，盖有道者。公又有诗云：身将隐矣文何用，人不知之味更真。尤可讽咏。”[6]148对其人其文评价颇高。刘汲这种不拘礼法、驰骋天地的精神寄寓于诗的审美旨趣，是对“自然”之美的独特理解，即追求“原始的自然真态”，故元好问评刘汲曰：“汲字伯深，南山翁之子，……自号西嵓老人，有《西嵓集》传于家。……比读刘西嵓诗，质而不野，清而不寒，简而有理，澹而有味。盖学乐天而酷似之。观其为人，必傲世而自重者，颇喜浮屠，邃于性理之说。凡一篇一咏，必有深意，能道退居之乐，皆诗人之自得，不为后世论议所夺，真豪杰之士也！”[7]120认为刘氏“质而不野，清而不寒，简而有理，澹而有味”的背后是自然本真，肯定了他融自然与奇崛为一体，二者貌似对立实际相谐的艺术风貌。

持有相同艺术旨趣的，还有刘迎(？—1180)。刘迎诗“长于歌行，语言质朴，风格刚劲，意象拗峭。”[3]111《修城行》《摧车行》《沙漫漫》等诗被称作是代表“国朝文派”特点的作品，境界雄奇阔大，最有金源气象。刘迎诗像是无垠的戈壁中传来远方呼麦的歌声，悠扬高古，沉着有力，犹如男性雄壮的体魄中发出的低吼与悲鸣。之所以有如此诗境，是因为他主张诗歌的情感要自然喷薄，自然为文，有感而发。其《别后有怀元济》曰：“酒狂吞尽喙三尺，诗瘦耸成肩两山。世事君方厌蜗角，生涯我欲赋鱼蛮。脱身何日扁舟去，相对一蓑烟雨间。”[8]254用吞尽三尺喙、诗耸如两山等奇幻的想象来抒发内心冲破蜗名利禄的豪迈之情，内心只愿脱离尘网而去往烟雨间，回归自然的生命状态，可见其对赤诚、原始生命状态的追求。相类的论诗之语还有“作诗无佳语，以代劳者歌”(《出八达岭》)[8]250、“人生险阻艰难里，世事悲歌感慨中”(《莫州道中》)[8]252等，刘迎笔下的“歌”正是古老诗学命题“歌咏言”的实践产物。歌唱艰辛与苦难，本就是文学创作中最初的内容，鲁迅所谓文学起源于劳动，“杭育杭育”的和声正是取材于劳动时的奋力呼喊。而刘迎这种对原始自然的追寻，正是他雄奇诗心与关怀民瘼的完美结合。

蔡珪、刘汲、刘迎这种要冲破束缚，抒发真情，用自然之诗表达心中壮大之情的审美取向，到了周昂(？—1211)又有了新的思考，使得“出‘奇’于自然”有了新的理论内涵，那就是至大正气与巧拙相济。

作为金源中期著名的文学批评家，周昂诗话代表了金中期诗话的水平和高度。周昂，字德卿，真定人。他为官有节，辨是非，惩贪恶，肝胆忠烈，是一位具有浩然正气的循吏，后人评曰：“昂尤知名，尝为监察御史、户部郎官。……其为守令者，……观夫世宗初年，守令循良者升之，贪污者诛之，询试详密，赏罚严明，其致治之盛、感民之深岂偶然欤！盖公之殁今一百五十余年，而里人犹以县令称之，则当时能官可知已。”[9]不仅如此，《金史》亦载曰：“昂孝友，喜名节，学术醇正，文笔高雅，诸儒皆师尊之”[10]，可见其在文坛中的崇高声望。周昂诗被后世学者评为：“诗有老杜诗的风神与内蕴，沉郁苍凉，凝重洗练。尤其是他的五言律诗，最有老杜五律的风神。诗人以浓重的忧患意识感时应物，情与景高度融合，而凝成苍茫浑融的意象。”[11]212其意境“苍茫雄阔，而造语精严，诗律深细，达到了浑融一体的境界”[11]216。可以说，周昂诗有寒远辽阔，清刚之气，正是此期国朝“奇崛”文风的典型特色之一。

由于周昂具有儒家务实的“修齐治平”人格精神，与之相应，他的文学观念与其为人品性相一致，处处渗透着对“君子之道”的追求，这是其诗话的一大特点。具体的，有如下理论表现：

