舟行视角：《扬州画舫录》中的造园设计与行游轨迹

周景崇 吕红霞

《扬州画舫录》是李斗从甲申年（1764）至乙卯年（1795）30年所集成帙。全文言语清新、见解精辟，自称系“自生小钓游之所经，与平素见闻之所及，胪纂故实，分门备载，裒成十有八卷， 历绘卅有一图。”被袁枚评论为深合古书体例①。《扬州画舫录》所记载的编撰过程、造园之法和游园路径，其中呈现出了明显的时序特征，从中可窥视江南社会环境、学术思潮、自身经历等变迁的明显痕迹，使得为《扬州画舫录》做序的作者在该文的前后序言中呈现出不同的情绪与观点，呈现笔记性与文献性相结合的特点。从李斗笔记以“画舫录”命名可知，书中有一语三关之意：第一层次是因李斗自号“画舫中人”于画舫中观风景，表明自我与扬州之间相互依存的关系，这种命名的方式非常符合李斗惯用的“戏中戏”写作手法；第二层次意指皇帝迎銮盛举，画舫既是曲家舞台，又借指书家之地位；第三层次表明了本书的视角是以舟行为主的风景体验，随着画舫游踪所至录而述之。

从内容与写法上看，还可作如下解释：

其一、魏晋以来，士人尚游、记游之风甚盛，以致于车舆牛马填塞道路，一时间褒扬与批评者皆众。明中期成华至隆庆年间（1465～1572），江南地区涌现出文徵明、杨慎、归有光、高攀龙等大批游记作家，游记创作高峰在万历至明亡（1573～1644）尤为突出。李斗在《扬州画舫录》文本中效仿晚明“三袁”为首的“公安派”和钟惺为首的“竟陵派”，在反映扬州俚俗和鄙闻琐事等民生方面尤胜明代诸多大家。其二、清嘉庆二年（1797），《扬州画舫录》在阮元资助下刊印发行，计有阮元、袁枚、焦循、谢溶生、牛翊祖、吴士英等四十多人为之作序或题词，其中题诗87首。阮元受读而服其善,方濬颐认为其“俗不伤雅，琐不嫌阘……”，凌廷也认为：“此书体例不高不卑，是必传之作…当在《老学庵笔记》《缀耕录》诸书之上，不可与近日新出鄙闻琐事等视之也（见凌廷《与阮伯云论画舫录》）。”②从这些旁白评论中可见，李斗的关于扬州造园轶事的记录，既有学理性的思考，又有个人认知的传达，形成了乾嘉学术史上扬州地方的笔记文学的重要一环。因此，仅从笔记文本考察《扬州画舫录》的史学意义，也能给李斗在文学史和园林史上定位。其三、在体例上，《扬州画舫录》部分继承了《水经注》的体例格式，该书以时序为经纬，按地分卷，依景列条，以景谈事、以事记人、以人记史，贯穿始终，也参考了《来南录》《东京梦华录》《武林旧事》及《徐霞客游记》等体例写法，大体是以“排日记事法”为主，根据不同的内容，采用了行旅日记、小字夹注、综述专条、综述篇什等四种方法，虽所涉各异、但纵横交织，详略互补，在游记写法中独树一帜。③另笔记中对明代以来的舆图纪事也有所突破，俨然有别于体例高之正经正史，亦与体例卑者之笔记小说有所不同，奠定了它在园林史上深具“传玩一时，舄奕千载”的艺术价值，以至于亟待加强对部分学术盲墟进行重新构建。

因此，古人常云“文以载道、诗以言志”，后人对《扬州画舫录》进行研究，也应纳入载道与言志的范畴当中，将其分成“写法”与“内容”两部分别讨论——谈“内容”亦谈“写法”，谈“主体”亦谈“客体”，言“风物”亦言“心境”，背后都是李斗围绕着本文书写他隐藏的“史”“事”与“人”。李斗寓居扬州数十载，决定了《扬州画舫录》在编撰体例方面明为笔记，实为史记与论文，因此被阮元认为“史家与小说家所以相通”④，其义理、考据、文笔为后世赞叹。总之，只在这种认识下，读者可能会对《扬州画舫录》优美详尽的“写法”降低敏感度，不仅仅只关注文中金句，而会考虑如何与之（李斗）共情。

