云湖山馆谈艺录

□李有来

陈继儒有云：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人闲，杖令人轻，水令人空，雪令人旷，剑令人悲，蒲团令人枯，美人令人怜，僧令人淡，花令人韵，金石彝鼎令人古。”真可谓言简意赅！尤以末句“金石彝鼎令人古”最耐书家玩味，何以得古意？窃以为，日日与眉公所言之古器相对、与经典碑帖相伴，自能远离流俗，笔底便能多几分古意。眉公又有答客一言堪可咀嚼，不妨赘录如下：客问：“是何利养而获终老？”眉公曰：“砚田无恶岁，酒国有长春。”对于书家来讲，“砚田无恶岁”引人深思。学书贵在入古，化古为新，若能得一字“古”字，砚田无忧也。

教学生学行书，老师往往推荐《宋拓释怀仁集王字圣教序》，此本固佳，但未必适合初学。若要使其快速入门，当令其由墨迹入手。墨迹直观，刻帖则犹如隔窗看花。此中差异甚大，余年少时不谙此理，临《圣教》一直不能深入，且越写越僵，几近板刻，“刻”意太重。及至入京，读了沙孟海关于写手与刻手之辨的言论，以及启功“透过刀锋看笔锋”诗句，才渐渐了悟。入门可选者甚多，赵子昂最是方便之门，米南宫、苏东坡亦可，入得门径之后，再写《圣教》《阁帖》等刻本便如临活水，不会被“刻”意所束缚。

一直以来，大家都提倡习隶从汉碑入手，认为惟其如此方是正途。余早年习汉碑多种，但由于对拓本不敏感，犹如大河横于前，难以入境。2000年入瑞德草堂后，转而习清隶，所得渐多，认识亦与日俱增。清代隶书被称为汉隶后的又一座高峰，不无道理，清人的贡献在于将碑刻还原成了墨迹，将刻出来的字变成了写出来的字。面对清人隶书墨迹，异常亲切，品读之余，每一下笔，便能逮到几分意趣。清隶中，郑谷口的浪漫，金冬心的朴厚，伊秉绶的恢宏，都使我受益匪浅。由清隶再上溯汉隶，此时，似乎洞门大开，豁然开朗。此时挥毫取意，一下子变得容易多了。故，余近年授徒习隶分三步走，第一步从清隶入手，求活；第二步上追东汉成熟隶书，求法；第三步深挖西汉过渡期隶书，求趣。

李有来 启功题白石山翁山水册八首 纸本

用笔须把握三个方面：一是速度变化，厘清迟速与疾涩的关系；二是强弱变化，厘清粗细与提按的关系；三是角度变化，厘清斜正与曲直的关系。

写大字与写小字在手法上不同，东坡居士言：大字难以结密无间，小字难以宽绰有余。此是结构方法之别。更为重要的是笔法亦当加以调整，有经验的老前辈时常讲：大字笔头不必太干净。此九字颇有深意，道尽挥毫要诀，不可不知也。我以为，笔头要壮，宜拙不宜巧；揪住宏观，不必一味拘泥细节。待到作品完成，当是远观有势、近观有质，便是佳作。

在书法学习中笔法与字法最为重要，故赵松雪说：“结字因时相传，用笔千古不易。”冯班在《钝吟书要》中也谈到：“书法无他秘，用笔与结字耳……”启功则认为，笔法固然重要，而结字之美更加直观，比用笔更为重要。时有友人垂询结字之训练法，予谓：“务必开动脑筋，苦练加巧练。善于抓住结字的内在规律，譬如独体、左右、上下、左中右、上中下、半包、全包结构，无非这几大类而已，各个类型自有其美的特征，且有一定的共性，这就是所谓结字规律。抓住了规律的牛鼻子，辅之以刻苦训练，结字问题便能迎刃而解。”董其昌谈结字，颇见睿智。他说：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”一一录出作甚？当是提取结字规律耳。他又说：“先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。”如何才能称之为“惟变所适”？合乎结字规律耳。

