李嵩《货郎图》与货郎扮演考据

吴宛妮（北京大学 艺术学院，北京 100871）

南宋画家李嵩有多幅“货郎图”题材作品，现有北京故宫本、台北故宫本、克利夫兰本和大都会本四版，而前三者为真迹的可能性较大。[1]21因此，本文的讨论对象将集中在这三幅货郎图中。

传统观念认为《货郎图》是对繁盛的南宋商业下民间货郎的真实刻画。然近年来百物毕陈的货郎担使部分学者开始怀疑货郎形象的写实性，如张嘉樽肯定“货郎有类似江湖郎中、代写文书等多种身份”。[2]曹睿滔认为“李嵩笔下的货郎是对民间生活的一种升华和综合体现以及贫困物质条件下对丰富物资的想象。”[3]黄小峰则质疑：“《货郎图》题材实际上是宫廷元宵时节的节令绘画，以政府组织的元宵大型庆典中‘货郎’杂扮表演为蓝本，是特定时间与空间的绘画。”[4]103其主要论据为明清时期的货郎扮演图像、《武林旧事》对元宵时节货郎扮演的记载以及孩童与货郎的节庆头饰。这个结论在对货郎真实性的怀疑程度上更进一步，将《货郎图》的研究空间拓展为“画面展示的货郎角色—扮演货郎的演员角色—货郎”的三度空间，本文大体认同该观点，余下讨论也将建立在“货郎扮演”的基础上。

然而若要承认《货郎图》图像是在模仿作为表演者的货郎演员，必先承认作为表演者的货郎有现实模仿的对象，否则很难解释仅出现于南宋时期的货郎特征。例如在解释李嵩《货郎图》系列中频繁出现的“山东黄米酒”字样时，黄小峰将其理解为画家对北伐战争的曲折回应。[4]117结合金宋对峙的历史背景，这种作者论式的解释固可作为参考，但若无旁证而将此归因于作者新裁，便仍有尚待解释的空间。当李嵩笔下的货郎有别于他朝的同母题形象时，个中差异正是破解历史原型的关键所在。只有释清这些细节，才能理顺“《货郎图》图像—作为角色的程序化货郎形象—现实中存在的货郎”这三重角色之间的关系。这是学界尚未关注到的问题，亦是本文的出发点。下文将从“山东黄米酒”这一特殊标识入手，分析货郎扮演的可能原型人物来源。

一、身份认定：元宵舞队与货郎母题

首先需肯定李嵩《货郎图》所描绘的是货郎表演而非真实的货郎。与《清明上河图》、金代岩山寺壁画及元代《太平风绘图》中刻画的行商货郎相比，李嵩笔下的货郎货架上物品繁多、不便行走，当为概念性货郎形象的表征。

那么这种概念性是来自于画家对生活中各种货郎形象的综合，还是来自于对已精粹百态的货郎表演的描绘呢？目前大部分学者赞同第一种观点。若采取这种画法，画家当将概念性形象置于相对抽象的环境中，以配合人物作为典型形象出现，如后文将讨论的清代顾见龙的画作。然而李嵩的货郎画作并未放弃写实描述，反而将货郎置于时节分明的环境中。画中的树木处于抽芽状态，应为乍暖还寒之季，且次要人物打扮穿着也如实模仿了元宵时节人们的头饰。台湾学者童文娥注意到画面中妇女“灯球”装饰，并结合柳叶抽芽的状态推测：“此幅即南宋画家画江南二、三月乡村风物。”[1]87

《货郎图》所描绘的场景可以进一步推证为元宵节前后。黄小峰指出李嵩笔下的女性佩戴灯球，货郎佩戴“玉梅”与“蜂儿”，皆为元宵时节头饰。[4]111-112此外，儿童发饰中同样可见元宵节痕迹。如在克利夫兰本中两头宽、中间窄、神似蝴蝶的“闹蛾”图像。南宋诗人史浩曾在《粉蝶儿·元宵》中记述了满城妇女争相佩戴闹蛾的场景：“一箭和风，秾熏许多春意。闹蛾儿、满城都是。向深闺，争剪碎、吴绫蜀绮。点妆成，分明是、粉须香翅。”[5]1647该饰品也可用于男性发髻，如《宣和遗事·亨集》载：“京师民有似云浪，尽头上戴着玉梅雪柳闹蛾儿，直到鳌山下看灯。”[6]72据廖奔统计，南宋风俗画《大傩图》中“村田乐”迎春舞队有九人头上佩戴梅花、柳叶、松脂、雀翎以及蝴蝶、雪蛾等物……这些物候象征春天的来临。[7]160-162《大傩图》中的演员所佩戴的头饰及其身披的农具与《货郎图》中的角色类同，应同属于元宵时节民间喜迎新春的表演。

元宵时节的货郎表演在后世亦有迹可循。《明宪宗元宵图》后段中，宪宗欣赏着各式元宵表演。其中跟随列队表演的货郎演员，承货方式、包含物品都与李嵩《货郎图》中的货郎类似，体现了货郎扮演传统。而中段近似于北宋苏汉臣《货郎图》的货郎车形象则本不属于舞队表演，但后于明代并入元宵佳节表演。