一、游幕轨迹与笔记文本

从李斗的游幕经历来看：李斗一生交游颇多，上及名公巨商，次及诗曲名流，下有扬州画派与后进之士。尤其是嘉庆元年(1796)，李斗入阮元浙江学政幕，期间先后有曾燠、阮元等名公巨卿为其正曲谱、评点与按拍，可见其在诸幕府中的地位。从乾嘉之际的曾燠幕府，再到嘉庆初年的阮元幕府，李斗与仲振奎、黄文肠、焦循积极参与幕府，负责编写新戏、审校曲本等事务，获得幕府资助刊刻行世（图1）⑤，成就了他们一生中著作最丰富、最活跃的时期。本文基于上述事实， 针对《画舫录》笔记的文本特征，先从“史”与“人”所包含的三个文本层次来分析：

图1：李斗著《扬州画舫录》局部

其一，《画舫录》文本的第一层次反映了“康乾盛世”的宏大主题。康、乾二帝将南巡施恩视为大事，从1684年开始，康熙帝第一次南巡到1784年乾隆帝南巡结束，前后达十二次，时长一个世纪，为历代少有,由此，朝鲜使臣称乾隆朝为“马上朝廷”⑥。二帝通过南巡简拔地方士民、召见慰问、赐物授职、强化满汉认同，以此构建江南文坛新生态⑦；扬州借巡视之机，兴修河工，营造园林，一时风景浩浩。《扬州画舫录》的目的之一是借扬州园林之风靡，谈扬圣意、赞颂曾燠等人的风雅政举。希望达到以文会友，跻身游幕的核心圈子。因此，谢肇淛认为游幕非兴事，背后乃为博取虚名，并对此现象评价说：“夫世之游者，为名高也。”目的之二是描写商贾辐辏的盛世轶事，书写太平，歌颂帝治宏昌，并借此刊印卖文养家，但很显然，李斗并未获得清帝南巡召见或简拔。

其二，《扬州画舫录》在第二层次上，呈现出清中晚期扬州文坛“黍离余悲”的大趋势⑧。《画舫录》如实地呈现出乾隆末年暨嘉庆之后的两面性，所以我们赏析《扬州画舫录》时，应分表里或前后的两个维度来解析。该文出版之时，扬州已走在了盛极而衰的路上，就连曾燠也一改刚入扬州之时踌躇满志的渴望，在主政后期，甚知施政之难，多次语及与官场的心神离合。此时扬州文坛的作品也倾向于描写遁迹草莽或大隐于市的趋势。

从表面看，《画舫录》一方面体现出早期扬州诸园分倾夺势的一面，大量描写康乾盛世扬州造园的鼎沸之举；另一方面在字里行间却淡见官方意识，隐藏性地反映了乾隆后期到嘉庆后期扬州士人生存状态日渐窘困以及“黍离余悲”与“盛极而衰”的文人心态⑨，这种两面性可从阮元在《研经室再续集·〈扬州画舫录〉二跋》中借景抒情的词句“此后渐衰，楼台倾毁，花木凋零……”“过眼烟云久不留，曾经卅载事清游⑩”以及乾嘉文人牛翊祖所言“繁华过眼”“聚散可怜”的现实中看出这些记载明显存在理性隐喻的两面性，其特征是“隐”，起到了连接第一层次的“直”“白”的过渡，代表了清代笔记游记中的创造性、多义性与体验性的进步。

其三，《扬州画舫录》中内隐着李斗对现实的行迈之难与归隐之情。李斗一生未仕，卖赋为生，“性任侠，乐朋友，长而遨游，自京师、楚豫闽浙以暨三粤之远，糜不遍涉⑪。”也如李斗在《扬州画舫录》自序中所说：“斗…好游山水。尝三至粤西，七游闽浙，一往楚豫，两上京师⑫”，在69年里尝游全国各地，一方面源自李斗任侠个性和游幕的职业需要，另一方面则是可以在游历过程中结交公卿巨贾，以便寄食。

《扬州画舫录》与李渔《闲情偶寄》还有异曲同工的时代相似度，并隐藏着微妙的伤痕文学的文本意识。二者的经历与文风相比，李渔亲历了晚明的战火兵燹，卖赋谋生，赋中多以空言托之⑬，处处可见文人雅趣背后的一种克制与隐忍。而李斗的《扬州画舫录》中同样文字的背后隐藏了李斗对卖文谋生现实的行迈之难，充满了追忆昔日扬州盛景之殷切与对世事翻覆的回顾。两人的著作历经沉淀之后，更显示了两者在内涵上的深刻力度。

