对话、裂隙与缝合：试论电影的陈述过程

金虎 | 湖北美术学院影视动画学院、武汉大学艺术学院

关于电影语言与自然语言的异同比较，抑或说以自然语言的理论观照电影语言，一直是电影学界研究的热点之一，亦是难点之一。譬如自然语言中存在着“你”“我”“他”的人称代词，存在着“这里”“那里”“现在”“以后”等指示时间地点的代词、副词，还存在着现在时、过去时和将来时等时态系统，即自然语言中存在着陈述过程（énonciation,enunciation）这一现象。那么电影中是否也存在着相同或类似的现象呢？学界对此存有一定的争议，认知主义电影理论家如大卫·波德维尔（David Bordwell）和诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）基于电影的非语言性质而坚决否定，但电影符号学家基于电影的语言性质则持肯定态度，如电影符号学宗师麦茨（Christian Metz）最先开启了对电影陈述过程的讨论，晚年在汲取学界合理意见的基础上又专门著书予以了深究，尽管作出了妥协。早期关于电影陈述过程的研究主要笼罩在精神分析学和结构主义思想的氤氲中，成果既少又浅，而且随着精神分析学和结构主义的退潮而早早离场。事实上，电影的陈述过程还存在诸多需要厘清的问题和挖掘的地方。正是基于此，本文试图在批判继承已有研究的基础上，更多地从语言学、符号学和认知主义的角度对虚构叙事电影即故事片的陈述过程进行分析探讨。

一、关于陈述过程的理论

陈述过程这一术语并不是法国著名语言学家埃米尔 ·本维尼斯特（Émile Benveniste）的首创，早先美国语言学家布龙菲尔德（Leonard Bloomfeld）、英国人类学家马林诺夫斯基(Bronislaw Malinowski)和英国哲学家奥斯丁（John Langshaw Austin）都曾使用过类似的术语，但本维尼斯特无疑是陈述过程理论的集大成者。在本维尼斯特看来，语言是一种符号学，一种符号形式，它只有被个体使用了才能成为一种语义学，转化为语义，成为话语。话语即语言使用的产物。“符号学的特征是语言的特性，而语义学产生于说话者使用语言的行为。”[1]225处于本维尼斯特语言理论核心的正是这种说话或书写主体在话语时位（instance de discours, instance of discourse）中运用语言履行功能的个体行为，即所谓的陈述过程。话语时位意为“我-此地-此时”（je-icimaintenant, I-here-now）。陈述过程指的是做出口头或书面言语的行为，完成本维尼斯特所说的“将语言转换为话语”[2]220。这种转换需要（说话者或书写者）置身于一种不可重复的情境，而此时此地的独特参照系赋予了他话语以意义，并使他人可以理解。陈述过程是一种与情境相关的言语行为，而陈述话语(énoncé，utterance)则是独立于情境的口头或书面言语。本维尼斯特认为，传统的结构主义语言学理论忽视了语言中的许多核心元素的功能，如人称代词“我”和“你”的功用完全取决于它们被陈述的独特情境这一重要事实，而陈述过程则阐明了说话者或书写者充当语言主体的过程。有三种范畴的符号只能在陈述话语中找到它们的指涉意义：表示第一人称和第二人称的人称代词，如“我”“你”；表示陈述过程此时此刻的代词和副词，如“这”“那”“昨天”和“明天”等；时态系统，如现在时、过去时和将来时等。这些符号一旦介入，主要履行两方面的职能：一方面，它们将陈述过程的主体和条件植入话语中，因而成为“标记”；另一方面，它们指代陈述过程的情境，因而成为“指示词”。

陈述过程具有三个形式方面的特征。第一，正如上文所述，陈述过程具有使用语言的个体行为，即话语时位的行为，将语言转化为话语的行为。第二，陈述过程存有一个主体间性（intersubjectivité，intersubjectivity）的情境，而这个主体间性恰是巴赫金著名对话理论的精髓所在。说话或书写总是意味着，或公开或隐晦地有一个发言的对象：“一旦他宣布自己成为说话者并诉诸语言，（主体）就确立了面对他的他者”[1]82。第三，陈述过程所指涉的外部或内在的部分现实必须受制于两个说话者所达成的协议，“这种语用学上的一致性使得每个说话者都成为对话者。”[1]82本维尼斯特进一步认为，陈述过程就是一种对话过程，所有的语言使用行为本质上都是对话性的，尽管听说读写的个体行为很可能在时空上是远远分离的。“陈述过程的一般特征在于向同伴强调话语关系，无论这个同伴是真实的或想象的，还是个人的或集体的。这个特征必须设定所谓陈述过程的人物性框架。作为话语形式，陈述过程设定两个同等重要的‘人物’：一个是源头，另一个是陈述过程的目标。这是对话的结构。定位为同伴的两个人物交替成为陈述过程的主角。这一框架在陈述过程的定义中非常必要。”[1]85