其一，“文以意为主”与“志节风义”。周昂的外甥王若虚在《滹南诗话》中载其言曰：“文章以意为之主，以字句为之役，主强而役弱，则无使不从。”[6]192也即周昂认为，“意”是作品的“内”，而言辞是作品的“外”，作家应首先重视内在的文意，将其置于主导地位。这个“意”，“是诗人对社会现实的审美体验、认识、评价和情趣的反映，蕴含着作家的审美理想”[12]。因而，在另一则诗话中，周昂则强调人的内在气质修养：“人才之不同，如其面焉：耳目鼻口，相去亦无几矣；然谛视之，未有不差殊。诗至少陵，他人岂得而乱之哉！”[6]192他说人的文才相异就如同人的长相相异一般，即人人都拥有五官，但各具面目。造成这样本质区别的原因是每个人的内在气质不同。以此为基础，周昂进一步提出，“文以意为主”的“意”更重要的内涵是一种至大至刚的君子人格，即“志节风义”。在《修正定府学记》中他说：

自三代而降，言士之贤，莫如两汉。然西汉之士，辞章清雅，而志节未胜；东汉之士，风义高烈，而文采有惭：盖未敢知其优劣。然士之所信者，孔子也。孔子称其门人之所长，自颜渊、闵子骞至于子游、子夏，有次第。本朝自天辅以来，专用文章取士，士之致力于文也久矣，奚患其不至？独所谓志节风义，使学者皆知内此而外彼，高视远蹈，期无愧于古，而又推及于乡人，以至于列郡远邑、深山穷谷之民皆奋于德，然后知庙学之有功于人也。[13]

在周昂看来，自两汉以来文人学子专攻作文之道，却不能达圣人之境。这其中的原因就是忽略了“志节风义”这一内在关键，因而在模仿圣人作文时，往往只是师其辞而不师其意，只学得圣人之表，而失其里。所以，要想真正达圣人之境，就要学习圣人之“志节风义”。所谓“志节风义”就是指人的气节、风度与道义，是对真善美的正向伦理追求。只有在人格内在的“志节风义”上比肩圣人，再去学习其外在之辞，才可以不愧于古人。这样，周昂将做人与作文紧密联系在一起。这种诗品与人品的关系，可追溯到魏晋时曹丕的“文气说”，即“文以气为主，气之清浊有体，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能以移子弟。”[14]刘勰也有“气有刚柔”，将人格之气具化为刚柔两类。但他们并未指明这种不同之气是什么，与什么有关，周昂的创新之处就在于将这种“气”具化为“志节风义”，认为其关乎理想、道德、操守、仪态等德性，这是一种至大至刚的人格。文学创作就是诗人豪迈、壮大君子人格的外化，而“奇崛”正是君子人格的一种表现。

其二，“拙外工内”与“巧拙相济”。在强调“文意”为创作的主导后，周昂又进一步思考具体的艺术方法，即拙外工内，巧拙相济。“文章以意为之主，以字句为之役，主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”[6]192“意”是文学作品的主导，言语字词是一种辅助，这是文学创作的正确规律，但许多人往往过分重视，甚至夸大次要的辅助(言语)的作用，使其反客为主，奴化主体而不加以节制。对此，周昂持批评态度，认为“凡文章巧于外，而拙于内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称，而不可以得首肯”[6]218，不重视文章的内在涵养与气质，而只在文采言辞上雕琢的作品，是经不住推敲与历史检验的，这样的作品尽管赢得一时口头称赞，然并不能让人心悦诚服。因此，正确的做法应是“拙外工内”，诗人应重视诗歌内在的蕴藉，而不是一味地关注外在的辞采和雕琢。同时，也必须注意的是，周昂并非主张诗人要偏废其一，他还强调二者的平衡性。比如，在遣词造句的安排上，主张“巧拙相济”：“以巧为巧，其巧不足。巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者乃能就拙为巧。所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。”[6]192在周昂看来，对遣词造句的“巧拙”之技有三个层次：一是过分注重创作之巧反而会过犹不及；二是巧拙相辅，是可以得到普遍认可的；三是最高超的技巧，就是化拙为巧。总之，过分的巧与过分的拙都是不可取的，只有“巧拙相济”，才是好的创作方法。

除去上述系统性的思考，周昂还对创作灵感、诗句的推敲、如何进入创作真境等问题，皆有较深入的探究。如关于创作灵感，他说：“尽日寻诗寻不得，鹁鸪声在梦魂中”(《即事二首》之二)[6]137，终日寻觅好诗却是徒劳一场，以至于让人不禁疑惑，好诗好句都藏在梦里，只能靠天赐吧？“却恨诗情消减尽，语言枯淡到中边。”(《有感》)[6]136他认为思想的火花总是电光火石般地出现与消失，难以长久地留存，真正付之笔端时，发现心中的热情早已消减，又或是即将物化之时却觉言辞枯淡寡味，难以尽述心中所思所感。再有，关于好诗与诗句推敲关系的思考：“欢交宁厌数，诗好不论多。五字含风雅，千篇废琢磨。自知才力拙，相报欲如何”(《继人韵》)[6]136，终日的思考使人终于悟出一个道理，即好诗不在多，五言风雅的背后蕴藏的是千万遍费尽心力的推敲与打磨。此外，周昂还对应如何进入创作真境进行了探究：“人去古逾远，难于入道，虽有诗书礼乐之说，得其门者或寡。使登夫子之堂，瞻圣哲之像，巍乎如得亲炙，而又于春秋将事之际，观牲币豆笾之数，升降俯仰之容，厌然醉饱其心，然后示以诗书礼乐之说，则力少而功倍。”[13]这则诗话道出了古今诗人创作时遭遇的窘境，即难以入道。就算是遍读诗书礼乐的理论文献也难以进入真正的创作殿堂。要想解决这个问题，周昂认为应该极力还原现场，进行实地考察，用心亲近，体会圣贤的生活，感受圣贤一颦一蹙的容态，尽可能地走进圣贤的内心世界，并与其对话，方能理解其心中所想，从而进入创作真境。