二、造园设计与园景体验

本文从设计的角度看《扬州画舫录》，认为其重要创新点有两处：扬州的园林体系和人文地理。从园林图志上看，全文章节均以扬州地理位置为标题，这是区别明清前人笔记体的最大差别之一，既史亦记。李斗也谈到“扬州自郡志、邑志外，又有汪光禄应庚《平山堂揽胜志》、程太史梦星《平山堂小志》、赵转运之璧《平山堂图志》，言之详矣。江都汪明经中尝慨志书考古未精，于是撰《广陵通典》，于土地之沿革及历代人物典礼，言之详矣。后之作者莫能或之先也，惟端考古事，略于近世，则以体裁有如是耳⑭。”讲述了他的体裁用意，诸多侧面也证明了《扬州画舫录》的成书并未止步于李斗个人的视野。袁枚在乾隆五十八年(1793)序中提到：“自辛未岁天子南巡，官吏因商民子来之意，赋工属役，增荣饰观，奓而张之……猗欤休哉!其壮观异彩，顾、陆所不能画，班、扬所不能赋也”⑮“盐筴极盛，物力充羡，值高宗南巡，大构架，兴宫室，建园池，营台榭，屋宇相连，矗似长云”⑯；与官方史记《乾隆十六年南巡各地详图后记》中“我皇帝御极以来，励精无逸，复省南来，亲问民间疾苦……各府县山川形势、城池关隘、津梁堤堰、陵墓观寺、舟车所历，籍得亲偿，谨参图经所载”等记载相吻合，开篇即注明了扬州造园之盛况⑰。在卷六中，李斗直接表明了扬州园亭才是全文表述的重点，他采用了舆图式的描写方式，通过廻游路径来设计游园景像，中间穿插着影园、个园、片石山房、天宁寺等67处历史名园，其中湖上园林有46所、城市园林21所，粗略记录古代园林约156座，还原了明清两代扬州园林盛况（表1）。

表1：扬州历代园林数量统计

下文就以前十六卷为重点，按晚明至清中期的大区域位置划分成“草河录”“新城录”“旧城录”和“蜀冈保障湖录”等四卷，对扬州的园林体系和人文地理进行阐述释义。

1、园林体系的建设

（1）运河沿线景观体系的大变革。康熙帝和乾隆帝先后十二次南巡活动，使得运河在空间形态、场所中心、风景游览方式及与城市关系上出现了历史上前所未有的重大营缮变革。在1784年清帝停止南巡后，扬州已经围绕运河形成了三个新的世俗生活中心：虹桥、莲花桥、蜀岗⑱。据《扬州行宫名胜全图》记载，两淮盐商为迎接乾隆巡幸扬州，曾先后集资修了高桥、天宁寺、迎恩桥、锦春园等大小离宫楼廊五千余间，亭台近两百座⑲。在保障河两岸自北门至平山堂，建有倚虹园、净香园、趣园、筱园和水竹居等数十处大型园林，两岸已是九重园林、十里楼台⑳。并在乾隆十五年、二十年和二十六年，经过吉庆、普福、高恒三任两淮盐政对运河全线的接力整修，最后御道全线贯通。

（2）新建城区核心观景区域。历代帝王的南巡是最终定义清代扬州城市景观空间体系的重要根源。当代我们所认可的杭州城市园林旅游景观区间，与南巡游览的景观区间完全重合，李斗书中记载的景观范围限定也在此区域内。清代运河园林的精华段为天宁寺至高呈寺之间，全程为北郊香阜寺至南郊锦春园中间一带，向南北各延伸了5～10公里。后又煞费苦心修建了小五台至平山堂、高旻寺、后复建天宁寺、香阜寺、上方禅智寺等行宫；过迎恩桥之后，在中段两岸又营建了“邗上农桑”“杏村花舍”“平冈艳雪”“临水红霞”等四段经典人工园景，一直到长春桥段方才休止。除此之外，还创造性地将扬州城内最繁华街道也纳入南巡路线之中，营造天子与民同乐的繁华氛围。

（3）清代南北园林仿写的重要历史起点，促使了江南元素与京城宫苑在南北方园林景观中的相互仿写。如清代主要有九座皇家园林对江南42处园林进行了仿建，数量占康、乾二帝所至江南景观总数的10. 69%。其中，清漪园有20处，圆明园有17处，避暑山庄有14处，西苑有六处，玉泉山、紫禁城各有两处等㉑。