阿拉伯语法学家将第一人称界定为“说话者”，第二人称为“对话者”，第三人称为“缺席者”。在本维尼斯特看来，这种界定正确地揭示了前两个人称与第三人称的差异，将表示无人称的第三人称排除在了“我-你”关系之外。他认为，第三人称是作为第一人称和第二人称的可能性条件而发挥功用的；第三人称是“非人称”，叙述或描写的中性声音——直接意指的声音揭示了这一状况。克里斯蒂娃（Julia Kristeva）认为“我-你”两极性关系对理解语言中的主体-客体（我=主体，你=客体）动态关系至关重要。“我-你”两极性关系在当下话语时位中具有独特意义。“我-你”两极性关系首先是建立在人称代词“我”的独特性基础之上的。不像一般的名词总是指代某个可界定的具体对象，人称代词“我”并不指言语活动之外的任何对象。“每个我都有它自己的参照，并且每一次都对应一个独一无二如此这般的存在”[2]218。这个独特的存在就是说话者或书写者自己，正是他把他自己置于了人称代词“我”出现的话语时位中。这意味着“我只能由一些‘言说’来加以定义，而不能像名词符号那样用物来定义。我是指‘正在陈述含有我这一语言载体的当下话语时位的个体’。该时位必然是独一的并只在其独一性中有效。”[2]218“由此，我们可以在引入‘言说’状态的同时得出你的相应定义，即‘在含有你这一语言载体的当下话语时位中被言说到的个体’。以上定义将我和你视为言语活动范畴并以它们在言语活动中的地位为参照。”[2]218从形式的角度看，“我”和“你”作为纯粹的指示物，都位于陈述过程中。但从作为被指示物的能力看，“我”位于陈述过程之内，而“你”位于陈述过程之外。换而言之，由“我”指称的是发出陈述话语的人，而由“你”指称的人是陈述过程的受话者。这就是为什么本维尼斯特把第一人称界定为“我-人称”，将第二人称界定为“非-我人称”，甚至是与“‘我’这一主体性人称相对立的非主体性人称”“这两个‘人称’又一道与‘非人称’形式（=‘他’）相对立”[2]201。总之，“我”和“你”两者是陈述过程缺一不可的完整部分，以致于本维尼斯特认为独白都是“一种诉说的自我与倾听的自我之间以‘内化的语言’表述的内在化的对话”[1]85。

本维尼斯特依据人称和时态系统，将陈述过程分为了两个不同的陈述层面，即历史（histoire,history）的层面和话语（discours, discourse）的层面。历史陈述限于书面语，是以第三人称和过去时（不定过去时、未完成过去时和愈过去时）对过去的事件进行叙述。“这一陈述是对某一时刻发生的事实的介绍，说话人在叙述中不进行任何的干预。为了将这些事实一如它们当时所发生的那样记录下来，就应该使用过去时。”[2]206“我们可以将历史陈述定义为将所有‘自传性’语言形式排除在外的陈述方式。历史学家从来不说我或你，也不说这里、现在，因为他从不使用话语的形式机制，而这一机制首先由我-你的人称关系构成。所以，我们在历史叙事中，只会看到‘第三人称’形式严格地贯彻始终。”[2]206-207“在这里没有人说话，时间似乎在自己讲述。最根本的时态是不定过去时，它是事件的时态，外在于叙述者本人。”[2]208而话语陈述既可以用在书面语，也可以用于口头语，人称为第一第二人称，除了过去不定时外所有时态都有可能。“所有的陈述都预设着一个说话人和受话人，而前者有意以某种方式影响后者。”[2]209“在话语中，说话人要将一个非人称的他与人称我/你对立起来。”[2]209换言之，历史陈述尽量避免使用任何使人联想起陈述情境的符号系统，第三人称和过去时往往使人难以同当下的陈述过程和话语时位联系起来，而话语陈述则类似于某种面对面的对话情境，所使用的符号系统很容易将人置于其中。

