从“凹凸花”到“水墨晕章”————南宗山水画学渊源考

□梁少膺

一、骨法用笔：中国早期人物画“线性”的确立

班固《汉书》卷九六《西域传》：“西域以孝武时始通，本三十六国，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西，乌孙之南。南北有大山，中央有河，东西六千余里，南北千余里。东则接汉，阸以玉门、阳关，西则限以葱岭。其南山，东出金城，与汉南山属焉。”西域存广狭两义：狭义即上所指；广义则包括中原西部边疆以西的所有地区，甚至还及中亚、南亚、西亚、北非和欧洲部分地区①。汉时自中原至西域之交通由张骞开通。明帝永平十年（67），佛教传入中国，事详《汉法本内传》②；路线由横跨欧亚的“丝绸之路”之陆路经敦煌，并穿过河西走廊进入关中地区。当时中原佛教首先必须依赖那些原本携有佛教信仰的外国人（天竺等）维持其存在，他们当中包括商人、居士、僧团、使节等③。到东西晋南北朝，西域之佛教文化已浸透于中原并蔓延全国。譬如，文学上之志怪小说，音韵学之“四声”，著述体裁之“小字夹注”法。其它又如天文历算之“盖天”说，数法之十进、百进、倍进、百百千进等诸法④。天竺古代文学、天文学与算学，以及农学、医术等皆在此一时期传到了中国。

[东晋]顾恺之 洛神赋图（宋摹本，局部） 绢本设色 辽宁省博物馆藏

然则西域之佛教文化对中国艺术影响最著无疑是美术——雕塑（犍陀罗艺术）与绘画。因题目所限，本篇专叙绘画。东汉明帝崇仰佛教，推动了佛教在汉土的广泛传播。此际印度学者摩腾、竺法兰以白马负经书，在洛阳建立了中国第一座寺庙“白马寺”。至献帝，造寺之风大倡，佛像铸造也由此兴起，寺庙壁画、佛像后壁衬画以及独立的佛像画也由此出现。由于时代久远，汉代佛教绘画仅存于史书中约略记述，无实物传下，可此际凡佛教之倡导者，都能作画，却是事实⑤。唐张彦远《历代名画记》卷四《叙历代能画人名》辑“梁十二人”，来自外国者有“僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧迦佛陀”；并在卷七中评曰：“僧吉底俱，外国人。中品。僧摩罗菩提，亦外国人。中品。僧迦佛陀。中品。禅师。天竺人。学行精悫，灵感极多。初在魏，魏帝重之。至隋，隋帝于嵩山起少林寺。至今房门上有画神，即是迦佛陀之迹。姚最云：‘已上三僧，既华夷殊体，亡以知其优劣。’”

[隋]展子虔 游春图 43×80.5cm 绢本设色 故宫博物院藏

随着佛教寺庙的营造与译经场所的设立，天竺画家赴中原者甚众。然由于文献的缺记与散佚，留名者鲜罕，如上之《历代名画记》仅列几人而已。而在中国，这一时期在佛教绘画中享有盛名者即有曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等。按唐裴孝源《贞观公私画记》，其中顾恺之、陆探微、张僧繇、张善果，以及隋展子虔等所作寺庙壁画共有四十七处之多，这些壁画中的佛教人物之蓝本即出自西域。