在明代，货郎担以丰收富强的寓意成为节庆标志。此图卷前楷书《新年元宵行乐图》序赞：“贺郎担担，表年年节节之高。乐艺呈工，愿岁岁时时之乐。感召和气，御沟水泮冰纹。”[8]32明代刘若愚《酌中志》称：“御用监武英殿画士所画‘锦盆堆’，则名花杂果；或‘货郎担’，则百物杂栋；或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。”[9]107-108此外，明朝的《南都繁会图卷》所描绘的节庆舞队中，亦绘有“吉庆有余”“五谷丰登”的货郎担表演（见末章论述）。

这种本自节庆的丰收寓意渐被宫廷采纳，货郎形象亦成为供皇家“供御披览”之物。明代剔彩货郎图盘即为一例。乾隆皇帝亦在苏汉臣《货郎图》上题刻：“货郎担上无不有，文具武备箱笋甑。傀儡格王及乐器，币帛杂组筐箍箩箒。”[10]33顾见龙仿李嵩《货郎图》之作业亦具吉祥色彩。“ 《货郎图》这一题材的创作也可看成是其作为宫廷画师并处于康乾盛世的时代背景下的一个写照。”[11]

可见，李嵩《货郎图》当隶属于元宵佳节象征丰收的货郎表演的绘画母题。不过要证明该命题仍需回应画中疑似出现其他季节风物的问题。例如，画中敞怀的孩童与货郎身后的蒲扇可能将时节指向夏季。然作画年份为1210年至1212年，根据传世文献和现代地理学，这一段时期恰处于温暖期中的亚暖期，全年温度偏高。[12]390

此外，1209年、1210年、1211年和1212年的元宵节分别在（当年的11月27日、11月27日、11月27日、11月26日，在此期间杭州多年雪迟，1210年甚至全年无雪，而元宵节距初雪尚有三月。因此在较为温暖的初秋，人们穿着淡薄衣服亦较合理。

其次，画中扇子并不能指向夏季，而是“杂扮”演出中打诨角色的标识。台湾学者童文娥观察到画中有两种扇子，称“画中的蒲扇，中有一柄骨，呈长楕圆形，且与货郎身后蒲扇的形制不同。”[1]102这两种扇子都曾出现于杂剧图像，均为表演中乡人角色的代表物。一类呈葫芦状，从扇柄底部向扇端散开纹线，如稷山马村三号金墓杂剧雕砖中所示。南宋杂剧绢画《眼药酸》中的右侧作市井打捞者身后疑似“磕瓜”之物即此插扇；南宋《杂剧打花鼓图》中表现了两女子扮演的村人入城杂剧演出状貌，右侧人物身后亦插有一扇，上书“末色”，当为打诨角色特征。[7]157另一类则从扇柄向两侧平行散开纹线，与福州南宋黄升墓出土团扇以及江苏金坛南宋周瑀墓中出土团扇一致。例如，北宋杂剧艺人丁都赛砖雕中角色亦幞头裹簪花枝、背后插扇。北宋河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕拓本中的引戏角色亦裹花脚幞头、手执扇。表现“元宵”村头乐的《大傩图》中的舞队成员中亦有手执扇者。①《大傩图》虽 “傩戏”名，但20世纪80年代末孙景琛指出此图与《周礼》等古代文献所记载的傩形象不符。此后学界一般认为《大傩图》描绘迎春 “村头乐”场景，本文亦采取此观点，见：孙景琛：《〈大傩图〉名实辨》，《文物》1982年3期，第70-74页；廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，北京：中国戏剧出版社，2016年1月，第1版，第160-162页；孔晨：《宋人〈大傩图〉所行之事并非大傩》，载《祭礼·傩俗与民间戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第1页。另有少数学者认为画面描绘傩戏。见孟凡玉：《南宋〈大傩图〉名实新辨》，《中国音乐学》，2011年1期，第33-38页。可见，两类扇子都是杂剧演出中市井村民的道具。

此外，如黄小峰所述南宋时期已出现货郎表演，多见于元宵时节的表演。[4]103如周密所编的《武林旧事》（卷二）中收录了“大小全棚傀儡”，倒数第二位即为“货郎”。[13]41另外，元明之交的陶宗仪于《南村辍耕录》（卷二十五）中记录院本名目六百九十种，其中含有《货郎孤》[14]6455，据王国维考证这些院本名录均为金代作品。[15]65《元典章·刑部》十九“杂禁”《禁弄蛇虫、唱货郎》载：“至大十二年口月口日中书兵刑部承奉中书省判送刑房呈，……在都唱琵琶词货郎儿人等，聚集人众，充塞街市，男女相混，不唯引惹斗讼，又恐别生事端。蒙都堂议得，拟合禁断，送部行下合属，依上禁行，奉此施行。间又端奉都堂钩旨，唱琵琶词货郎儿人等止禁。”[16]459此处“至大”应为“至元”（1264-1294）的笔误；因此最晚在元代前期“货郎儿”就已颇为流行，考虑到艺术发展的时长，“货郎儿”开始形成的时间应在元代以前、但不会早于宋代。[17]48北宋汴京正是该演剧的最初形式。

综上，《货郎图》中人物的概括性来自于表演本身而非画家创作。李嵩所描绘的“货郎”，既非真实货郎的瞬时摹写，亦非各种货郎的综合形象，而是元宵时节寓意丰收的货郎表演角色。