二、对话：人称关系的转换

参照本维尼斯特的理论，电影陈述过程是生成电影话语的行为在电影话语中留下的标记或痕迹。电影陈述过程对电影的表达可能性进行运用，从而产生某部具体而连贯的电影文本或话语。它是发出讯息的行为、表达内容的方式。电影话语的主体在其话语时位即电影话语的参照系（人物、地点和时间）中组织构建电影文本或话语。电影陈述过程本质上是一种对话过程，这种对话过程主要是通过“我”“你”“他”的人称代词关系实现的。早先的学者如马克·纳什（Mark Nash）、让-保罗·西 蒙（Jean-Paul Simon）和雷蒙·贝卢尔(Raymond Bellour)往往倾向于探讨陈述过程在电影话语中留下的标记或痕迹，对电影陈述过程的对话性质关注不够。

而意大利电影学者弗朗西斯科·卡赛提（Francesco Casetti）克服了以往学者研究的缺点，无疑当执该领域研究之牛耳。卡塞提开门见山地指出，他的研究有两个目的：“一方面，我想了解电影预先安排其接收状态并形塑观众的方式。……另一方面，我想重新确定这一问题在符号学中的位置。……我希望通过电影了解观众，而且希望通过电影具体的形式程序了解电影。”他认为传统的电影符号学、精神分析学和意识形态理论忽视了电影形式上的丰富性和复杂性，而“电影陈述过程的概念似乎提供了研究这一问题的理想理论框架”[3]17。他继承了贝特提尼（Gianfranco Bettetini）、艾柯等意大利符号学家的思想，认为电影符号学既是一种意指符号学，也是一种交流符号学，既重视文本分析，也强调接受研究。他主张接受研究与文本分析的结合，把前者比作是电影对观众所做的事情，把后者比作是观众对电影所做的工作。即使是在接受研究中，文本也非常重要，因为正是文本使得一种社会情境成为了一种交流情境。他也继承了本维尼斯特的思想，摆脱了结构主义思想的束缚，认为电影是一种使用的话语，一种开放的文本。在接受学研究如火如荼的大背景下，如德国阐释学和现象学推崇“阅读即阐释”，法国先锋杂志《原样》（Tel Quel）喊出了“阅读即重写”的口号，巴特提出了“作者已死”的主张，关于文学或电影的研究逐渐从结构主义走向话语文本，走向后结构主义或解构主义；读者或观众的地位与日俱增，变得同创作者一样重要。“解码者为对话者（interlocutor）所取代，结构符号学为文本符号学所取代。”[3]7在结构主义符号学中，读者或观众被视为解码者，地位无关紧要；而在文本符号学中，读者或观众擢升为对话者，作用举足轻重。就电影而言，它既是一个完成的作品，更是一个开放的文本；而就观众而言，他既是一个作品的解码者、欣赏者，更是一个参与者、对话者。在卡塞提看来，电影陈述过程就是一个对话过程，颇似索绪尔所说的“言语回路”（circuit de la parole, speech circuit），尽管不能同结构主义语言学意义上的严格对话定义相提并论。换言之，影片的每一个话语每一个镜头，都预先考虑了其接受情况，预设并试图形塑其受陈述者和观众，而受陈述者和观众也会有自己的感受与回应。（图1）

图1 虚拟叙事电影的陈述过程模型

陈述者（enunciator）介于影片文本内外之间，外联导演内接基本叙述者，是影片隐含的“我”，是来自于电影媒介本身，位于故事世界外的主要话语活动，是影片隐含的叙述抽象时位，引导陈述过程达到终点，并负责确认或批准某个剧中叙事人故事版本的真伪。受陈述者（enunciatee）也介于影片文本内外之间，外联观众内接受叙者，是影片隐含的抽象时位“你”，陈述话语确定的理想受叙者和观众视点。电影陈述者与受陈述者类似于一种“我向你讲述向你展示……”的语义关系。叙事者是影片陈述者的人格化（fgurativization），位于文本之内，故事世界外的是基本叙事者，有时候故事世界内的剧中人也担任叙事者，剧中人叙事者是影片公开的“我”。受叙者是影片受陈述者的人格化，位于故事世界内的剧中人受叙者是影片公开的“你”。影片中一定有基本叙事者，基本叙事者下可能有剧中人叙事者，也可能没有，剧中人叙事者下可能还设有剧中人叙事者，甚至直至无穷。