2、扬州舟游的创新设计

明清时期的扬州内城与外城用隋唐以来的环状水系勾连而成，并以水陆两路设计成“双城形制”，由此与运河四面相通。两岸盐商在沿途构园相望，用“蒲包板墙”与“阁道”做布景，可供远观。可在园中登舟，畅游四桥烟雨、徐园、二十四桥等园林组群。一路上，水路蜿蜒，园林多是宅，车马少于船，扬州商贾官绅在造画舫、构园亭、筑池馆、赏戏曲等方面的热衷之情无与比拟者。

（1）画舫的设计。画舫是游记的工具，李斗在《扬州画舫录·舫扁录》里风趣地记载了扬州画舫的来源：“扬州画舫，始于鼓棚。鼓棚本泰州驳盐船，至朽腐不能装载，辄牵入内河，架以枋楣椽柱。大者可置三席，谓之‘大三张’，小者谓之‘小三张’……（画舫）本城内沙氏所造，今谓之‘沙飞’㉒。文中还记录了顺治、康熙与乾隆时期的画舫名称。如有“江船”“一条梁”“划子船”“南京篷”“太平船”“玻璃船”“四桨西洋船”等样式区别。其余大部分画舫取名多如“飞虹”“书画舫”“红桥烂”“王家富丝瓜架”等，也有一些颇接地气的小快船，称“潘寡妇大三张”“顾家飞云罩”“薛二和尚牛舌头”“一搠一个洞”㉓等诨名，与隋炀帝的扬州楼船“朱鸟”“玄武”“苍螭”等高雅之称相距甚大，但从舫扁名称中推测，无论是官卿士人还是商贾小贩，均可自由经营。

（2）“档子法”与“通景像生”的设计。“档子法”与“通景像生”是明清特有的城市公共空间的造园设计方法，它既属于一种应急设计，也属于通过造园的观念仪式。这是一种旨在营造一种充满仪式感的设计语言，其结果是将社会权力融入公共园林景观当中。

为了迎接皇帝南巡，淮南北三十总商们设计了进入扬州的第一景点——“华祝迎恩”分工派段，设置香亭，延请戏班在此奏乐演戏。因沿途各家园林并无一致，众人又在第一站搭建了一种绵延数十里的围栏——“档子法”。部分学者认为“档子法”为扬州的独创之法，这与事实不符。李斗在卷二中写道：“是河两岸园亭，皆用档子法，其法京师多用之，南北省人非熟习内府工程者莫能为此。”非常清楚地表明档子法系沿用京师常见之做法。档子法分大中小三号，放在河道两侧，前面放置了大量的人造景观“通景像生”。此处所指的“像生”即“花胜”，“华胜，华象草木华也”（见汉末刘熙《释名》卷四“释首饰”），该“华胜”就是“花胜”，专指“像生花”，并非指流行于宋元时期的伎艺形式。其流行做法至少在汉代就已出现，在魏晋成风，隋唐成为产业。主干选用树枝与细竹丝扦插构成，花瓣、叶片用细绢、竹纸染成，花瓣常用纸或绢，花蕊用棕丝等，为了逼真效果，还有描画、沾粘、揉搓、扎缚等各种复杂程序。明清宫廷造办处还曾大量制作玉石的像生花盆景。但是，因“像生花”耗财甚众，在魏晋与唐宋各期，皇帝都曾下诏禁止㉔。

“华祝迎恩”沿途放置的“花胜”，为“剪采”之法，与《资治通鉴·隋炀帝大业元年》中记载的“（洛阳西苑）宫林秋冬凋落，则剪采为华叶，缀于枝条…”相一致。档子为布，“花胜”为景，既可以太湖石叠石为山，又可利用盆栽、水石盆等剪帛为花，还可以在水亭、戏台、彩棚上绕柱垂悬,内有类似西洋式图案的“细密画”。这种非自然式的园林造景手法，放置在“档子”景观墙前面，兼具立体画卷的创意妙想。扬州档子法和华胜造景的最高潮是清野史中记载的“白塔晴云”景点，传说这座高峨的白塔竟然也是用盐包筑形，用蒲包一夜之间兴建而起的。