综上所论，在“自然”的基础上，蔡珪、刘汲、刘迎，再到周昂，“国朝文派”批评家们的理论取向之一，就是追求一种以“奇”为特征的至大至刚之气，强调诗品与人品的契合。并且，上述诗话批评家的思考是辩证而全面的，尤其是周昂诗话思虑深邃——不仅有明确的风格主张，还有“巧拙相济”的方法、创作灵感的机制，以及如何进入创作真境等方面的具体思考，从而显示了金源文学批评的水平和特色。

二、蕴“雅”于自然

“雅”是金中期诗话的另一重要理论取向。对于“雅”的认识，司空图在《二十四诗品》中阐释说：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”[15]可见，“雅”也是“自然”状态之一种。“国朝文派”之“雅”派诗人，不像蔡珪等人在创作中或怒吼或叹息，相反他们心态平和，有一种从容不迫的优雅与自然，在守礼拘法的承平时光中关心着琐细生活中的诗意，营造着内心的平和与宁静。究其原因，除却个人性情喜好之外，还因为“金代中期开始，汉族士人的政治仕途遭到空间的压缩，儒家思想消解，功名意识缺失，导致诗歌现实主义的作品减少。汉族士人的精力由外在事功转向了自然世界以及内心的心性修养。”[16]于是他们的笔下，“自然”又呈现出另一种形态：以“清雅”为主要表现形式的“雅”。

此期党怀英便是“清雅”派的典型。党怀英(1134—1211)，字世杰，号竹溪。党氏自大定十八年(1178)入翰林院，主掌金源文柄近30年，是金中期文坛的领袖人物。党怀英曾有《竹溪集》传世，现已佚。但根据现存诗文及诗话文本，仍可见党氏的诗学观念，最突出的是在自然为宗的前提下，秉持“怨而不怒”的中和之美，追求冲和清雅，在诗法上主张体物精细，工笔细画。论其渊源，这种中和之美的理论旨趣并非完全源于儒家诗教，它还涵括了道家与佛教的理论资源。党怀英既有儒家那种克制的、允执厥中的蕴藉诗美追求，又有清静无为、率真自然的诗旨韵味，还有着空灵明净的佛家之境，这是一种三教合一的审美境界。时人评党公曰：“儒、道、释诸子百家之说，乃至图、纬、篆、籀之学，无不淹贯”[17]2251。聂立申也对党氏“三教合一”思想多有考察，提出：“他(党怀英)所有的思想均打上了儒、佛、道烙印，即具有一定的宗教意境。”[18]245当然，此三家思想对党怀英影响最大的还是儒家。他的少年时代是在泰安奉符度过的，奉符浓厚的儒风环境，使得青年党怀英早早就建立了儒家安贫乐道的生活信念：“乐山水，不以事务撄怀。箪瓢屡空，晏如也”[4]130，面对物质生活的贫乏，党氏能够做到雅爱丘山，孔仁颜乐，因此，“怨而不怒”的中和之美就成了党怀英诗学思想的核心。这种“中和之美”的具体内涵，就是“以平淡自然的语言及景物为主体，以细致曲折的笔法，勾勒出和谐淡雅的诗歌意境，体现出诗人追求中和，平淡自然田园生活的尚古思想。”[18]214有学者甚至说：“读其(党怀英)诗、文、词也给我们以温厚平和之感，不仅怨而不怒，常常连怨也没有……，可以说他的许多作品是有中和之美的。”[19]