卡塞提将电影陈述过程分为了四种类型，即被陈述的陈述过程（enunciated enunciation）、退隐式的陈述过程（receding enunciation）、模拟性的陈述过程（simulated enunciation）和报告式的陈述过程（reported enunciation）。被陈述的陈述过程是指电影话语的主体在制造生成电影话语的过程有意彰显或留下主体的标记或痕迹，它相当于本维尼斯特所说的话语。退隐式的陈述过程是指电影话语主体有意隐藏自己，远离故事场景，躲在舞台远处，只呈现故事，它相当于本维尼斯特所说的历史。模拟性的陈述过程是一种超越报告式陈述过程的元语言时刻，包括片中片或闪回片段。这是一种作为一部影片“自我构建（self-construction）”和“自我提供（self-ofering）”典型的陈述过程。报告式的陈述过程在语言学中是指一个说话者引用另一个说话者的话。在电影中，它指某一个主体的陈述话语中包含另一个陈述话语，如片中片或闪回片段。需要指出的是，只有基本叙事者的影片陈述过程不一定就是退隐式的，而设有剧中人叙事者的影片陈述过程也不一定是彰显式的。

具体到电影镜头，卡塞提通过人称代词“我”“你”“他（她、它）”的关系在影片陈述话语中创造性地构建出四种镜头类型（表1），也是四种对话关系。显然这里，“我”指的是陈述者，“你”指的是受陈述者，而“他”指的是剧中的角色或其他事物。客观镜头（objective shot）只中立真实地呈现陈述话语的内容，陈述者“我”和受陈述者“你”都没有人格化（fgurativized），不公开显现，处于平等地位，受陈述者“你”扮演见证者的角色。“我”和“你”，我们一起观看。例如《三峡好人》（2006，图2）开头的一组移镜头就是一组典型的客观镜头，真实地呈现了长江客轮上乘客的生存百态和秀美的峡江风景。召唤镜头（interpellation）中，陈述者“我”和受陈述者“你”都人格化了，公开显现，处于不平等地位，陈述者“我”通过剧中人“他（她、它）”看或呼唤受陈述者“你”，从而召唤观众进入某种关系，受陈述者“你”是在一旁的观众。“我”单独或联合“他（她、它）”凝视或呼唤“你”。这种镜头对于虚构叙事电影而言，容易破坏沉浸故事世界的幻觉，一般使用得比较谨慎。《性与哲学》（2005，图3）中，空姐情人玛利亚姆正面向特写镜头外的男主角简说话还有招手，但视线直接凝视着银幕外一旁的观众“你”，从而在某种程度上将观众带入了剧情。而《大空头》（2015，图4）中多次让剧中人物正面面对摄影机直接同观众“你”对话，介绍金融学方面的知识，补充剧情的各种细节，这似乎不仅没有打破“第四堵墙”，破坏窥视故事世界的幻觉，而且增加了趣味性，更是与该片的风格融为一体，拉近了“你”“我”的距离。主观镜头（subjective shot）中，陈述者“我”和受陈述者“你”看见某个剧中人正在观看某人事物，然后通过该角色的眼睛看见正在发生的事情，或者说“我”先让“你”看见某个剧中人所看见的事物，然后再呈现他观看的动作；这里该角色人格化了受陈述者“你”，“你”与该角色产生了认同。实际上，主观镜头是至少两个镜头的组合结构，看的动作的镜头是客观镜头，看的内容的镜头才是真正意义上的主观镜头。《狙击手》（2021，图5）中有大量的通过望远镜和望远式瞄准镜观看的镜头，它们就是典型的主观镜头。不可能之客观镜头（impossible objective shot）中，由于电影摄影机的角度、高度、水平和运动等诸多因素的影响，镜头的画面内容不能归为任何人类角色所见，因而影片的技术性和人为性彰显，摄影机人格化了陈述者“我”，受陈述者“你”与摄影机产生了认同。如航拍镜头、升格降格镜头和许多数字特技镜头等都属于不可能之客观镜头。客观镜头和不可能之客观镜头相当于本维尼斯特所说的“历史”，而召唤镜头和主观镜头则属于“话语”[4]。（图6，图7）