不可忽略的是，淮南北三十总商们和园艺工匠在扬州的水陆两畔，争宠与炫技般地营造了一个尺度巨大的虚拟花镜，成为当时世界公共艺术史与园林史上少见的巨型创作，成就了中国近代造园中的最大创新点。

（3）香亭、香棚与戏台。香亭多为“三间五座式”，屋顶为各色琉璃瓦，顶中一层用黄琉璃。旁边设“地缸”若干，种植万年青、仙桃或佛手。香棚则四面植竹，上覆幡幢伞盖等，每节枝节环生，挂满丝绦红绫等装饰。如王世祯于康熙元年（1662）、孔尚任于康熙二十三年（1684）乾隆二十年（1755）、卢见曾于乾隆二十二年（1757）三月三日，宴集名士泛舟于虹桥，灯船箫鼓㉕，声名鹊起开始融入文人之趣与仙官佛神等表演内容，于是催生出了湖上园林中特定的戏曲建筑——“戏台”。《舫扁录》中还记载了虹桥的“王家灰粪船”送人从水上去司徒庙演戏一事。从这方面来说，园林、祓禊、戏曲、画舫不仅是他们自娱和交际的工具与载体，也是众人在奇丽园林中击鼓咏唱的艺术实践，更是暗藏了隐歌棹远、随驾隐居的政治诉求。

（4）“裹角之法”与“夹河之法”。特别需要注意的是，李斗在第十七卷《工段营造录》的“别纪”中提到了扬州特有的两种造园模式——“裹角之法”与“夹河之法”。前营造学社文献部主任阚铎在成稿于1931年的《工段营造录识语》中认为，这两类方法其实均来自于中国古代营造瓮城时的“夹城”“裹角”做法，是中国古建特长之所在。但此法在明清造园诸多专论中并未出现，因此扬州水上园林空间设计当中的“裹角”与“夹河”之法，应该算是造园之法的创新运用，并为扬州带来了水上观景维度与游园方式的重要变革。值得重视的是，这种开放式的观景方式，促使扬州的园主在造园时，主动履行私园公共化的义务，极大地破除了传统园林的私有属性，成为近古时期城市公共园林发展史上的一个重要坐标。这种决策放在明清之际，实属开风气之先。同时，这也是《扬州画舫录》在记录史实与社会公共意识层面，比《园冶》也更具有现代性的一面。

三、巡游线路与散点观景

我们依据《扬州画舫录》的目录，知道扬州的行游路径大致可分为四部分：草河录、新城录、旧城录和蜀冈保障湖录。但与另外几本名噪一时的《江南园林胜景》图册㉖、《扬州行宫名胜全图》、隋朝的《江都图经》、宋代的《扬州图经》，以及扬州现存最早古地图明朝的《嘉靖惟扬志》中描绘的地图比较，却体现出些许差异。其中《江南园林胜景》还对扬州游园绘制了40 幅图，其路径分为: 竹西芳径→香阜寺→邗上农桑→杏花村舍→平冈艳雪→临水红霞→天宁寺→万寿重宁寺......等四十景，与《扬州画舫录》当中的景点编排顺序略有不同，但存在共通之处，以下节选几节述之。

1、草河录：乾隆南巡到清代园林肇始

南巡路线的园林化。草河录即是《扬州画舫录》中卷一、卷二的统称，因此处曾经是运草入城的主干水道，故称“草河”。后因皇帝南巡在两岸设点筑景，名为“华祝迎恩”，这段河共设计了377里公共园景，设八站，又称“迎恩河”。一方面沿着扬州城郊外围河道修建天宁寺、上方禅智寺、香阜寺、高旻寺可为皇帝南巡提供驻跸之处。另一方面则是利用“迎恩河”的沿线河道交通之便利，将诸园林亭墅点缀在巨幅长卷式的“档子景”当中，每家每户的主题各异，变幻无穷，这种前所未见的风格样式、设计空间与园艺创作的尝试，无疑被园林史学家所长期忽视。