在此基础上，党怀英更进一步明确了他“清雅”的美学观，即从容不迫，描山摹水，把最平凡的视像写得隽永深沉，“一觞一咏亦足以畅叙幽情”。他有名句曰：“川上风烟无定态，尽供新意与诗家”(《晓云次子端韵》)[5]499，诗人看到川上升起的风烟，便认为是作诗之材，这也反过来说明，诗人的创作素材来源于自然。也正是感受了自然的平淡真淳，才会将自然“风烟”链接到诗境之中，所以在其传世的68首诗中，有23首题为“某某道中、途中所见”“宿于某地有感之作”等，可见生活中，他处处、时时都有艺术的求索。他说：“江村清境皆画本，画里更传诗语工。渔父自醒还自醉，不知身在画图中”(《渔村诗话图》)，以及“室中谁遣散花天，故点禅衣香破禅。鸳鸯为报窃花处，题诗要戏小婵娟。红妆秋水照明蠲，清之粉本清且妍。道人无心被花恼，对画作诗真适然。君不见元亮投名莲社里，不防更赋闲情篇”(《楚清之画乐天“小娃撑小艇，偷采白莲回，不解藏踪迹，浮萍一道门开”诗，因题其后》)[5]507，都表达了党氏对自然生活的观察，以及文学源于自然的思考，这种对“自然的描写，描写的自然”的思索，外化表现就是冲淡平和、自然清雅的诗风。

在具体诗法上，党怀英认为“清雅”的文风，不是偶然间的灵感造成的，而是自觉寻觅、锤炼的结果。也即在如何到达“清雅”之境的路上，他认为不下功夫是不行的。这种主张，早在南朝时刘勰就有：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[20]党怀英在指导后学写诗时更有明确主张：“为言但当多读书，不求于工应自工。”[21]关于文辞的运用与处理，他则明确提出：“五十六字皆如圣贤，中有一字不经炉锤，便若一屠沽子厕其间也。语皆名俊，可为东涂西抹者下一针砭。”[22]对每一个字都要进行反复细致的锤炼，否则一语不工则全文不协调。

作为知行合一的文学批评家，党怀英在诗文创作中很好地践行了其理论主张。首先，他的作品多取材于自然，其描山摹水的诗句俯拾即是，如：“沂山一何高，群峰郁孱顔”“重山复峻岭，溪路宛盘盘”(《穆陵道中二首》)[5]495；“山光烟雨润欲滴，影堕江水空明间”(《黄弥守画吴江新霁图》)[5]497；“悠悠溪上山，送我往复还。与君临水别，幽恨寄山间”(《浪溪别吴安雅》)[5]500；“春云乍出山有无，春云已去春山孤”(《题春云出谷图》)[5]503；“闲来亭上看，青山绕重城。左见青山纵，右见青山横”(《新泰县环翠亭》)[5]503等等。据《全金诗》统计，在党氏传世诗中，“山”意象有50次之多，可见其对山水自然爱得多么深沉，其他如烟、雨、风、云的意象，也反复出现在诗中：“老桧曾霑周雨露，断碑犹是汉文章”(《谒孔林》)[5]510；“引领望前程，日出烟未灭”(《途中》)[5]508；“白云已自动归意，蟏蛸蛜蝛况可怀”(《送崔深道东归》)[5]507等。可想而知，党怀英常置身于湖边、林下、路旁，在细雨中、在微风里、在夕阳下，看着远处的山、近处的水，发呆与沉浸，迷失与陶醉，也每每这种时候，就是他从大自然攫取诗材的时候，如他所言：“川上风烟无定态，尽供新意与诗家”(《晓云次子端韵》)[5]499。

其次，除了自然山水，日常生活也是党怀英书写的重要对象。他师法陶渊明，诗歌选材注重“日常化”，“党氏的创作善于描写普通的生活，将生活中的琐碎事物写入诗中，甚至可以家常话写家常事，将日常生活家常化”，并且他“一生都向往着陶渊明那样归耕田园做个隐士，他学习并追求陶诗通脱达观，隐逸自得的诗境，因而其诗歌意象的选取常以陶诗意象为准的，以此来实现其对陶渊明人格和诗风的追慕。”[23]所以，在党怀英的作品中，读者总能看到陶渊明的身影，如《西湖晚菊》：“远怀渊明贤，独往谁与期。徘徊东篱月，岁晏有余悲”[5]500；《黄菊集句》：“五色中偏贵，群花落始开。可怜陶靖节，共此一倾杯”[5]501；《成趣园诗》：“渊明千载士，既出乃更悟”[5]510等。但是，与陶渊明不同的是，党怀英以日常入诗的美学风格饱含着一种清明的境界，不像渊明一般是土地里的诗歌，散发着田野的味道。造成这种诗境的原因，一方面源自他佛教的修养，另一方面还在于他温厚平和，体物精细。其写诗作文时，常选取符合自己艺术旨趣的字词来营造清雅意境。通览党诗就会发现，其在语词的选取上有着独特的喜好，据笔者粗略统计，在传世党诗中，使用频率较高的词汇有：山、烟、云、雾、清、霜、雨、雪、风、水、川、浪、冰、月、气、影、明、辉、寒、迷、香、幽、空、梦、仙、浮、轻、化、飞[4]等等。如仔细考察，这些词汇的选取颇有特色，其中的名词都是山光月影等澄澈意象，选取的动词都倾向于表达缓慢的变化，选用的形容词所描述的均是幽独之境。这些词的选取以及重复出现，很好地营造出了一种寄意于有无之间的孤高凄寒氛围。赵秉文评曰：“譬如山水之状，烟云之姿，风鼓石激，然后千变万化，不可端倪。此先生之文与先生之诗也。”[17]2251而造成清幽超俗之韵的根本原因，在于党怀英“清雅”的审美旨趣和对遣词造句的深思熟虑。