图2 客观镜头《三峡好人》

图3 召唤镜头《性与哲学》

图4 召唤镜头《大空头》

图5 主观镜头《狙击手》

图6 不可能之客观镜头航拍《中国医生》

图7 不可能之客观镜头数字模拟景《少年派的奇幻漂流》

表1 四种镜头类型

当然需要说明的是，卡塞提划分的这四种镜头不是绝对的，而是相对的，甚至是需要进一步商榷和完善的，其严密性同自然语言相比，仍有一定的差距。有些镜头如过肩镜头，它的受陈述者既有着见证者的特点，也带着角色的视角，虽然大多数情况下我们将之归为客观镜头，但并不能完全否定其主观色彩的一面，甚至可以称之为半主观镜头。就客观镜头和不可能之客观镜头而言，如何判断某镜头的见证性或正常情况下的不可能性，显然也不是那么轻而易举。

三、裂隙：观众意识的唤醒

一般而言，虚构叙事电影力图构建一个连贯统一的故事世界，制造一种真实完美的视听幻觉，使观众沉浸其中，最好深信不疑、无法自拔。故事片非常忌讳打破故事世界的真实幻觉，除非是追求某种特殊效果，如间离效果、喜剧效应和讽刺意味等。而电影的陈述过程烙有话语主体的印记，同时也是一种交流对话，难免唤起观众的自我意识，使得电影封闭的故事世界产生裂缝，从而透进现实的光线，破坏这种幻觉。

我们观看电影时，往往会在两个状态极限所确定的区间内徘徊，一个极限是观众全然投入，忘却一切，成为故事世界的一部分，这是影片所期望的；另一个则是不为所动，保持清醒，深知这不过是部影片，自己是在观看而已，这往往是导演不愿见到的。在现实中，观众在观影时往往处于两个极端之间，一方面在某种程度上被故事世界所吸引，进入到真实的幻觉中；另一方面，又具有独立自我反思意识，知道这是在看电影，这不是真实的。麦茨认为，观众观影的状态具有梦幻和清醒的双重性质，也就是弗洛伊德所说的“否定”（Verleugnung,disavowal），一种相信与不信相重合的状态。“为了理解故事片，我必须以剧中人‘自居’（=想象界的程序），以便剧中人可以通过类比投射，受益于我所具有的全部理解模式；我同时又必须不以剧中人自居（=回归真实界），以便虚构故事得以确立（=作为象征界）：即真实幻觉。”[5]57麦茨虽然是从精神分析学的角度分析观众观影的状态，但也明确指出了观众在休眠与清醒、相信与不信、幻觉与现实之间来回往复的事实。正是这种清醒与现实使得观众可以洞察影片故事世界的裂缝，反思影片及观影过程，从而对故事世界进行质疑甚至是挑战。关于电影的陈述过程，麦茨认为，“按照本维尼斯特的说法，传统电影是作为历史而不是作为话语来呈现的。如果我们追溯电影制作者的意图及他对广大观众施加的影响的话，它也是话语的；但正是这种话语的基本特征及其作为话语有效性的原则，恰恰在于它抹除了陈述过程的所有痕迹，并伪装成为历史。”[5]91

电影陈述过程本身是一种对话过程，一种交互过程，其中“我”“你”“他（她、它）”人称关系的频繁转换，的确在影片故事世界中留下了诸多裂隙，时刻威胁着影片故事世界的幻觉。卡塞提总结的四种镜头其实本身都是中性的，不管是主观镜头，还是客观镜头或不可能之客观镜头，都能营造身临其境之感，催生代入角色之效，遂行价值评判之功，但不得不承认，这四种镜头中主观镜头相较于客观镜头和不可能之客观镜头，更能制造某种参与的主观性，维护影片故事世界的幻觉，而召唤镜头的确容易唤起观众的观影自我意识，打破“第四堵墙”，破坏故事世界的幻觉，往往慎用于故事片，尽管它在《大空头》《安妮·霍尔》（1977）和《华尔街之狼》（2013）等影片中运用精当，取得了意想不到的艺术效果。