二、“杂扮”溯源：汴京货郎与山东村人

确认画中人物身份后，我们可根据其特殊标识溯源该表演的产生过程，以此解释原型由来。三幅《货郎图》均在画面显著的位置打出“山东黄米酒”“山东罗酒”“山东米酒”字样，虽形式微调，“山东”与“黄米酒”元素均被强调。而北宋和元明时期的货郎题材绘画均未出现“山东米酒”字样，这意味着该字样具有定位货郎身份的特殊性。

根据款识，《货郎图》题材的作品均创作于1210年至1212年间。②嘉定庚午（1210，台北故宫博物院藏）、嘉定辛未（1211，北京故宫藏）、嘉定壬申（1212，克利夫兰博物馆藏）。黄小峰据此将“山东”字样与宁宗开禧二至三年（1206-1207）南宋宰相韩侂胄率领的北伐联系起来。[4]117他在《儿戏与沙场——13-16世纪婴戏图中对战争的回应与想象》中再次表达同样观点，认为“《货郎图》上的‘山东’，在某种意义上可以看作是对北伐的纪念。”[18]83该观点经多次引用，赞同者含曹智滔、[19]109秦漫、[20]103与黄卫霞等人。[21]34

然近代以前，李嵩笔下货郎却被默认为山东货郎。如顾见龙于1687年创作的《货郎图》的题款曰：

“南宋成忠郎李唐（注释）善绘人物，尝所见画山东货郎图尤工巧绝伦，然其真本已不可复睹矣。迨予应召入都，于大内曾一亲见之。”

顾见龙认为李嵩《货郎图》描绘的内容即山东货郎。那么“山东米酒”究竟是画家在描绘表演者货郎时有意添加的，还是货郎作为一种演剧形式时因模仿原型的山东籍贯本身所含有的呢？①本文所讨论的 “山东”，若无特殊标注则主要指时为北宋辖地的京东东路、京东西路，后大致对应于南金对峙时的金所辖的山东东路与山东西路，相当于今山东大部、江苏废黄河和淮河以北及安徽萧县地，略有别于今山东省管辖地区。详见史为乐等编：《中国历史地名大辞典（增订本）》，北京：中国社会科学出版社，2017年11月，第1版，第216页，“山东”条。文末附录内含金代山东路地图。根据《宋史·地理志》，山东东路含 “府一，济南。州七：靑，密，沂，登，莱，潍，淄。军一，淮阳。县三十八。”京东西路含 “府四：应天，袭庆，兴仁，东平。州五：徐，济，单，濮，拱。军一，广济。县四十三。”见（元）脱脱等撰，中华书局编辑部点校：《宋史·卷八十五 志第三十八 地理一·京东路》，北京：中华书局，1985年6月，第1版，第2107、2109页。本文更倾向于后者。

货郎人物图像较早出现在北宋，并与汴京城联系密切。如“货郎婴戏”闻名的苏汉臣作为宫廷画家需随时“待诏”，其笔下的货郎原型很可能来自汴京城。此外，汴京城内货郎行商，在《清明上河图》和繁峙岩山寺壁画中均可以找到直接依据。②此壁画虽为金代壁画，然而根据傅熹年先生的考察，金朝的宫殿分布与北宋有直接继承关系，佛传故事中心宫殿在总平面布置上与金中都及北宋汴梁宫殿的主要部分非常相似，因此我们可以据此判断汴京城内也有货郎出入。见傅熹年：《中国古代建筑十论》，上海：复旦大学出版社，2004年5月，第265页。二者皆挑着双层货担，与李嵩《货郎图》中的货担形制相似，但功能性高于展示性，应为生活中真实的货郎。其中，《清明上河图》中的货郎活动于宫殿外汴河沿线街道，而岩山寺壁画中，货郎活动于宫殿南门前方的东西两建筑之间设有一片三面被宫廷建筑包围的空地。

这些证据可确定汴京城内确有商业区供货郎行商。而这些在京城中叫卖的货郎很可能通过模仿来自山东与河北村人的装扮举止以吸引路人注意，由此催生货郎扮演的诞生。且见《都城纪胜》：

“叫声，自京师起，撰因市井诸色歌吟、卖物之声，採合宫调而成也。”（《都城纪胜·瓦舍众技》）[22]13

“杂扮，或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村人以资笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。”（《都城纪胜·瓦舍众技》）[22]14

《梦粱录》中也有记录：

“又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。”……

“又有拍番鼓儿，敲水盏，打锣板，和鼓儿，皆是也。街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯，三春园馆赏玩及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多，谓之‘荒鼓板’。”……

“今街市与宅院往往效京师叫声，以市井诸色卖物之声，採合宫调而成也。”（《梦粱录·卷二十·妓乐》）[57]303-305

《都城纪胜》与《梦粱录》的材料大意基本相同：北宋京师（汴京）是杂扮的发源之地，汴京城人以河北与山东的外乡入城者为笑，模仿其状形成“杂扮”，而表演形式则主要体现为“打和鼓、捻梢子”。

