后现代主义视域下聂鲁达的“元素颂”研究

刘 畅

(内蒙古师范大学 文学院，内蒙古 呼和浩特 010022)

一、引言

南美大陆的巴勃罗·聂鲁达作为现代著名诗人，在国际诗坛上具有重要的地位和影响。1971年诺贝尔文学奖的获得更是吸引了世界人民的目光，他的政治抒情诗传达出的高度社会责任感是人们对民主的向往和对和平的渴望的一面镜子，照出了社会不同的历史阶段。经过战争洗礼的他，对现实政治保持着热切的关注，同时在诗歌中主张民主，是读者心中的民族诗人。对于聂鲁达来说，政治信仰就像土著民族的挂毯或东尼维镇斗篷的纵横条纹一样：挂毯和斗篷都是双面绣，虽然采用的是同一绣法，但一面绘出了社会民生，而另一面则织出了诗情画意。而这也像聂鲁达的一生，他的陨落和其死而不朽的人性光辉，不仅在20世纪影响深远，甚至如今仍有鲜活的现实意义。[1]他不仅在革命的洪流中给予读者勇敢的生生不息的力量，还在爱情诗中尽情表达自己对爱情的理解与感悟。政治与爱情在聂鲁达的诗歌创作中具有极其重要的位置，贯穿着诗人创作生涯的始终。

《元素的颂歌》(1954)、《元素的新颂歌》(1956)、《颂歌第三集》(1957)和《远航与回乡》(1959)在诗人的创作中独树一帜，这些产生于后现代主义之中的诗歌，既有对后现代主义的继承，同时又注入了诗人的创造性，没有完全按照传统的后现代主义手法进行诗歌创作，对后现代主义文学有一定的超越性。因此，研究聂鲁达诗歌中的“元素”在后现代视域下是如何表现的、他对后现代主义文学有哪些继承与超越之类的问题，能够为读者从政治诗和爱情诗之外的新角度了解其诗歌提供参考。

二、聂鲁达与后现代主义的关系

后现代主义最早出现在建筑学中，它的含义是指那种以背离和批判某些古典特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后来被广泛地移植于文学艺术、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域，用以指称这些领域中具有类似反传统倾向的思潮。[2]两次世界大战造成的悲惨的社会现实和严重的社会危机，科学技术的迅猛发展带来的环境污染和人们的精神空虚与痛苦，以及在欧洲的所见所闻，这些都使聂鲁达接触到西方社会所弥漫的后现代主义文化气息并有所感悟。

在文学创作中，传统文学追求的理性和价值在后现代主义这里都失去了意义：达达主义奉行拼贴和戏仿、存在主义试图揭露人与世界存在的荒诞性、黑色幽默小说擅长用喜剧形式表现悲剧内容……在巴黎期间，他结识了艾吕雅和阿拉贡，与他们结成好友，并对超现实主义的理念与艺术手法有了一定的了解。聂鲁达在回忆录中不吝对艾吕雅的欣赏：“他没有在超现实主义的非理性主义中迷失方向，因为他不是模仿者，而是创造者；正因如此，他把清醒和智慧的子弹射向超现实主义的僵尸。”[3]382诗歌的产生离不开诗人生存的环境，西方的现实世界中充斥着的反传统、非理性、解构与无意义都撼动着他的心，对聂鲁达的诗歌创作产生了影响。

聂鲁达出生于智利中部的帕拉尔，成长于南部的特木科。原始的大森林、湿润的气候、智利的疆土等民族的根基孕育了他对自然万物深深的眷恋之情，情感的养分滋润着他的诗歌灵感，这在《漫歌》《大海与钟》等作品中都可以看到。而在革命浪潮中所经历和感受到的西方后现代主义文化又不断带给他新的思路，对艺术表达方式的看法也发生了改变。在后现代主义的社会氛围中其诗歌不可避免地受到了影响，出现了意象的拼贴与组合、语句的断裂等因素。如何能够在后现代主义的影响下不失自身的格调，在独立的诗歌王国中挥洒自如，这是聂鲁达探寻的问题。因为，对于诗歌独创性来说，重要的是保持内心的方向，把握有助于发挥诗人优点的大自然、文化、社会生活日新月异的变化。[3]363