党怀英不仅是非凡的诗人、诗评家，还是书法家，他学识深厚，具有多方面的艺术修养。尤其可贵的是，他奖掖后学，诲人不倦，所以后人常将他与北宋文宗欧阳修比肩：“亡宋百余年间，惟欧阳公之文，不为尖新艰险之语，而有从容闲逸之态。丰而不余一言，约而不失一辞。使人读之者，亹亹不厌，盖非务奇之为尚，而其势不得不然之为尚。也故翰林学士承旨党公，天资既高，辅以博学，文章冲粹，如其为人。当明昌间，以高文大册，主盟一世。自公之未第时，已以文名天下，然公自谓入馆阁后，接诸公游，始知为文法，以欧阳公之文为得其正，信乎公之文有似乎欧阳公之文也。”[17]2314可见，党怀英在引领金源国朝文风中所发挥的重要作用。

总之，作为“国朝文派”第二代领袖人物，党怀英思想三教贯通，具有诗歌创作、诗学理论、书法艺术等多方面的修养，其在承平的岁月中静守己心，秉持着温厚平和，体物精细，精工细描的审美追求，营造了“清雅”的诗歌境界。其人其文，诚如郝经所赞：“岿然度越追李唐，诚尽简质辞雍容。斫雕剥烂故为新，畅达明粹理必穷。”[21]正是在党怀英的影响下，“清雅”成为金代中期具有普遍性的审美旨趣，一时间蔚然成风。不妨再看几例：郝俉《听雪轩》曰：“扶疏窗外竹，岁暮亦可爱。萧散轩中人，高节凛相对。清寒入梦境，风雨号万籁。觉来闻雪落，淅沥珠玑碎。饥肠出佳句，亹亹入三昧。华堂沸丝竹，此乐付儿辈。”[6]128推重清雅自然之景，萧散高节之格。元德明也有论诗之诗《山中秋夕》云：“黄卷有余习，青灯共晚凉。只知书味永，不觉鬓丝长。老桧千年物，幽兰一国香。平生陶靖节，此夕邈相望。”[8]267青灯黄卷，幽兰老桧，虚静无言，一派淡泊超然之景象，生命之清雅与自然融为一体。周昂有诗话《雪》曰：“小雪暮能繁，愁云久更昏。细灯寒出户，欹树老当轩。竹叶旧时酿，梅花何处村。赋诗空入夜，愁绝与谁论”[8]225；《偶书》曰：“幽阴不放终年树，好味仍余尽日茶。诗业未降心有种，世缘初尽眼无花”[8]229，提出无论春夏秋冬，风霜雨雪，雅士总是与诗、书、茶、酒、青灯、老树相伴，自然幽静，浑然合一。再如路铎《细香轩三首》之二)曰：“阁雨含风户牖凉，闻机才发兴何长。无心孤竹那能尔，自是诗人知见香”[24]等等。上述思考，道尽了雅士文心的真谛。所以，这种“清雅”是“国朝文派”诗话的又一重要特色，也是金源中期影响最广泛的诗学观念。

三、求“闲”于自然

在“自然”的旗帜下，金中期诗话的第三种理论取向，是存于诗话文献中“闲”的审美观念。张晶指出：“‘闲’与其说是我们一般性的理解中的闲暇、悠然，不如说是一种与审美创造密切相关的心态。‘闲’是饱语人生味，超乎物外的心灵恬适，它近乎一种排除世俗纷扰的虚静心境，同时，又有着特定的审美创造的意义。”[3]128闲与雅有着共通之处却也有区别，党怀英们的“雅”是以自然平和的心态品味生活，品味寂寞，是一种落花无言却心中有绪的清雅之态。而“闲”则是清高闲逸的诗人写闲事，状闲趣，呈现出的一种清新脱俗的“闲逸”之境。