“捻梢子”即摇小鼓，是古乐制遗留之物“鼗鼓”的一种方言化戏称。南宋时人曾三异曾在《因话录》中将“鼗鼓”戏谑化称作“捻梢子”的为表示不满，①引用“鼗”条时学者一般注为曾三异的《因话录》，如郑恢主编：《事物异名分类词典》，哈尔滨：黑龙江人民出版，2002年，424页，“鼗鼓”条。但明末宛委山堂所刻陶珽重编一百二十卷本的《说郛》（宛委山堂本）中将 “因”写作 “同”，此本后收入《文渊阁四库全书》，四库本《说郛》第二十三卷先后收录了唐人赵璘与宋人曾三异的《因话录》，并沿用明刻本“同话录”一说。章锡良先生指出：“《说郛三种》中的明刻一百二十卷本的书名作《同话录》。但《中国丛书综录》在著录时，都写作《因话录》，可将赵璘与曾三异的书看作为异书同名。”本文亦采章说。见章锡良：《〈莼羹〉一文的补充》，载施蛰存撰，陈子善、徐如麒编选：《施蛰存七十年文选》，上海：上海文艺出版社，1996年4月，第761页。称：“鼗鼓，古乐也。今不言播鼗而曰捻梢子，世俗之陋也。”[23]351鼗产生于先秦，《周礼·春官·小师》载：“掌教鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。”[24]180郑玄注：“鼗，如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”[25]1282关于拨浪鼓的其他文献记载见诸《论语·微子》：“鼓方叔入于河，播鼗武入于汉。”[26]5497朱熹引郑玄注云：“鼗，小鼓，两旁有耳，持其柄而摇之，则旁耳还自击。”[27]186可知，拨浪鼓由礼乐、军乐转换而来，其显著特征是两边有耳，可通过摇晃鼓柄敲击鼓面。

北宋时期拨浪鼓成为货郎的标配物。如北宋苏汉臣的货郎图画以及明代以后的货郎题材绘画中均含有“拨浪鼓”。《水浒传》中燕青假扮山东货郎时“一手拈串鼓，一手打板，唱出货郎太平歌”的形象亦可旁证。李嵩《货郎图》中也出现了大量拨浪鼓。据王连海考证，李嵩货郎题材绘画中“可辨识的拨浪鼓共出现了五种十二件。”[28]40这些小鼓都具备长柄、双面摇动使两耳击鼓的基本特点。可见，李嵩笔下的货郎形象可以溯源至《都城纪胜》中所记述的汴京城中模仿山东、河北村人的货郎。

此外，李嵩《货郎图》中的人物形象亦与北宋“杂扮”表演中所模仿的山东、河北村人形象相符。学者徐苹芳指出，成于12世纪的偃师酒沟宋墓的杂剧雕砖中有人物“头戴软巾，着长衫，敞怀露腹，腰系带，下着裤，裹腿穿袜……正是市井小民或农村人物的装扮，表演形象也正是‘以兹笑端’，完全符合‘杂扮’的演出形式”。[29]253-254。对比此杂剧雕砖与《货郎图》中的形象可知，画中货郎亦与北宋山东河北村人的典型形象吻合。

在李嵩创作《货郎图》之时，货郎演剧尚处于发展初期，它可溯源于赴京行商的山东货郎，后以“杂扮”的形式保留在散剧之中。画面中手执小鼓、肩挑货担的“货郎”，很可能是零散的货郎吆喝卖场形象的艺术再现。直至金、元时期，再逐渐形成情节完整、故事丰富的货郎演剧形式。

三、印记残存：“罗酒”与山东酒文化

货郎表演源于汴京城人对山东河北村人的模仿行为，山东酒文化在这种演剧形成的过程中留下印记，并较完整地保留于北宋末年移民浪潮。

朱玉《元朝灯戏图卷》中绘有杭州元宵社火舞队表演场面，画中牌楼的檐壁中上书“按京师格范舞院体诙谐”十字，说明南宋临安舞队规格悉取自汴京。结合“效京师叫声，以市井诸色卖物之声”等材料，可推断在北宋汴京时初具雏形的“杂扮”表演形式较完整地保存于临安。李嵩《货郎图》因此具备描绘了北宋山东河北村民样貌的可能性。而“山东罗酒”标识的出现，亦与山东村人形象南传有关。

《都城纪胜·酒肆》载：“罗酒店，在山东河北有之，今借名义卖浑头，遂不贵重也。”[22]4《货郎图》中的“罗酒”在另两幅画中作“山东黄米酒”“山东米酒”。“黄米酒”当指山东本地糯性黄小米榨取制作的酒，与南方黄酒有别。②山东黄米酒的制作过程目前已被现代科学复原，与绍兴黄酒为代表的南方黄酒的差别主要见于原料与酿造时间等。见王琴希：《中国古代造酒的化学工艺》，《化学通报》，1955年10期，第636页。南宋“罗酒”则粗酒代称。该代称的出现，说明北宋时期山东罗酒当在汴京城中有相当知名度。《资治通鉴续编》载，北宋景德二年十二月对契丹赐品中已出现“罗酒”名称，[30]1375正是山东酒文化传至汴京城内的例证。

山东酒文化对汴京城的影响并不局限于“罗酒”指称，在汴京贩酒货郎图像中可见源自山东形制的酒器。岩山寺壁画中表现的货郎当在京城贩酒，判断理由主要来自于其用于沽酒的“旋杓”及其青白色的酒旗。