三、聂鲁达的“元素颂”与后现代主义

聂鲁达诗歌中的“元素”指的是诗集《元素的颂歌》《元素的新颂歌》《颂歌第三集》和《远航与回乡》中出现的人类周围世界的自然万物，比如桌、椅、床、字典、狗……这些普通的“元素”与我们的生活息息相关，我们却往往忽视它们存在的价值，将其功能的实现或产生的用途视为理所应当、自然而然发生的，而在聂鲁达的细微观察和精彩描绘之后，它们具有了延伸的意义。聂鲁达的“元素颂”是其诗歌创作的一个新阶段，他从《晚霞》和《二十首情诗和一支绝望的歌》中感伤忧郁的情调，到《大地上的居所》中饱受的思想上的危机，再到“元素颂”于日常之中见博大的观察力，诗人的创作始终随着他周围的环境和成长经历不断变化。在后现代主义的背景下，他的四部“元素颂”既有后现代主义常见的艺术手法，也没有在纷繁复杂的派别之间丧失自身的独立性，从而显示出对后现代主义的继承与超越。

(一)“元素颂”对后现代主义的继承

后现代主义在文学中常常表现为意义的不确定性与反传统的实验性，甚至会消解作品的价值和人的主体性，这与战争与革命滋生的人的精神危机是分不开的。在写作手法方面他们提倡随意、零散、即兴、夸张、离奇，主张随心的接贴、即兴的拼凑和任意的剪辑，以求语言边线的突破，给予人以新奇的刺激。[4]463聂鲁达的“元素颂”在形式与内容上都表现出了后现代主义常用的手法，这是诗人对后现代主义的继承。

在形式上，“元素颂”常常刻意追求语句的断层，单句不完整，只有在与前后句的连接中才能理解诗句含义。比如《手表颂》中“我听见/它的发条：/低沉的耳语/来自/你看不见的手”[5]249，《木香颂》中“我走进/笼罩着/氤氲的/幽暗/屋子/之中”[5]261和“不是松树/尖锐的气味，/不是，/不是/裂开皮的/郁加利树”[5]262等等。聂鲁达对于诗句任意的剪辑和安排给我们营造了全新的感受，它牢牢抓住了读者的好奇心，使我们在通读全诗之后细细品味诗歌的含义。如果以诗句的长短来衡量其诗歌价值，认为他将诗句拆解得零零散散失去了连贯性，这样的批评毫无意义。此外，“元素颂”中意象的组合常常呈现出不规则、间断、跳跃的特点，比如“山/是被追猎的/豹的色调，/紫色/是/静寂”(《写给野兔和男孩的颂歌》)、[5]259-260“天上/跳跃的鱼”(《海光颂》)、[5]270“钢琴是忧郁的，/后来它张开嘴巴，/鲸的嘴巴”(《钢琴颂》)、[5]303“住宅里的/秘密警察，/无匹的/丝绒造的/徽章”(《猫颂》)[5]307等。我们很难用传统的现实主义创作手法去理解这些意象的拼接，但这恰恰反映了在后现代主义影响下人们对于诗歌写作规则的颠覆。