有客问：墨法之妙，从何处解读？答曰：从作品中验证。其干湿、浓淡、燥润直接影响作品的节奏与虚实，最终将影响章法布局的整体效果。唐怀素之《自叙》，宋米南宫之《虹县诗》，皆是用墨上匠心妙用的经典佳作。又问：用笔用墨骨肉相连，米颠笔墨运化之妙如何解读？答曰：简言之，一笔墨，连书数字，黑色自然呈现出由浓至淡至枯多层次变化，运笔亦能见得疾迟，愈枯愈慢，愈见丰神。如此再蘸几笔墨，墨色丰富性在不断蘸墨中叠加。米南宫《虹县诗》一笔墨连书七字，极尽墨色变化之能事，且笔锋不散、笔力不败，沉着痛快。通篇笔墨相互辉映，精彩动人，呈现出意韵高古的精神面貌。

黄山谷评米芾书法有云：“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳。”快剑斫阵，强弩射千里，是指书家用笔和笔势。东坡赞米芾书法亦有云“风樯阵马，沉着痛快”，亦指用笔和笔势。这些称赞都采用了形象的比喻，快剑也罢，强弩也罢，风樯也好，阵马也好，都和速度相关联，用笔中蕴含的力量、笔势中显现的姿态，都需要速度。若在较慢且匀速的状态下完成一幅作品，恐怕就很难表现出米芾倜傥纵横、迭宕多姿、所向披靡的神气来。由此可见，行草的运笔必须强化速度的变化。

曾见董香光粉笺小行草，行距拉大，墨色丰富，气息淳雅。尤其耐人寻味处在用笔，时见笔画中隐隐间有一条白线，若锥画沙，又仿佛《黄宾虹画语录》中论用笔示例之剑脊。细加推敲，渐有所悟，赖乎中锋运笔，墨色适中，加之粉笺渗性减弱，中锋行过处笔尖擦出，故有此独到处。

潘天寿云：“湿笔取韵，枯笔取气。然太湿则无笔，太枯则无墨。”又云：“湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此，即能得笔墨之道矣。”韵与气虽非一事，但相互关联，相互生发。韵者，韵味也；气者，气息、气格也。就画作而言，有韵味者未必皆有气格，有气格者皆必有韵味，故，气格最为重要。韵味自技法得来，而气格关乎精神。

中国画以线为骨，墨为肉。先有笔，或谓先有线，后有墨。故中国画始终不离笔墨二字。魏晋以至隋唐，均以浓墨勾线作为轮廓，吴道子山水人物皆如是，故有洪谷子有笔无墨之评。自王摩诘始用渲淡，此后王洽用泼墨，项容、张璪、董源、巨然继之，墨法渐趋完备。由此可鉴，墨法后于笔法。历代佳构皆有笔有墨，兼之者方可称大家。书法家通画者，往往笔胜墨弱，此为有笔无墨，非也！画家欠书法功力者，往往墨胜笔弱，此为有墨无笔，亦非也！

“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”此中有一股豪气。诗法、书法、画法都讲“气”，气生势，谓为气势；气生韵，谓为气韵。佳句、好字、妙画必有一股气，或文气，或霸悍之气，或书卷之气，或郁博之气。吴缶翁吟诗写字作画皆追求“气”，题画有云：“墨荷点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”故，其诗书画印皆重气韵生动。当然，气，也有别样的，如俗气、浊气、村夫气、市井气、江湖气等等，此类气皆不可沾染，亦谓为病，最不可取。

所谓刀法，就是以刀代笔，用刀在石上写字。通常讲，刀法不外乎冲刀法、切刀法两种。何时用冲刀，何时用切刀，皆无定法，一切靠自己摸索。待法烂熟于心，一切刀法变而为心法，便能合乎“刀法，所以传笔法”，挥洒裕如。此时，便无所谓冲刀，也无所谓切刀，或冲或切，或切或冲，唯心法是从，臻此妙用此境，是为知刀法也。■

李有来 启功诗 纸本

李有来 杜牧诗《南陵道中》 纸本

李有来 云麾松雪七言联 纸本

李有来 沈周题画诗 纸本