据李华瑞考证，宋代沽酒有两种形式，散装和瓶装。[31]284《都城纪胜·茶坊》记载酒家量酒发卖的情形称：“暑天，兼卖梅花酒，绍兴间用鼓乐吹《梅花曲》，用旋杓如酒肆间，正是论角。如京师量卖。多有都人子弟占此会聚习学乐器或唱叫之类，谓之‘挂牌儿’。”[22]8据此可知：北宋汴京城内，商贩用“旋杓”舀酒，在酒肆间叫卖。旋杓应为勺状盛酒用具，搭配温碗使用，常见于宋元壁画。《水浒传》八十二回载：“随即取过碹杓舀酒，就堂前温热，倾在银壶内。”[32]1086旋杓舀酒，温碗热酒，银壶分酒，配合使用。画中商贩左手执一长柄勺状容器，应为旋杓；右手正欲将杯盏递给孩童，很可能表现盛酒递交一幕。货郎身侧靠货担处有一较大圆柱体物什，底面宽且平，腹部较扁，很可能为叫卖所用的鼓，与《都城纪胜》中记载的沽酒情形相符。

再结合旗帜的形制：货担上悬挂的矩形旗帜呈青白色，与两宋时期酒旗招牌的颜色相符。《清明上河图》的正店与脚店中悬挂有三角形或矩形的招牌，上书“新酒”“孙羊店”等，或纯青、或青白相间。另有文学作品中“青帘”象征酒家，如辛弃疾《鹧鸪天》云：“山远近、路横斜，青旗沽酒有人家。”[33]997周密《潇湘八景·山市晴岚》云：“包茶裹盐作小市，鸡鸣犬吠东西邻。卖薪博米鱼换酒，几处青帘扶醉叟。”[34]2画中货郎担上悬挂的青色矩形小旗当为贩酒广告。

结合这两种器物特征可知汴京货郎应在卖酒，而其饮酒器与分酒器则体现了河北山东一带的酒器特征。金代山西岩山寺壁画中的左右货担上出现了大小容器组合，其中小容器状似饮酒器杯盏。而体型较大、两边略鼓、上带提手、广口带提手的容器，笔者认为应为分酒器（下文简称为执壶），论证如下。

宋元时期，“酒器组合中，储酒器主要有梅瓶，分酒器主要有执壶（执壶、温碗）樽杓还有玉壶春瓶等，饮酒器主要有盏、托盏、盘盏等。”[35]7壁画中对称分布、带有提手的分酒器较为罕见。不过，在冀中南山东地区的墓葬中依旧可见该酒器。例如，在河北平山崔氏墓东壁描绘的奉茶场景中，①宋元时期茶具和酒具常常混用，关于此场景下的判断可见于林思雨：《辽宋金元墓葬装饰中的茶酒题材研究》，北京大学博士论文，2020年，第101-103页。桌案上放有托盏与敞口外侈执壶。又如元代山东济南历城区埠东村石雕壁画墓北壁“开芳宴”壁画中，墓主人夫妇中间的桌案上摆放有执壶，桌案下摆放一双耳瓶（储酒器）。由于“开芳宴”题材的作品通常为一夫一妻面对而坐，桌面上通常盛放分酒器（执壶、温碗）和饮酒器（托盏、杯），[35]7因此可推断两个场景中置桌上的执壶均为分酒器。

当时山东制酒产业可辅助判断山东酒文化对汴京的影响。山东素有黄酒酿造传统且盛产名酒：山东大汶口文化时期出土了目前发现最早的成套酿酒器具；山东诸城凉台出土了目前最早反映酿酒全过程的图像《庖厨图》画像石；《曲洧旧闻·卷七》收录了张能臣所列举的北宋末年酒名二百余种，其中京东东路十二州均产名酒共计二十三种。[36]51-52南宋榷酒税收亦可证明山东酒业发展盛况。据李华瑞，酒课目仁宗朝始至南宋，“年收入常保持在1200万贯以上，净收入600万贯以上，为宋代财政收入中的大宗项目，在专卖收益中仅次于盐息而高于茶利，酒课作为宋朝专制主义统治的重要经济支柱至为明显。”[31]2《文献通考·卷十七征榷考四·榷酤》记载，从各地向中央缴纳的酒税中，酒课目在五万贯以上诸州有：南京、密、青、莱、淄、淮阳、兖、济、单、濮、襄、邓、孟、蔡、陈、颍、州、澶等。[37]487-488其中排名靠前的密、州、莱、淄四州均属京东东路，可见北宋时期山东酿酒业繁荣发展状况。“熙宁十年以前天下诸州酒课岁领，密州酒课税额是五万贯以上，置有五个榷场务。”[37]169由于山东密州设置榷场在前面提到的诸州中最少，只有五务却同样征收五万贯酒科目，有学者据此推断此地酿酒行业集中且产业可观。[38]15由此可观山东繁荣的酒业发展状况。

北宋时期，山东繁盛的酒文化传播至京师，不仅体现于渐成代称的“罗酒”，亦体现于京城内货郎所使用的酒器中。模仿山东河北村人之状貌并结合京师叫卖之声形成的“杂扮”表演，自北宋起就浸染了山东酒文化的特质。

综上，在李嵩绘制《货郎图》之前，在汴京地区已经受到山东酒文化的影响，“酒”的意象亦被固定在货郎扮演的演剧样态之中。

四、标志形成：北人南迁与战争余响

上文已述，李嵩《货郎图》中残存山东村人状貌与“罗酒”字样，是因为北宋时期汴京城内的演剧形式较完整地保存于南宋临安城。这一过程当置于两宋之交北人南迁的移民浪潮与开禧北伐的战争背景。