影片的每一个镜头都基于一个视角（point of view），而这个视角实际上涉及三方面的内容，第一个视角是纯粹的视觉所见角度即感知的角度，第二个是认识过程即信息的角度，第三个是相信的程度即认识论或情感的角度。视角确立了镜头的陈述者和受陈述者，从观众认知的角度划分了他们看（seeing）、知（knowing）和信（believing）的层次关系（表2）。客观镜头的看是彻底全面、详尽无疑的，所知道的内容是故事世界的，所呈现的内容是不可置疑的。不可能之客观镜头的看是整体的，超越了画框，所知道的内容是超越了故事世界，是一种元话语的，相信程度是绝对可靠的。召唤镜头的所见受制于故事世界（“看着我”），是部分片面的，所知的内容是话语的，限于陈述者和受陈述者的关系，相信程度是相对的，受制于银幕。而主观镜头的所见是有限的，限于角色之眼，所知的内容是故事世界内的，其可靠性是转瞬即逝的。这些也都造成了观众欣赏电影时信息感知的偏差。

表2 四种镜头类型和观众认知[3]71

镜头视角的“看”“知”“信”这三个维度一般而言是相互协调相互促进的，但实际上也可能并不一致，甚至相互抵牾。也就是说在观众的认知过程中影片在感知层面所肯定的东西可能会在信息层面或情感层面又被否定，反之亦然。影片《狂怒》（1936）开头的一个镜头中，商店橱窗里的商品并非男女主人公乔和凯瑟琳所见，这显然不是一个主观镜头，但是影片呈现故事世界的方式，如摇摇晃晃横移拍摄一个接着一个的商品，随着主人公的节奏释放故事信息，惟妙惟肖地描绘出了两个主人公优柔寡断的精神状态，带有较强的主观色彩。也就是说这个开场镜头没有主观镜头的“看”，却暗含了主观镜头的“知”与“信”。客观镜头包括不可能之客观镜头也可以营造主观性，询唤观众代入角色，制造故事世界幻觉[3]71-72。在《关山飞渡》（1939）驿馆吃饭那场戏中，陈述者通过出身上流社会的露西的主观镜头和视点剪辑配合若干客观镜头来表现了这场戏，在她盛气凌人眼中（感知层面）的风尘女达拉斯淫猥下流、为人所不齿，可是在信息和情感层面却明显向受陈述者表达出达拉斯是被侮辱与被伤害的对象，受到了不公正的待遇，楚楚可怜，陈述者的情感立场和倾向分明倒向了达拉斯[6]。这在镜头的视觉感知层面和认知信息或情感层面造成了巨大的分裂。

此外，电影陈述者除了通过基本叙事者进行叙述外，还可以授权剧中人叙事，如一个剧中人叙述的电影《孔雀》（2005）和多个剧中人叙述的电影《公民凯恩》（1940）。剧中人叙事者特别是只叙述部分内容的叙事人在叙述中有可能撒谎或犯错，其可靠性是需要验证的，尽管这种情况比较少。影片《罗生门》（1950）中，就武士之死，强盗、武士之妻、武士的魂魄和樵夫提供了四种不同甚至是矛盾的叙述版本，其中必定有人在撒谎，其叙述显然值得怀疑。陈述者最后似乎并没有肯定谁说的是事实，表达了对人性的怀疑和绝望。这实际上也是巴赫金所说的一种众声喧哗的对话过程，导致了影片故事世界的潜在破裂，造成了观众观影的困惑，或促使其进行反思。《欲海惊魂》（1950）开始部分，乔纳森向伊芙讲述刚刚发生的事情，乍一看似乎并无异常，就是客观事实，但随着陈述话语的展开，受叙人及观众最后发现乔纳森明显是在说谎。也就是说，受叙者和观众参照电影陈述者最后的审批意见，得出剧中人叙事者乔纳森撒谎的结论。