关于南巡路线的顺序设计，《画舫录》卷一开头第一句就是“扬州御道，自北桥始”，直接点明了康乾南巡扬州的起点均从扬州北桥开始，并分成三站：康熙帝六次南巡中，从高邮到平山堂，至北桥后，两次驻跸天宁寺。而乾隆帝一般第一站是从崇家湾抵北桥，先驻跸天宁行宫，行至高旻寺行宫为第二站，再由瓜州返程，从高旻寺行宫折返天宁寺行宫，从北桥回銮；第三站则从高旻寺行宫行驶十六里到锦春园，经七里至江口，中途经过崇家湾、由闸，这三站均为水路。其余在辛未、丁丑的两次南巡是从崇家湾到香阜寺，再由香阜寺到塔湾的路线（表2）。这条路线与《扬州画舫纪游图》㉗当中标注的117处景点的顺序不太一致，其中头十位的线路一致是：扑缸春→品陆轩→绿天居→小玲珑山馆→休园→康山草堂→南门马头→茱萸湾→天中塔→高旻寺行宫。而近几十年发现的《江南园林胜景图册》当中所描述的前十位景点则是：竹西芳径→香阜寺→邗上农桑→杏花村舍→平冈艳雪→临水红霞→天宁寺→万寿重宁寺→城闉清梵→卷石洞天㉘。

表2：乾隆南巡扬州线路图

2、新城录：宗教性质下的禁苑派生

扬州城分为新、旧两部分，自古便有“旧城居儒士、新城多商贾”一说。从《扬州画舫录》的文字内容上看，旧城与新城之间有一条明确的分界线。《扬州画舫录》在卷三、卷四、卷五中分别为新城北录上、中、下三部分。新城的路段即是从便益门至天宁寺一线，长春桥到天宁寺河段是主要的水上观景路径。《扬州画舫录卷三》中写到“便益门在新城东北，创于嘉靖丙辰。……堤外为官河，堤内有吊桥，为便益门，渡游船皆集于是。”可知进入扬州城内必先汇集于便益门前。从上方寺至长春桥到便益门后，弃船登陆，行游方式上由水路换成陆路，此条路径转移的过程中最明显的景观变化就是从旷野园林景观向城市园林景观过渡，沿途密布码头、街市、书院、禅院等，舟行路线已经慢慢向城市靠拢。再往后，“玉清宫在兴隆禅院之右，门临市河，道士居之。”舟行最终到达重要转折点——天宁门码头，由此陆路进入丰乐街，入内即为新城。从《扬州画舫录》中的画像显示，城内枝上村、行庵等多处园林样式均属于天宁寺的延伸。

到了乾隆后期时，皇帝巡视江南的次数大为减少，扬州城郊向新城区的一段，不少禁苑转向为宗教园林。例如扬州八大刹之一的重宁寺㉙，在皇帝南巡结束后，“雍戴文李借寺后隙地构辨仪亭”，成为宾客宴乐之所。㉚从《草河录》中不难发现扬州园林由官式园林变成宗教园林的最大变因：随着皇帝六次南巡的结束，这些效仿宫苑而修建的行宫逐渐演变成近20处具有公共园林性质的宗教园林，这也是其转型的一种途径。

3、旧城录：“禁苑”向“私家园林”的转变

旧城录由城北录、城南录、城西录三卷组成。旧城的范围，约在丰乐街至古渡桥一段。北面为城外蜀冈保障湖、南面为古运河，全城约有600多条街巷，以私家园林居多。李斗在卷十后详细记载旧城之中关津、公廨、曲井、曲巷等概况。卷六开篇写道“丰乐街一名上买卖街，即恩奉院门口街道是也……上买卖街路北有甘露庵、都土地庙、都天庙、恩奉院、城隍行宫，路南解脱庵、送子观音阁及诸肆市，题其景曰丰市层楼。（见《扬州画舫录卷六》）”可见丰乐街是一个繁华市井。从这里由新城向旧城过渡，与新城之间相隔一条小秦淮河。盐商们居于园中，竞尚奢丽，宴会嬉游的背后，其实是逢迎皇族、官员和商道同仁的策略。当时著名的私园有“康山草堂”“万石园”“芍园”“小玲珑山馆”“小方壶”等近百家名园，直到20世纪中叶后，扬州内外城600多条巷子中，尚存园宅、会馆共计76处。我们可从《光绪江都县续志》中的江都甘泉县志图中发现他们所处位置临近古运河，这种在深巷造园的低调形式，符合扬州“巷城”的代称。

四、公共性与消费化

当代学者多次讨论近代扬州园林的公共属性。在清人记载中，在平冈艳雪、临水红霞、梅岭春深等园内，闪烁了园林公共性的端倪。首先，在园林的归属与有限的开放问题上，王振忠在研究中认为，扬州各类迎驾园林虽为盐商承建，但具有“准皇家行宫园林”和“官修官办”的属性，因各园岁修经费实际仍由商人自行负担㉛。如《扬州画舫录》记载跨虹阁的管理模式为：“丁丑后，改官园，契归黄氏，仍令园丁卖酒为业”。但诸园林的经营现象并非园林本身的设计。