“山东罗酒”从河北、山东地区扩大影响至临安城与大量移民南迁紧密相关，其中汴京移民为杂剧表演传至南方提供基本条件，而山东河北地区移民的思乡情结则为杂剧中保留的山东元素提供文化土壤。

河南一带受宋宗室南迁影响，靖康年间有大量移民南迁，后又因水运便利、靠近南方，成为最大移民迁出地。山东紧靠南宋的淮南地区，海运便捷，在靖康之乱期间及绍兴合约签订后均承担移民东线的较多人口，详见下图：

在《靖康战乱后南迁的北方移民实例》记载的1006名始迁者中，原迁出地为今河南的占有601人，占60%，山东有127人，占12.6%。[39]416临安作为行在，是南宋的政治中心，且经济发达，是北方移民的主要迁居地。而迁入临安城的北方移民中，汴京移民尤多。如陆游于《傅给事外制集序》语：“高皇帝中兴，虽披荆棘，立朝廷，中朝人物，悉会于行在。”[40]351大量汴京移民迁入改变了临安的社会环境与生活风俗。葛剑雄称：“临安移民76%来自今河南，绝大多数又来自于开封，并往往是南宋初年随高宗迁入的。受开封移民影响，临安在经济生活、社会风俗和语言等方面都极像开封，似乎是将开封城搬到临安。”[39]280

在汴京文化渐染下，原京师艺术形式亦传至临安。福建邵武的严灿作《观北来倡优》称：“见说中原极可哀，更无飞鸟下蓬莱。吾侬尚笑倡优拙，欲唤新翻歌舞来。”[41]81北方人为避难南下后，原属北方的戏剧艺术随着北人娱乐需求增长及民间艺人南迁而在南方发展。其中南迁的艺术家为艺术形式传承提供基本条件。实际上，不单限于本文重点论述的“杂扮”，南戏、唱赚、诸宫调、陶真、影戏等艺术门类皆经历了从汴京发端并于杭州发展成熟的过程。[39]500-501

此外，“山东罗酒”字样在宋以后的货郎表演图像中不再出现，亦说明这一标志体现了南宋时人对山东地区的特殊情结。学界一般认为，《货郎图》当为针对市民阶层的商业画作。[1,42-43]黄小峰指出，《货郎图》创作时代正处于开禧北伐（1206-1207）后三年，山东位于南宋与金的交战前线，“山东黄米酒”可视为北伐的余响。[4]117

这一时段的山东移民浪潮可进一步佐证移民心理对艺术文化的影响。学者吴松弟在《北方移民与南宋社会变迁》一文中讨论了南宋移民的分布时段与迁入地组成：开禧北伐阶段，开禧二年至嘉定元年（1206-1208年），有持续三年的移民浪潮。[44]33据他考证，在战争爆发前，金朝饥荒，有数十万饥民“流徙在唐、邓、颍、蔡、寿、亳间”，[45]且根据《续编两朝纲目备要》卷九：“嘉泰三年冬，知安堂军万仲方说：‘淮北流民有愿遇淮者。’”[67]157-175可知部分流民选择南迁。由于宋金战争中金朝大多处于优势地位，因此江淮人民几经被迫南迁。如淮南的安（治今安徽寿县）、濠、盱眙、楚、庐、和、扬七州军“其民奔进渡江求活者二十万家”。[46]10此外，《宋会要辑稿·食货六八·赈灾二》记载，开禧二年十一月枢密院报告，两淮渡江人民主要分布于镇江、平江、建康府、江阴、广德军、嘉兴府、湖、常、衢、婺、信、饶等府州军。[47]8010《四朝闻见录·戊集·庆元开禧杂事·淮民浆枣》亦载：“自开禧兵变，淮民稍徙入于浙、于闽，至闭肆窖饭以竢之。”[48]197

以上史料可证在1206年至1208年北伐中大量淮北山东移民南迁。而这些移民迁居南方，怀念故土、收复失地的文化符码一直存在于长时段战争背景中。如原籍齐州的李清照及原籍历城的辛弃疾曾多次抒思乡之苦与收复故土之心。南宋末年文人周密亦于《齐东野语》中自述对故土齐地的思念，并以此命名其著作：“我家中丞公，实自齐迁吴，及今四世，于吴为家。先公尝言：‘我虽居吴，心未尝一饭不在齐也。’岂其子孙而遂忘齐哉！”[49]1

山东汉人亦多次发动起义抗击金兵，《货郎图》创作时期恰为汉人反金情绪高涨的时期。金章宗统治时期（1189-1208），山东已出现一定规模的起义情况。如《金史·女奚烈守愚传》载山东临沂县：“有不逞辈五百人，结为党社，大扰境内。”《金史·石抹元毅传》载：“石、岚间贼党啸聚，肆行剽掠。”《大金国志·章宗皇帝上》载：“山东及泽潞间盗寇屯结，至万余人”[50]263金泰和四年（1204年），主要组成为山东、河北农民的红袄军发动大规模起义，给金朝带来较大冲击。