曹不兴是三国时期从事佛画的画家之一。据传，他是按中亚僧人康僧会携来的“西国佛画而仪范写之”，名盛一时，在历史上有中国“佛画之祖”的称誉⑥。卫协是西晋时期的画家，师法曹不兴，所作道释画亦冠于当时。谢赫评曰：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不备该形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”⑦亦即说，佛教绘画到了西晋，逐渐摆脱了前期之粗略作风，趋于精密，呈现出新的时代面目。顾恺之是卫协的弟子，诗书画三者都登峰造极。他画技超人，最擅长的是佛像。他还最早提出人物画中的“传神写照”理论。纵观三国至东晋以绘制佛教人物名世的以上三家，他们在继承汉代画风的同时，融进了天竺画法。曹不兴受康僧会设像行道所带来的印度佛画艺术之影响，立其“风骨”，传之卫协，得之“六法”，协再传之顾恺之，“迁想妙得”“传神写照”。南朝陆探微擅长人物、肖像及佛画。用线（“骨法”）犀利，骨秀神清，使人如对神明。传说这种线条是受东晋王献之“一笔书”的启示，成为了后来吴道子所创“吴带当风”之先踪。陆探微人物线条繁稠，形象瘦削，后人尊为“密体”。这种独特的人物造型成为了一个时代的典范，甚至后来在敦煌莫高窟的北朝壁画，以及麦积山、云冈、龙门等北朝雕塑中，都可以见到这种流风余韵⑧。又北朝曹仲达，本曹国（今撤弥罕一带）人。北齐最称工，能画梵像。画法新颖，创意出奇，取势圆转，衣纹飘举，时称“曹衣出水”（曹家样）。《历代名画记》卷八《北齐》引僧悰云：“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，亡竞于时。”

中国的佛教人物画自曹不兴、卫协至顾恺之、陆探微、曹仲达，以“本土”为“体”，“外来”为“用”，完成了以形写神的“线性”阶段，即谢赫《古画品录》中所谓“骨法用笔”。其后是以张僧繇以及尉迟乙僧在此“线性”（“骨法”）基础上再加拓展、调和，使佛教人物更趋于生动，形象更为逼真，表现手法亦更为完臻。中国早期人物画由“线”及“面”的技法正式定型。

二、“凹凸花”：人物画由“线”及“面”的完成

唐许嵩《建康实录》卷一七《高祖武皇帝》“天监三年”条：

置一乘寺……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。

张僧繇是六朝最有影响的人物画家之一，主要活动在梁武帝时期（503-548），他擅长的是塔庙。上及“凹凸花”，《大庄严经》卷六：“譬如善巧画师，能画平壁起凹凸相，实无高下而见高下。”是其证。“凹凸花”技术自印度传之新疆，由新疆以至于敦煌。此法是用“朱及青绿”渲染“骨线”之两边，“远望眼晕如凹凸，就视即平”，令观者十分惊异。这种用红色和青绿所作的“凹凸花”，在今新疆克孜尔石窟中有大量的遗例保存。画者利用冷暖色的视觉原理绘出图形，远看即得立体的效果，此乃印度和中西一带的建筑彩画及石窟壁画中普遍采用的一种画法⑨。

由于张僧繇吸取了西域“凹凸花”技法，使他在这一时期的人物造型和表现风格上摆脱了自曹不兴、卫协以来至顾恺之、陆探微之“秀骨清像”，独辟蹊径，而成体貌丰腴、“面短而艳”⑩的体势。《历代名画记》曰：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”可谓的评。他的画格也被后世称之“张家样”，影响至今。

[唐]李思训 江帆楼阁图 101.9×54.7cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

《历代名画记》卷九《唐朝上》：

尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公。善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概。僧悰云：“外国鬼神，奇形异貎，中华罕继。”

以张骞出使西域为开端，到了唐代，延续了近千年的中西文化交流，从各个领域来看，都达到了高潮。唐代可以称得上世界政治、经济和文化的中心。由此，它吸引了大量的外国人，其中有僧侣、学者、商人、使节及旅游者等，这些人长居长安。唐时的长安简直成了“国际大都市”。尉迟乙僧是于阗（今新疆和田）人，父即尉迟跋质那。按朱景玄《唐朝名画录》，尉迟乙僧在贞观初年“其国王以丹青奇妙，荐之阙下”，此后一直住在长安。那里的光宅寺、慈恩寺、兴唐寺、安国寺、奉恩寺都留有他的壁画。《唐朝名画录》：

乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。

唐段成式《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》：

（长安）普贤堂本天后梳洗堂，蒲萄垂实，则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨，匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁，又佛圆光均彩相错乱目成讲。东壁佛座前锦如断古标，又左右梵僧及诸蕃往奇。

尉迟乙僧的佛教形象“身若出壁”“彩相错乱”，逼之标然，立体感极强。元汤垕《画鉴》：“尉迟乙僧，外国人，作佛像甚佳。用色沉着，堆起绢素而不隐指。”这种不同于线绘的“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，即是天竺的“凹凸花”。按画史描述，尉迟乙僧的画风直接取自西域于阗本国。从于阗寺院遗址以及龟兹寺院壁画，可以观察到他善于利用浓丽色彩、劲健线条表现体积结构与形象。其绘人物，如手臂之属，轮廓线条干净明快，沿线施以深厚色彩，向内则逐渐柔和轻淡，遂呈圆形。阿旃陁与锡兰之Siɡiriya诸窟壁画，表现阴阳明暗咸用此法⑪。20世纪初期，英国人斯坦因在新疆和田县丹丹乌里克废寺中清理出一幅壁画，画中一女子立于莲池。铁线勾勒，施以晕染。考古学材料证明，与尉迟乙僧活动的年代相去不远。因此，通过这类典型的壁画作品，可以了解尉迟乙僧所创作的佛画风格及其面貌⑫。

汉末至六朝中国佛教人物画以线条为主，即谢赫“六法”之一“骨法用笔”。然谢氏“六法”源于公元三世纪印度婆兹衍衍那《爱经》中画之“六法”⑬。中国人物画“骨法用笔”之理论出于印度。印度画在线条（“骨线”）中施以“凹凸法”，由张僧繇及尉迟乙僧袭用。到了吴道子，“凹凸花”又另出新样，渐渐向山水画法过渡。

三、“水墨晕章”：人物画到山水画的转换

从“凹凸花”到“水墨晕章”，吴道子是一个关键的人物。《历代名画记》卷九《唐朝上》略云：

吴道玄，学书于张长史旭、贺监知章。学书不成，因工画。因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。初名道子，玄宗召入禁中，改名道玄。张怀瓘云：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。”可谓知言。

吴道子被唐玄宗召入禁中而改名道玄。他在长安、洛阳两地寺庙绘制了大量的人物画像。《唐朝名画评》引《京耆旧传》：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间。变相人物，奇踪异状，无有同者。”

从张彦远引张怀瓘《画断》“吴生之画……是张僧繇后身”及朱景远引《京耆旧传》，称形象塑造“奇踪异状”，吴道子的画风承之张僧繇，同时代的尉迟乙僧也可能对其有过直接的指导。宋苏轼《东坡题跋》卷五《书吴道子画后》：

道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除。得自然之数，不差毫末。

宋米芾《画史》：

苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余人，破碎甚，而当面一手精彩动人。点不加墨，口浅深晕成，故最如活。王防字符规家二天王，皆是吴之入神画。行笔磊落挥霍，如莼菜条圆润，折算方圆凹凸，装色如新。与子瞻者一同。

宋董逌《广川画跋》：

吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目䧟脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者……旁见周视，盖四面可意会，其笔迹细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起䧟处，此其自有得者。