随着舟行视角的前进，扬州城的由外围的官式园林，变为中段的寺庙园林，再自然过渡到内城的私家园林，这三个阶段的园林在属性上也呈现出了城郊、新城、旧城三个型制层次的鲜明变化。南巡结束后，这部分园林出现了属性上的变化：第一是园林由官转私。南巡结束后，大量官式园林、盐商园林通过主动与被动的官私转换，使得明清时期扬州城市公共园林的量化比重居全国第一，并且推动了中国公共园林达到了一个历史高峰。第二是公共浴池的大量出现。公共浴池之风最早始于邵伯镇的郭堂，后又被张堂、兴教寺等地复制，于是内外皆有借故园经营公共浴池之风。第三是扬州的茶酒肆。书中记曰“吾乡茶肆，甲于天下，多有以此为业者。出金建造花园，或鬻故家大宅废园为之。楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙箸，无不精美”。如合欣园本亢家花园旧址，改为茶肆，以酥儿烧饼见称于市；韩园、柳林茶社、黄氏园内跨虹阁等等，本为酒铺，后仍令园丁卖酒为业；桃花坞后改为“艳爽”酒肆；其余还有白塔晴云、江园、丰乐园、文杏园、小方壶等处，皆城中荤茶肆之最盛者。不过，这些茶肆虽然是园林的一种新模式，但其内涵依旧是园林。

《扬州画舫录》中记录了各园林的开放式交通方式。对照1686～1793年间的扬州园林演进过程，我们可以发现其妙处在十余家之园亭合而为一，以及从平山堂、红桥南北两端大规模建设，依托蜀岗、保障河、平山堂等构建的十数个次级复合园林群落；还有小洪园自芍园便门过群玉山房长廊，入薜萝水榭；或江园门与西园门衡宇相望，内开竹径，临水筑曲尺洞房……这一时期的扬州西北郊园林，在设计上采取相邻、水马头、曲尺相接，林间水桥、朱阑通岸等开放性连通方式，大大延伸了扬州园林的公共空间，并以立体交通的舟行方式，打破了园林的封闭性，使得扬州各园与内外城各空间相互衔接，最终奠定了今天扬州城的整体风貌㉜。

观景方式与消费化。当园景的公共化趋势加快，也从侧面反映了园林景观更加趋向符号化、消费化的倾向㉝。李斗在《扬州画舫录》记载了土人周叟在“桥西草堂”刻印观园票据一事：“是园有园票，长三寸，宽两寸，以五色花笺印之，上刻‘年月日园丁扫径开门’，旁铃‘桥西草堂’印章。”短短几行字的描述，交代出清代扬州游园赏景已出现了商品消费化的事实。

一系列的改变，导致沿途的园林形式与功能也变幻多端。《扬州画舫录》中这种舟行视角的快速变化，引导读者成为文本的共同观赏者，由此带来了笔记体研究的范式转型，强调通过身临其境加强对话与交流建构，在清中叶实属开风气之先。

结语：《扬州画舫录》尚未成书之时，扬州造园的活动就进入了衰退期，但一些学者将南巡结束作为清代国势渐衰之因，显然有悖于史实。究其原因，是因为旷日持久的南巡，给东南社会带来巨大的花费与压力。康熙帝在第五次南巡后，曾对身边人亦言及：“……（南巡）旷日持久，有累居民耳。”㉞十余年后，乾隆也曾对军机章京吴熊光说：“……将来皇帝南巡，而汝不阻止，必无以对联㉟。”此后，清朝再无皇帝南巡。此后，扬州历经盐制改革，太平天国战争、鸦片战争等重大时变，至道光时期，官式园林大部荒废裁撤。李斗殁后，后人只能集成各类画舫纪游图卷，追忆昔日之繁华。实际上，清代专门记录扬州景观不光有笔记体游记，还有大量的宫廷绘本和地方绘本，如石涛绘《竹西之图》、康熙《扬州府志》《平山堂图志》《南巡驻跸图》等数十家典籍。但只有《扬州画舫录》富有创见地将扬州造园与社会俗事相接通。在书中，李斗坚持以明清纪事为内涵，依此透析晚明以来扬州故旧风景与人物的面貌，结合自己生平行迹及身世遭遇，既凭吊扬州故园，也藉此自抒情怀，堪称清季现实与思想、文化之缩影，不失为记录盛清繁华的压卷之作。