“山东罗酒”在画面中反复出现，是战争背景下移民思念故土、收复失地情感的集中表达，也是对临安城中北方酒文化印记的客观再现。在多幅《货郎图》的货担中均发现鸡腿瓶。这种器物的显见特征是窄口、高腰、上部膨胀而下部收缩，类似于鸡腿，多见于辽金古墓及壁画（如在松山州、[51]灵安州等城市遗存发现了鸡腿瓶的残片），[52]为北方游牧民族常见器物，后随辽金统治传入中原。关于此瓶的功能，学界尚无定论，学者李彬彬结合壁画以及出土的带有“葡萄酒瓶”铭文的鸡腿瓶认为，此种器物的主要用途应为酒器。[53]31如下图所示，在金朝壁画描绘的宴饮场景中，该器物通常配合温碗、盘盏和执壶使用。而这种盛行于北方地区的器物出现于南宋绘画中，很可能与北人南迁带来的器物流动有关。

这种鸡腿瓶酒器，在后来的货郎表演中更是成为了一种身份标识被保留了下来。在明朝的《南都繁会图卷》中，处于表演列队队末的货郎演员保留了象征货郎身份的牛角状货担样式，货架展示之物却格外精简，只剩下两只鸡腿瓶和若干杯盏，以彰显自己所扮演的人物。

此外，流行于南宋民间的水浒话本小说亦可说明南宋时期市井文化对山东酒文化的接受程度。《水浒传》以北宋徽宗年间山东梁山地区的宋江起义为雏形，体现出浓厚的山东地区酒文化特征。①关于《水浒传》与酒文化的讨论，见兰殿君：《〈水浒〉中的酒文化》，《文史杂志》，1998年第2期，第21-22页。吕祥华：《〈水浒传〉中酒文化考论》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》，2010年第5期，第131-134页。吕祥华：《酒文化与〈水浒传〉的叙事》，《明清小说研究》，2009年第2期，第51-64、76页。画者李嵩创作《货郎图》时，宋江起义相关话本小说已流传坊间，此处且举两证：首先，据李永祜、许勇强、李蕊芹几位先生考证，《宣和遗事》中“梁山泊聚义本末”的产生时间为1141年至1230年前后。[54-55]其次，画家李嵩对水浒故事亦颇为熟悉，曾创作《宋江三十六人像》描绘包括燕青在内的水浒三十六英雄。宋末元初人周密的史料笔记《癸辛杂识》收录了李嵩同时代文人龚圣的《宋江三十六人赞序》，此序提及李嵩的创作，曰：

“宋江事见于街谈巷语，不足采着，虽有高人如李嵩辈传写，士大夫亦不见黜。余年少时壮其人，欲存之画赞，以未见信书载事实，不敢轻为。及异时见《东都事略》中载侍郎《侯蒙传》有书一篇，陈制贼之计云：‘宋江以三十六人横行河、朔、京东，官军数万，无敢抗者。其材必有过人，不若赦过招降，使讨方腊，以此自赎，或可平东南之乱。’余然后知江辈真有闻于时者。”[56]5789

结合两则材料，水浒故事在南宋初年已化为街头巷语，李嵩本人亦识其情节。且如第一节所述，李嵩对于贩酒货郎扮相颇为熟悉。结合前文关于山东特色酒器的器物讨论可推断：山东酒文化理应与水浒故事一同传播至南宋街巷并广为流行。

综上，“山东罗酒”的出现是宋金之际北方移民南下的艺术表现。汴京移民带来了原属汴京的表演形式，使“杂扮”特征较为完整保存下来。战争背景下山东移民的故土情节，以及当地酒文化南渐则为“山东罗酒”成为南宋时期货郎表演的突出标志提供文化土壤。

小结

本文从李嵩的货郎题材画中的“山东罗酒”标识入手，探究货郎演剧形式原型身份。第一节通过人物头饰、道具论述了《货郎图》所描绘的是元宵时节货郎扮演的演剧形式，并回应了画中出现温暖时节标志物品的原因。第二节论述了货郎扮演这一戏剧形式的诞生过程。通过结合图像与文字材料判断汴京城内有货郎行商，“杂扮”正是融合汴京叫卖之声与山东河北村人言行状貌的表演。第三节围绕 《货郎图》中的“罗酒”字样，考察山东酒文化对汴京城内贩酒货郎的影响。第四节则论述了两宋北人南迁移民背景下“杂扮”艺术南移直至形成货郎扮演的过程。“山东罗酒”字样，既与汴京移民对艺术形式的保留有关，亦折射了山东移民的故土情结。北方酒器及水浒故事即南宋移民与战争背景下人们山东情结的侧面映射。②本文初稿承李松老师、邓小南老师、白巍老师及何天白博士提供意见，谨此感谢。

图片来源：

图1采自中华珍宝馆，《清明上河图》［OL］.［2021-01-03］.http://www.ltfc.net/img/5f165e00cc655a21496620c8.

图1 《清明上河图》中的货郎

图2采自山西省古建筑保护研究所柴泽俊、张丑良编撰：《繁峙岩山寺》，北京：文物出版社，1990年，第128页，图六八佛传故事（酒楼市井）。

图2 繁峙岩山寺西壁壁画中的货郎

图3采自中华珍宝馆，《太平风绘图》［OL］.［2021-08-21］.http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61b3aa7c385c8d944971.

图3 朱玉《太平风绘图》中的货郎

图4采自中华珍宝馆［OL］.［2021-01-03］.http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a6c0fe11ca9610086053f.

图4 （南宋）《大傩图》（局部）

图5采自中华珍宝馆［OL］.［2021-01-03］.http://www.ltfc.net/img/5d6a9e9ff386a6621db8212d.