僧人释惠才有论诗之诗《方山野人因乐道自由，作山居吟示诸禅者，当山监寺，首座焚香，礼求上石，余不能，伏笔雪岩方丈》曰：“山僧乐道无拘束，破衣坏衲临溪谷。或歌或咏任情足，僻爱林泉伴麋鹿。水泠泠兮寒潄玉，风清清兮动疏竹。闲身悦唱长生曲，石鼎微烟香馥郁。幽居免被繁华逐，赢得萧条兴林麓。大道无涯光溢目，大用无私鬼神伏。知音与我同相续，免落尘寰受荣辱。浮生梦觉黄粱熟，何得驱驱重名录？”[5]242表现的是悠闲乐道之趣，诗人直言：放逐天地之间，伴林泉麋鹿，幽居闲唱，欣于所遇，石鼎微烟，放归自然的灵魂，岂不快活！郑子聃论及闲趣的诗话有《即事》，曰：“一钱不值程卫尉，五斗解酲刘伯伦。读罢《离骚》解衣卧，门前花柳自争春。”[5]372诗人闲来无事，读书解闷。灌夫骂座，刘伶好酒，读罢离骚便解衣卧倒，哪管他门外的纷纷扰扰呢！其中所论及的古人都是不拘性情之人，这番表达就是言明自己也同古人一样做个随性任情之人。即兴之作，最看人性情，无需打磨斧凿，胸中之辞，自然写出。玄虚子也有《赠吴道判》：“老夫慵拈笔砚忙，忽惊不觉鬓成霜。眼前熟景光阴速，物外家风白画长。好学陈抟三觉睡，勿言杜甫九回肠。休休作个闲闲老，脱尽尘劳有甚伤。”[5]353，诗人惊觉于时光的流逝，本想拈笔作诗，学杜甫的九曲回肠，转念一想不如学他陈抟高卧，做个忘却尘劳的闲闲老，读来令人不禁哑然失笑，可谓道尽诗人闲适的日常，生活本来的样子不过如此。这类诗学思考都以自身所触及的外物为发端，诗歌很少用典，多以白描之法，写的是真切自然之情，因此读者在品读时往往产生共鸣。正如钱钟书所指出的，这类作者总是借所见之景与“自然界重新建立亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。”[25]包括此期文学批评家周昂也有如此旨趣的思考：“烟抹平林水退沙，碧山西畔夕阳家。无人解得诗人意，只有云边数点鸦”(《晚望》)[8]223，闲步夕阳下，看着眼前日落之景，诗人心中感动，或许是对日升日落的光阴飞逝有所感悟，也许是对自己蹉跎年华的不甘，又或许是对人生未能尽兴之憾，因此抬头看向云边，自觉只有点点黑鸦才懂自己心思。人只有在这闲暇中，才会有如此慧心。

与之相应，诗评家们还崇尚“闲趣”：“一床安置似僧居，白发忘梳动月余。懒性渐成愁把笔，小诗常拟倩人书”(《即事二首》之二)[8]232，平淡简单的生活，日渐懒惰，头发一个多月都没梳了，诗也懒得写，回头看以往的作品甚至怀疑是他人代笔。题为“即事”，所以全诗句意简单明了，不过是诗人日常无事的闲情，书写了平凡而诗性的生活。这种兴起谈闲的诗话，在周昂论诗之诗《新秋》中也可见：“畏日经时暑，清秋一夕凉。真堪近灯火，不复病衣裳。宋玉悲摇落，安仁愧老苍。鄙夫那及此，睡美百忧忘。”[8]238刘勰所谓“四时之动物深矣”，说的便是周昂这感秋之辞，诗人自觉所作比不上宋玉、潘岳的用心，于是选择大睡，岂不美哉！“闲”是古代文论中一个重要的审美范畴，也是文学发展的重要推力之一[26]。这些金源诗人的诗话看似没有明显论及“闲”与诗艺的关系，可其诗中却又时时传达着此中观念。诗人借对自然之物、自然之事、自然之情的描摹来写“闲”，“闲”成了上述文家创作的动力，也是他们的艺术旨趣。所以，有人指出，“闲”“一方面指示着儒道禅的最高人生境界，是文人的一种审美人格；同时又标示着闲暇自由的现实文化活动，是文人的一种审美生活。与其他美学范畴比较，闲的重要意义不仅体现于艺术审美中，更重要的是体现于文化审美中。”[27]这种审美理念不同于蔡珪等人的个性抒发，辞奇意盛，也不同于党怀英等人山水吟咏，青灯黄卷，品茶论道，捕捉生命的细节，他们只是感受到悠闲时光中的慵懒，并借笔墨来写内心的闲适意趣罢了。

代表这种以“闲”为审美旨趣的批评家是王庭筠。只是王庭筠和其他人相比，显得更清新超拔，他的“闲”主要表现在诗画相通，追求高洁脱俗的“闲逸”诗境上。王庭筠(1151—1202)，字子端，号黄华山主，别号雪溪处士，辽东盖县人。据《金史·文艺传》载，王庭筠年少时即聪慧过人，被赞为有国士之能，在诗文书画方面皆有成就。其书法被评为：“气之盛者，失之奋迅。韵之胜者，流为柔媚。而公(庭筠)则得其气韵之间……人俱以名家许之。”[6]332；其绘画被许为：“湖州能与竹传神，笔到黄华又一新。”(《黄华先生墨竹》)[28]；时人评其诗文成就说：“东坡变而山谷，山谷变而黄华，人难及也。”[22]“百年文章公主盟，屏山见之跽且擎。声光旧塞天壤破，议论今著儿曹轻。有物于此鸣不平，悲耶啸耶谁汝令？只恐破窗风雨夜，怒随雷电上青冥。”[7]153可见其名气之大，影响之广。