注释：

① [清]李斗：《扬州画舫录自序》，江苏：扬州广陵书社，2010年，第10页。

② 同注①，第4页。

③ 朱惠荣：《徐霞客游记校注》，昆明：云南人民出版社，1985年，第16页。

④ [清]阮元：《扬州画舫录序》，江苏：扬州广陵书社，2010年，第6页。

⑤ 张惠思：《文人游幕与清代戏曲》，北京大学博士学位论文，2011年，中文摘要。

⑥ 金满楼：《乾隆南巡与“马背上的朝廷”》，《中华读书报》，2020年2月19日。

⑦ 黄建军：《康熙南巡与江南文坛生态之构建》，《求索》，2011年第8期，第191页。

⑧ 引自魏晋向秀《思旧赋》之句“叹黍离之愍周兮，悲麦秀于殷墟。”

⑨ 侯东：《曾澳幕府雅集与乾嘉之际文人心态》，《西北大学学报》，2012年第6期，第82页。

⑩ [清]朱森桂：《用牛挥云太守韵题李艾塘〈画舫录〉》。

⑪ [清]李斗著，陈文和点校：《扬州画舫录》卷首，江苏：扬州广陵书社，2010年。

⑫ 同注⑪。

⑬ 李渔在给礼部尚书龚芝麓的信中说:“庙堂智虑，百无一能;泉石经纶，则绰有余裕。……托之空言，稍舒蓄积。”可见此书足能反映他的文艺修养和生活情趣。

⑭ 同注⑪，第5页。

⑮ 王世仁：《天然图画：中国古典园林的美学思想》，《中国古建探微》，天津：天津古籍出版社，2004年，第146-218页。

⑯ 徐谦芳: 《扬州风土记略》稿本，南京：江苏古籍出版社，2002年。

⑰ 王伟康：《〈扬州画舫录〉中的序跋和题词浅探》 ，《南京广播电视大学学报》，2011年第1期，第62页。

⑱ 都铭、张云：《清代扬州北郊园林群落的生成与演变》，《中国园林》，2018年，第125页。

⑲ 金满楼：《乾隆南巡与“马背上的朝廷”》，《中华读书报》，2020年2月19日，第009版。

⑳ 吴建：《康、乾南巡期间的文化活动研究》，苏州大学博士学位论文，2017年。

㉑ 同注⑳。

㉒ 同注⑪，第91页。

㉓ [清]李斗，陈文和点校：《扬州画舫录正文卷十八·舫扁录》，江苏：广陵出版社，2017年，第91页。

㉔ 周景崇：《乡土遗佚——流坑村的聚落文化调查》，《文艺研究》，2013年第9期，第152页。

㉕ 相晓燕：《清中叶扬州曲家群体研究》，浙江大学博士学位论文，2010年。

㉖ [清]赵昌智：《扬州园林甲天下——扬州博物馆馆藏画本集粹序》，扬州：广陵书社，2003年。

㉗《扬州画舫纪游图》是晚清扬州游艺杰作,它将城市景观与民间游戏相结合,寓教于乐,再现了扬州水陆园林的线路与经典景点，是研究晚清扬州城市园林的重要依据。

㉘ [清]赵昌智：《扬州园林甲天下——扬州博物馆馆藏画本集粹序》，江苏：扬州广陵书社，2003年。

㉙ 同注⑪，第92页。

㉚ 同注⑪，第92页。

㉛《奏伤乏商徐春源自行觅售私宅园亭，毋再请公买贪得重价事》，中国第一历史档案馆藏《清宫扬州御档选编》第4册，第275页。

㉜ 杨倩菲：《地非自盛：清代扬州景观兴衰中的政治与经济因素》，南京大学硕士学位论文，2020年。

㉝ 芦影：《关于“设计与叙述”的两个基本问题》，《艺术设计研究》，2013年第3期，第81-85页。

㉞ [清]吴振械:《养吉斋丛录》卷18，北京：中华书局，2005年。

㉟ 刘欢萍：《乾隆南巡与江南文学文化》，南京大学博士学位论文，2013年。