又元汤垕《画鉴》：

吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。

[唐]李昭道 明皇幸蜀图 55.9×81cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

克孜尔石窟第171窟后甬道右侧壁 善爱乾闼婆及其眷属

克孜尔石窟第38窟主室左壁 天宫伎乐

由上所录，吴道子所绘人物诸例，“浅深晕成”；“如莼菜条圆润，折算方圆凹凸”；“画如塑然”“引墨浓厚”“朱粉厚薄”；“傅彩于焦墨痕中，略施微染”，凡此种种，全指天竺之“凹凸花”。魏晋六朝迄唐，中国早期人物（佛像）的笔法（技巧）以及造型（形象）已渐趋定型。无论是最初时期的线条（“骨法”），即“白描”，还是到后来的敷色（“凹凸花”），它都是受西域影响。我国早期佛教完全凭借印度经典的输入，尔后才融入本土之哲学观念、文化思潮而分宗立派，自树教义。绘画亦然。中国早期人物画同样是两者之结合，以形成不同样式而开创来世，启示后人。抑更可论者，天竺之“凹凸花”技法传入中国，不仅人物画受之改造，而且还蔓延至山水画的技法。《历代名画记》卷一《论画山水树石》：

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长，而不守于俗变也。国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貎山水，由是山水之变，始于吴成于二李（李将军、李中书）。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。

东晋六朝的山水画是以人物画之背景出现的。在“凹凸花”技法未传来之前，山水画法与人物画一样，仍是以“骨法”（线条）为主。因张僧繇与尉迟乙僧、吴道子贯用“凹凸花”，山水画受之影响，于线条中施以色彩，分之浅深，从而掀起一大变局。然汤垕《画鉴》：

展子虔画山水，大抵唐李将军父子多宗之。（展）画人物描法甚细，随以色晕开。

按汤垕所示，展子虔所绘人物“以色晕开”。因可推知，南朝及唐，以“凹凸花”画人物画者，并非上指之三人。“凹凸花”在当时已形成了一种风尚。今展子虔有《游春图》传世，这是一幅纯粹的山水画，山体之轮廓线（“骨线”）的内侧，皆以颜色浅深涂之。故在隋时，“凹凸花”之法用之于山水，展子虔已作了尝试。张彦远所论“杨、展精意宫观，渐变所附”，杨指杨契丹，展指展子虔，他们已变山水之法。而至吴道子，“天付劲毫”，以“怪石”“蜀道”“写貌山水”，可这种“写貌山水”，由平面描写易用“凹凸花”技法，刷新作品本来面目，故张彦远道：“由是山水之变始于吴。”

《唐朝名画录》：

明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹。”皆极其妙也。

李思训，《历代名画记》谓其“书画称一时之妙”，“其画山水树石，笔格遒劲”，子李昭道亦擅画，时人并称“二李”。李思训历官右武卫大将军，故又称“李将军”。“二李”山水宗法展子虔。元夏文彦《图画宝鉴》称李氏“用金碧辉映，为一家法”。明汪砢玉《珊瑚网》：“李将军、赵千里先勾勒成山，都以大青绿着色，方用螺青若绿碎皴染，兼泥金石脚。”李思训的金碧山水是先勾勒成山，然后以大青绿着色，这种画法，即谢赫“六法”之两法：“骨法用笔”与“随类赋彩”；工序繁琐，后人名之“青绿山水”。李氏画嘉陵江山水“数月之功”，而吴道子“臣无粉本，并记在心”，他是从绘画对象之“形”过渡到了“意”，“三百余里山水，一日而毕”，此为山水画工笔和写意两派的创始。

经过了吴道子线条法（“凹凸花”）的成熟，以及李思训设色法（“青绿”）的精微，山水画的“水墨晕染”随着出现。张璪由材料、画法之改变得以在王维的手中完成。

按张彦远所论，张璪画水墨松石“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”⑭，作风直承吴道子豪放奇诡的画风⑮。但他自述是无师传授的。同时代的画家毕宏曾询其师授，答曰：“外师造化，中得心源。”⑯从他“以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”揣摩，前者是技法，后者为效果。说明中国山水画到了唐代，水墨一法已经成熟。然张璪这一套“特技”，在其身后便失传了。鄙意以为“以掌摸色”虽为后世所谓“指画”开其先导，但终因“有墨无笔”而被时代所弃之。