图5 克利夫兰本中孩童头上的闹蛾

图6采自中国国家博物馆编：《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书绘画卷（风俗画）》，上海：上海世纪出版股份有限公司、上海古籍出版社，2007年8月，第39页。

图6 《明宪宗元宵图》局部图中的推车货郎

图7采自《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书绘画卷（风俗画）》，第40页。

图7 《明宪宗元宵图》局部图中的货郎表演

图8采自中华珍宝馆［OL］.［2021-01-03］.http://www.ltfc.net/img/5be396f98ed7f411e26a4707.

图8 （北宋）苏汉臣《货郎图》

图9采自故宫博物院［OL］.［2021-01-03］.https://www.dpm.org.cn/collection/lacquerware/234616.html.

图9 （明）剔彩货郎图盘

图表1 采自刘浩龙,戴君虎,闫军辉,何凡能,葛全胜,牟重行：《基于杭州偏晚终雪记录的南宋(1131-1270年)气候再推断》，《地理学报》，2017年3期，第390页。

表1 1951-1980年作为基准期的重建的杭州每10年、30年的平均终雪日期，采自刘浩龙,戴君虎,闫军辉,何凡能,葛全胜,牟重行：《基于杭州偏晚终雪记录的南宋(1131-1270年)气候再推断》，《地理学报》，2017年3期，第390页

图表2采自张全明：《南宋两浙地区的气候变迁及其总体评估》，《宋史研究论丛》，2009年，第6页。

表2 南宋时期两浙地区的冷、暖气候变迁状况表（1209-1212年部分），采自张全明：《南宋两浙地区的气候变迁及其总体评估》，《宋史研究论丛》，2009年，第6页

图11采自中华珍宝馆［OL］.［2021-01-03］.http://www.ltfc.net/img/5d6a9e9ff386a6621db8212d.

图10 克利夫兰本《货郎图》（局部）

图12采自廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，第159页。

图12 稷山马村3号金墓杂剧雕砖扇线描图

图13采自廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，第124页。

图13 北宋河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕拓本（局部）

图14采自中华珍宝馆［OL］.［2021-01-03］.http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a619faa7c385c8d943005.

图14 （南宋）《杂剧卖眼药图》（局部）

图15采自中华珍宝馆［OL］.［2021-01-03］.http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a619faa7c385c8d943003.

图15 （南宋）《杂剧打花鼓图》（局部）

图16采自福建省博物馆编：《福州南宋黄升墓》，北京：文物出版社，1982年3月，第81页。

图16 福州南宋黄升墓竹丝扇

图17采自肖梦龙：《江苏金坛南宋周瑀墓发掘简报》，载《文物》，1977年7月，第84页。

图17 江苏周瑀墓出土团扇

图18采自廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，第128页。

图18 北宋杂剧艺人丁都赛砖雕拓本

图20采自清华大学艺术博物馆,顾见龙《货郎图》［OL］.（2016-05-09）,［2021-01-03］.http://www.artmuseum.tsinghua.edu.cn/cpsj/gndc/gcxy/201605/t20160509_911.shtml,

图19 （南宋）《大傩图》（局部）

图20 （清）顾见龙《货郎图》

图21采自傅熹年：《中国古代建筑十论》，上海：复旦大学出版社，2004年5月，第256页，图8-6。

图21 山西繁峙县岩山寺南殿西壁壁画（摹本）

图22采自《中国古代建筑十论》，第262页，图8-8。

图22 繁峙县岩山寺南殿西壁佛传图 所绘宫殿平面示意图

图23采自《中国古代建筑十论》，第266页，图8-10。

图23 北宋汴梁宫城主要部分平面示意图（据《宋会要辑稿》及《东京梦华录》）

图24采自徐苹芳：《宋代的杂剧雕砖》，第253页。

图24 偃师酒沟宋墓的杂剧雕砖

图27采自林思雨：《辽宋金元墓葬装饰中的茶酒题材研究》，北京大学博士论文，2020年，第109页。

图25 北京故宫本《货郎图》（局部）

图26 岩山寺西壁壁画中货郎担上的酒器

图27 河北平山崔氏墓东壁壁画上的酒器

图28采自刘善沂，王惠明：《济南市历城区宋元壁画墓》《文物》，2005年11期，第66页。

图28 济南历城区埠东村石雕壁画墓北壁“开芳宴”壁画上的酒器

图29采自《北宋移民与南宋社会变迁》，第144页。

图29 移民迁移路线图

图32采自刘海文，王继红，寇振宏等：《河北张家口宣化辽金壁画墓发掘简报》，《文物》，2015年3期，第13页，图3。

图30 克利夫兰本《货郎图》（局部）

图31 北京故宫本《货郎图卷》（局部）

图32 河北张家口宣化辽金墓东壁壁画（局部）

图33 采自李建生，商彤流，郑林有等：《山西陵川玉泉金代壁画墓发掘简报》《文物》，2018年9期，第29页，图22。

图33 山西陵川玉泉金代壁画墓墓室南壁甬道口东侧壁画（局部）

图34采自《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书绘画卷（风俗画）》，第59页。

图34 《南都繁会图卷》（卷三局部）

图35采自谭其骧：《中国历史地图集》（第六册宋辽金时期），上海：地图出版社，1982年10月，第1版，第53-54页。

图35 金代山东东路、山东西路地图