王庭筠有《藂辨》十卷，文集四十卷，多散佚。近代金毓黻将其零散的作品辑录为《黄华集》。王庭筠的诗话文本，尽管传世不多，但据已有文献，仍能见出其诗书画贯通、追求高雅闲逸的艺术旨趣。在中国古代文论中早就有“诗画本一律”[29]351、“书画异名而同体”[30]2的观念，比如“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”[31]5；“诗是无形画，画是有形诗”[31]5；“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”[31]6等等，都是我国历代诗人对诗画本质的认识。宗白华也指出：“诗和画里都是演着光的独幕剧，歌唱着光的抒情曲。实现了诗与画的统一。”[32]王庭筠诗话也包含了这一艺术理念。所以，以画入诗、诗中有画是黄华诗话的一个重要观点，他把生活中的感悟作为诗与画相通的桥梁，把细腻的感触描摹在诗里。从他留存不多的诗作中，可以清晰地感知其中所描绘的生动视像，比如：“有雨夜更静，无风花自香”(《书西斋壁》)[8]214，以动写静，对照相生，将静谧的夜色与无声的香用风来链接，一派沉静、闲逸之美；“竹影和诗瘦，梅花入梦香”(《绝句》)[8]216，竹与诗的清瘦有骨，梦与梅的幽香缭绕，颇得“暗香浮动月黄昏”之韵，清新脱俗；“寂寞独归时，沙鸥晚无数”(《孙氏午沟桥亭》)[8]216，黄昏天边的几点墨痕便勾勒出一幅寂寞独归图，景外有景，韵外有韵，绝无尘俗气；“朝游溪桥畔，暮宿山堂间”(《张礼部溪山真乐图》)[8]216，朝游暮宿，桥畔山堂，描绘了游人步履匆匆在日月下赶路的情形，令人想象无穷；“青灯十年梦，白发一扁舟”(《忆漍川》)[8]218，青灯与白发，色调鲜明，十年梦化作如今的一扁舟。通过过去的回顾反观当下，南宋蒋捷有“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，诉说的也不过是对青灯与白发间“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消失与可视之间的张力”[33]，诸如此类，这些作品都有一个明显的特点，那就是具有生动的画面感，即用几个字就勾勒出一幅图或者一种场景，动静相生，着墨不多却色彩鲜明，从而营造出一种凄清而又闲逸的意境。金代诗人冯壁评王庭筠曰：“诗名摩诘画绝世，人品右军书入神。”[7]165并被时人认可：“人以为实录云”。冯璧以王摩诘比拟王庭筠，显然是看到二人诗艺的“闲逸”之妙。

与此同时，王庭筠还总结出营造清新闲逸境界的诗法：立意以造象。从上述实例也能看出，王庭筠十分擅长“造象”，以有限的文字营造出富有意蕴的画面，而造象的前提是诗人要心中有意、有“闲逸”之心，即有“闲趣”。王庭筠关于这二者关系的思考，在其与张汝芳的书信中可窥出一二，《香林馆记》中载有张汝芳给王庭筠的信：“人之思出于心，心为俗物所败则乱，故治心者。先去其败之之物，然后安。既安而思，则思之精，吾退食自公，隐几孤坐，每阅书至酉，耳目之所接及者，乃林风竹月耳。无一物相败，吾心甚安。”[17]1967王庭筠回信说：“公之治沂也，驭民宽，……其为政播于人者如此！政隙游戏翰墨，诗句高远似唐人，书画图美似晋人，岂特似之？真得其意焉，其游艺散落于人者如此！乃日坐香林，思而得之者欤。则其事君与夫治身、治家、治民之道，可触类而知。”[17]1967王庭筠认为为官之道、作诗之法、绘画之技、书法之艺，都是触类旁通的。这说明他对艺术的本质问题是有深入思考的，并且，关于“意”的思考，他认为张汝芳的画之所以高超，在于其真“意”在先。这说明王庭筠认同“意”是“造象”的先机与关键，所谓心中有天地，笔下才能有乾坤。