在内容上，一些“元素颂”表达了现实世界的荒诞与不合理以及人们虚空的精神状态。比如《双重的秋天颂》写出了诗人面对秋天的矛盾复杂心理，虽然野花随着翻滚向前的海浪绽放，万物都充满生机，但诗人还是表达出对现实的否定。“严肃的秋天/在岸上/以死亡/掩盖/地上/不动的光”，[5]264“陆地上/秋天的/工作/永远是/阴沉的”，[5]266“空中/只有/寒冷的/花瓣，/朦胧的/叶香/溶化/成为/黄金：/一无所有”，[5]266忧愁的秋天裹挟着诗人对自然万物的强烈感受，视觉、听觉和触觉都不自觉地夹杂着痛苦。《狗颂》开篇写道：“狗正问我一个问题/我没有答案。”[6]45随后诗人重申“但我不回答/因为我没有答案/我无话可说”，[6]45问题的具体内容的不可知与诗人对答案的接连否定与无所知，都是后现代主义的典型表现。而《床颂》中的“我们从一张床走向另一张/在这旅途中/人生的旅途”[6]29道出人生旅途中我们的变动不居性，这样的不确定性可谓是充满了生活的哲学，也显示了聂鲁达对未知的现实世界的迷茫与恐惧。《破烂颂》中的“海里的小岛或船，/迟早毁于/四面埋伏的风险/和无情的波涛”[5]302更暗含着虚无的消极状态。

(二)“元素颂”对后现代主义的超越

聂鲁达拥有多样的写作风格、丰富的诗歌题材、深邃的历史眼光，很难用统一的标准来评价其诗歌。理解他的诗歌意味着一个双重性的任务：其一，必须把他的诗歌作为产生它的传统的一个因素来认识；其二，它的结构应该是不断发展的，像一个不固定的生动发展过程那样。[7]“元素颂”在内容与形式上对后现代主义的继承是聂鲁达的创作手法随环境发展变化的结果，但他有自己的诗学理念，没有在后现代主义的世界中失去自己独立的价值判断。聂鲁达的“元素颂”中元素的选取、他对元素的看法、诗歌中的语言都与后现代主义文学不相同，是聂鲁达对后现代主义的超越。

西方后现代主义文学作品中常常会出现由于物对人的严重挤压所造成的人与物之间关系的疏离与对立，这种现象与后现代主义的产生不无关系，是战后西方世界人们普遍存在的压抑与迷茫的体现。比如荒诞派戏剧的代表作家尤内斯库的《椅子》《犀牛》显示出现代文明下人的精神世界的荒芜和对物的恐惧，而萨特的《恶心》中主人公安东纳·洛根丁对周围世界不可名状的恶心更是将人与物之间的疏离表达得淋漓尽致。而聂鲁达对诗歌中“元素”的看法与后现代主义文学作品中作家对物的关注点是截然不同的。在某种程度上，聂鲁达间接重申了他对萨特的“恶心”的反对，这个法国哲学家对围绕着他的世界感到恶心。聂鲁达在公开演讲中挑出萨特作为蔑视对象并不是没有考虑的。对于萨特来说，事物与自然没有意义。对于聂鲁达，它们充满了提升生命的意义。[8]315-316在他的“元素颂”里，他对日常生活中的平凡事物有着疯狂的热爱，无论是面包、碗、剪刀，无论大小，只要是通过人类的双手所创造都具有了特殊的意义。他坦言：“在《元素颂》里，我决心认识生成世间万物的初始本质。我想把前人歌颂过、讲述过无数次的许多事物再描述一番。我深思熟虑过的出发点，应该是像个咂着铅笔头的孩子，开始写关于太阳、黑板、钟表或人类家庭的指定作文。我不会忽略任何一个题目；在行走或飞行中，我必须涉及一切，把我的思想表达得尽可能明晰和清新。”[3]409聂鲁达渴望在情诗、政治诗之外的全新的视野开拓自己的诗歌领域，“元素颂”中诗人所拥有的以及诗人生命中不可或缺的简单和基本的元素，经过诗人的洗涤和再创造，让我们以新的眼光看待周围世界的生机。