《旧唐书》卷一九〇《王维传》：

（王维）笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。

王维，字摩诘，官至尚书右丞。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。

所谓“云峰石色，绝迹天机”似指他始创的水墨晕染。因为墨水的交融，故无墨迹可寻。而“破墨山水，笔迹劲爽”则指他的简皴。米芾《画史》记王维《湖庄清夏图》赵大年临本“亦不细皴”。而所谓“体涉古今”，乃指其所作山水，兼擅“工致”与“写意”两种画格。“工致”是古体，“写意”为今体。王维实兼有吴道子、李思训两派作风，写意似吴生，而色墨精微，则又近李将军⑰。

《唐朝名画录》：

其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出……画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。

《历代名画记》亦载王维《辋川图》“笔力雄壮”，此其承传吴道子画风之证；又“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色”，他不耐着色，此亦其兼具李将军画风之证。大概是李氏重色，王维重墨，由此之不同，而出现“水墨晕章”之画格。《画鉴》云“王右丞工人物山水，笔意清润”。“笔意清润”固是指“水墨晕章”所呈现出的意趣。东坡云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画”“画中有诗”当亦谓此类“水墨晕章”显示出之意象耳。

传王维曾作《山水诀》，开篇云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”这一理论的提出，说明他的绘画与实践是相合的。自初唐吴道子到盛唐的王维，也即说，从“人物画”转换到“山水画”，由“线性”（“骨法”）之“凹凸花”过渡到“渲染”，自吴道子开其端，最终由王维完成。“水墨晕章”和李将军“青绿山水”并行，自成一派，成为了后世所谓“南宗”山水画之始。明董其昌《容台别集·画旨》：

一是一些地区无水可用。随着经济社会快速发展和气候异常，近年江西省区域性水资源供需矛盾开始凸显，不少地方出现资源型、工程型缺水，有的地方枯水期甚至非常严重。2003年、2007年大旱，全省一度几百万人面临严重的饮水困难，一些地方要靠消防车送水。2007年以来赣江连年出现极枯水位，导致南昌城区和丰城电厂取水困难；鄱阳湖都昌站水位多次刷新1952年有实测水文资料以来的历史最低纪录，造成沿湖多座县城连年取水困难；萍乡市不得不通过兴建山口岩水库进行跨流域调水以缓解用水困难；华能安源电厂由于无可靠水源，项目审批一度受阻。

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（同）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济。儿孙之盛，而北宗微矣。

董其昌将王维和李思训定为南北两个流派的创造人。因为自王右丞始，擅“渲淡”，重天趣，画格清雅淳秀、虚和萧散，所以他将南宗之画称为“士夫画”，即文人画。由此建立了中国文人画的典型和品评，其余绪波及清一代以至今日。

[唐]菩萨像 大英博物馆藏

注释：

①参《大唐西域记》，广西师范大学出版社，2007年。

②邓子美《中国佛教史》，上海古籍出版社，2006年，第1页。

③[荷]许理和《佛教征服中国》，李四龙、裴勇译，江苏人民出版社，2005年，第26页。

④季羡林《佛教与中印文化交流》，江西人民出版社，1990年，第155-160页。

⑤傅抱石《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第15页。

⑥《中国美术通史》（第二卷），山东教育出版社，1996年，第53页。

⑦[南齐]谢赫《古画品录》，《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第303页。

⑧《中国美术通史》（第二卷），第66页。

⑨金维诺、罗世平《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年，第61页。

⑩[宋]米芾《画史》，《宋人画论》，湖南美术出版社，2000年，第118页。

⑪向达《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年，第401页。

⑫金维诺、罗世平《中国宗教美术史》，江西美术出版社，1995年，第130页。

⑬向达《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年，第401页。⑭[唐]张彦远《历代名画记》，人民美术出版社，2004年，第16页。

⑮童书业《童书业绘画史论集》（上），童教英整理，中华书局，2008年，第42页。

⑯[唐]张彦远《历代名画记》，第198页。

⑰童书业《童书业绘画史论集》（上），第43页。