元代汤垕在评价王庭筠的画时说：“今人收画，多贵古而贱今。且如山水、花鸟，宋之数人，超越往昔，但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，在宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、敷染，然后形似，此六法也。若看山水、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得取。”[34]汤垕认为，观画有六法：气韵、笔意、骨法、位置、敷染，再观形似。他称王庭筠画是二百年无此作，评价甚高，也说明王庭筠的画满足了其所推重的“六法”。而画作，一般都是生活片段的截取，画面又是片段中关键要素的选取，诗人选取要素时必是以自己审美旨趣为原则，而后下笔，技弱者写形，技高者造象，王庭筠显然属于技高者。“象”就是超越了形似而神似，神似之外还要给人以神思，让接受者能感受到画面之外的意趣。如看竹要看出清高，看梅要看出高洁，看菊要看出隐逸，这才能达到司空图所谓的“象外之象，景外之景，韵外之韵，味外之味”，而王庭筠“状物写情，微寓感激”[35]，正是以诗造象的高手，即如有人看到的：“诗与画的相同之处就在于用破碎的语言、简单的印象、狂放的笔触描画内心的孤独与抑郁。他生、他画、他死。多么简单，多么纯粹，又是多么伟大。”[36]王庭筠便是如此，用诗与画来写自我、写心中的“闲逸”之趣，尽管他的书画理论传世不多，但从其作品与后人的批评中仍能见出其诗学观念和艺术旨趣。

王庭筠不仅有理论上的深入思考，还有具体艺术实践，身体力行地建构诗画相通的清新闲逸境界。如《河阴道中二首》：“梨叶成阴杏子青，榴花相映可怜生。林深不见人家住，道上唯闻打麦声”[8]218、“一色生红三十里，际山多少石榴花”[8]219；《夏日》：“花影未斜猫睡外，槐枝犹颤鹊飞边”[8]217；《赠益公和尚还超山》：“短艇得鱼撑月去，一声渔笛破寒烟”[8]221；《示赵彦和》：“十亩苍烟秋放鹤，一帘凉月夜横琴”[8]214；《偕乐亭》：“门前流水清如镜，照我星星两鬓丝”[8]215；《野堂二首》：“绿李黄梅绕屋疏，秋眠不著鸟相呼”[8]215；“云自知归鸟自还，一堂足了一生闲”[8]216；《采莲曲》：“南北湖亭竞采莲，吴娃娇小得人怜”[8]218；《秋郊》：“瘦马踏晴沙，微风度陇斜。西风八九月，疏树两三家。寒草留归犊，夕阳送去鸦。邻村有新酒，篱畔看黄花”[8]218等等。这些诗句，都有鲜活的画面感，尽管诗人选取的意象，大都来自平常的生活，但一经其匠心组合却令人怦然心动：青红墨白，绿李黄梅；猫鹊鱼鹤，鸟鸣鸦飞；花影槐枝，凉月寒烟；瘦马与归犊，新酒与黄花，西风与晴沙，读者在阅读的一瞬间，诗与画触电般接通，那种“闲逸”的韵味也尽在其中。只是，这里还需要特别注意的，这种“闲逸”诗境的成因，不仅是王庭筠诗书画俱佳的艺术修养所致，还与其仕宦坎壈的人生际遇有关，对此，有学者感悟道：“中国士大夫文人……学会了在尘世俗氛中超越尘世的方法，既鲜明地表现自己的个性而又不与社会正面对峙，既忘却痛苦而又平静自得，在平息了心灵的波动骚乱后，陷入对自然的体察谛听和对自我的冥想沉思。这样，一切都可以无所足道，一切都变得美丽安详，从而不期然地泛起淡淡喜悦。”[37]可见，“闲逸”的背后其实并不“闲逸”，“闲逸”是王庭筠艺术经营的结果。

综上所论，金中期诗话中关于“奇”“雅”“闲”审美旨趣的思考，代表了此期诗话理论的总体面貌。但无论状奇、谈雅，还是写闲，都未脱离“自然”的范畴，抑或说，奇崛、清雅、闲逸实际是“国朝文派”自然为宗文学审美的不同表现形式。并且这三种类型，并非是截然分开、泾渭分明的，尤其是“清雅”与“闲逸”，有时很难厘清，本文不过是为了论证的方便，勉强分别而已。总之，金代诗话走过初期“借才异代”文人的定调发端，到金中叶，在“国朝文派”文人们的积极努力下，金源沃土上“国朝”诗话的秧苗茁壮生长起来，即如有人所指出的那样：“至此，金代文学完成了由金初的‘借材异代’向‘国朝文派’华丽转身。”[38]即在崇尚“自然”的基础上，产生了“至大正气，思虑深邃”的周昂诗话，“温厚平易，冲和清雅”的党怀英诗话，“诗画相通，清新闲逸”的王庭筠诗话，这些诗话包含了关于文学创作、审美境界、文学与其他艺术门类关系等诸多方面的思考,“既继承中原文学的优良传统，又有自己的独特审美追求。”[39]这些思考丰富了金源诗话的内容，增加了金源诗学理论的深度，也“为中华民族文艺百花园增添了新的光彩”[40]。