聂鲁达对事物外表与本质有着细致的观察，他是收藏家和寻宝者，总是能用敏锐的直觉发掘生活中具体事物的美好，大海、洋葱、炸薯条、吉他……他在歌颂寻常所见自然之物的同时，也道出了它们的灵性与伟大。面对人类的诗歌传统和纷纭复杂的现代派，聂鲁达就是一位义无反顾地牵引着诗歌的手回归出发点的诗人。[9]在情感上，聂鲁达笔下的事物仿佛具有了生命，诗人常常与其对话，还与事物有难以分割的共生关系。《衣服颂》中诗人所穿的衣服从清晨开始就始终与他相伴，接纳诗人的虚荣、喜悦、希望和身体，衣服有无穷忠心，仿佛是他的灵魂，在这世间承担自己的责任。“因为我们是一体，/我们继续活着/在风里，在黑夜里，/在街道上，在斗争中，/都是同一个身体”，[5]249可见衣服与聂鲁达并肩战斗，都努力实现自身的价值。《番茄颂》[5]243-246为了突出番茄注定被人类食用的悲剧命运，诗人在诗歌中运用夸张的笔法表现了街上满是番茄的景象，而后写出了对于番茄被我们残忍吃掉的现象的愤慨，又用诙谐幽默的笔调写出了辅助番茄被制作成菜肴的其他材料的功用。显然，诗人是在为我们日常生活中赖以生存却常常忽略它们自身价值的这些事物发声。《太阳的颂歌》热情地歌颂太阳，他笔下的太阳既有男性的力量也有女性的柔美，是用神奇方法创造万物的宇宙之光。聂鲁达在歌颂太阳本身的同时，还看到了太阳对美洲人民的贡献，使得太阳在诗歌中具有象征意义，它渗透着美洲人民不屈的成长史。“我们继承你的产业/我们是/太阳和大地的/后代”，[10]意味着诗人对太阳的尊敬和一代又一代人民在太阳的照耀下坚定的开拓未来的信念。聂鲁达即便投身于革命事业，也从未改变对自然执着的追寻。

后现代主义文学反对文学作品的客观价值、社会感化作用和道德倾向性，认为这些都是莫须有的虚构，而其真正的任务或目的，只在于游戏者在文学的语言游戏中各自发挥自己的随意性与自主性，以期求得各自的刺激和快慰。[4]462聂鲁达在后现代主义文学的语言游戏中坚持用直白、纯粹的语言献给每位读者。他的诗歌创作植根于南美的沃土，与人民一起战斗，也为人民写诗。聂鲁达虽然受后现代主义影响，但没有摒弃本民族的诗歌传统，力求用通俗的语言表达深刻的含义。

四、结语

聂鲁达的“元素颂”是诗集《元素的颂歌》《元素的新颂歌》和《颂歌第三集》的总称。他认为这三本书，加上1959年的《远航与回乡》诗集，是一本更大的书的组成部分——的确，在书名页的背面，最后一本书被描述成“元素颂的第四卷”。[8]307聂鲁达的想象力不会局限在某个范围之内，倾向于在更宽广的空间中进行自由的创作，他试图走出情诗的自我表达和旅居东方时的苦闷心情，将笔触伸向更广阔的世界，赞颂世间平凡之物的价值。这些诗歌的创作背景正是西方后现代主义走近人们视野的时候。聂鲁达认为“非现实主义者的诗人日益失去活力。但是，仅仅是现实主义者的诗人同样日益失去活力。纯粹无理性的诗人，只能被他自己和爱慕他的人所理解，这种情况相当可悲。而仅仅是理性主义者的诗人，连蠢驴都能理解，这也十分可悲。”[3]362因此，聂鲁达的诗歌创作是理性与非理性相互交织的复杂集合体。置身于后现代主义的洪流中的他，其诗歌自然承继了后现代主义中非理性的成分，但是他又立足于智利的民族传统，擅长对通常不会入诗的平凡事物进行再发现，探索其中不被察觉的善与美。他的“元素颂”给予我们耳目一新之感，在诗人的笔下，整个自然万物都蕴藏着深刻的价值，活跃了起来。