四、缝合：故事幻觉的补牢

电影陈述过程所带来的裂隙及观众观影的自我意识时刻威胁着影片虚构故事世界的完整性、统一性和真实性，这就需要电影陈述者及制作者去弥补，去缝合。所谓的缝合就是电影陈述者及制作者想方设法让观众忘记自己在观影，忘记摄影机镜头在观看和倾听向我们展示讲述银幕上的一切，将摄影机的观看倾听、观众的观看倾听和剧中人的观看倾听有机融为一体，成为一种观众置身于影片故事世界中的观看倾听，从而使观众同故事世界建立联系，植入其中，形成同感，产生共鸣。其中，观众代入角色（engaging characters）是最为常见也最有效的缝合方法之一。正如卡娅·西尔弗曼(Kaja Silverman)所解释的，“这种使乖弄巧的技法赋予了故事中的某个角色实际上属于陈述过程机制的特质：制造故事的能力、全知全能和强制性的观看、法律被阉割的权威。”[7]缝合这一术语其实是精神分析学电影理论的术语，著名电影理论学者让-皮埃尔·欧达尔（Jean-Pierre Oudart）、丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）和斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）等对此都进行过富有洞见的讨论，从精神分析学的角度诚然解释了观众的部分观影心理。但由于精神分析学这种方法论过于片面狭隘甚至是变态，且以往学者的阐释存在着不少问题，这里我们更愿意从认知主义的角度来观照电影的缝合过程。

那么，电影是如何将观众代入角色、植入故事世界的呢？首先是从物质上进行缝合，即通过电影技巧将观众“物质上”置于故事世界中。电影制作者可以通过主观镜头（视点镜头）、主观声音及过肩镜头让观众分享剧中人的所见所闻，从而代入角色；可以通过中全景镜头将观众带入剧中人所在的物理空间，让其仿佛成为在场的参与者或见证者；还可以通过人物特写，让观众同剧中人一道思考决策，分享其喜怒哀乐等。类似电影技巧的例子比比皆是，这里不再赘言。此外，电影还可以再现某种场面或情境将观众带入故事中，如电影《你好，李焕英》（2021）还原20世纪80年代初计划经济体制下的公有企业及家属区场景，将大批那个时代过来的观众带回了过往，唤起了他们熟悉的记忆。当然，观众也会充分发挥主观能动性，进行“完型”心理填补或认知心理思考，从而构建起一个完美的故事世界幻觉。

图8 电影《这个杀手不太冷》

第二，从道德上进行缝合，即将观众代入角色，因为道德往往是通过剧中人及其行动体现出来的。默里·斯密斯（Murray Smith）基于文本分析和认知理论，认为精神分析学的概念“角色认同”（character identifcation）过于宽泛且不准确，故以“角色代入”（character engagement）取而代之。它是一种移情（empathy）的过程，也是一种“同情的结构”（structure of sympathy）。这种同情的结构可以分为认知(recognition)、校准（alignment）和忠贞（allegiance）三个层次。认知指的是观众从外在认识剧中人，了解其相貌、性格和情感特征等；校准指的是观众进一步获取剧中人的行动状况和主观精神状态信息；而忠贞则是在“校准”基础上，观众对剧中人作出道德评判，并在潜意识中将他们置于按照喜好、倾向或同情程度排列的等级秩序中，从而建立起对角色的忠诚排序。[8]学界普遍认为，道德评判是观众代入角色浸入剧情的最重要决定因素。道德是作为高等动物的人类所独有的，是在长期进化发展过程形成的，对人类的生存发展至关重要，因而是人类持续关注的焦点。作为“不知疲倦的道德监督者”[9]，观众对于剧中人的命运及故事结局往往希望善恶有报，因而会主动靠近角色深入剧情，以便身临其境感同身受，在移情和同情中替他们出谋划策，做出道德选择。

当然，这种道德评判是相对的，必须置于具体的故事情境中进行。观众同情的正面人物可以是完美的英雄，也可以是有瑕疵或缺陷的人物。譬如杀手在人们印象中往往是邪恶、贪婪和血腥等的代名词，但在电影《这个杀手不太冷》（1994）中，杀手莱昂相较于那个贪赃枉法、走私贩毒、滥杀无辜和厚颜无耻的瘾君子警察头子而言，却是个富有正义、除暴安良、充满爱心和自我克制的英雄人物。还有极少数情况，观众会羡慕某些“不道德”的品质和行为，并对主人公产生同情，只要这些不威胁到观众在现实生活中的实际利益，如《雌雄大盗》（1967）和《天生杀人狂》（1994）中的男女主人公就受到了广大观众的青睐。观众对他们“离经叛道”和“作奸犯科”的欣赏，实际上反映了他们潜意识里对当前压抑体制的某种反抗。

第三，从情感上进行缝合。在很多情况下，观众代入角色深入剧情无关道德价值，而是来自剧中人和剧情的魅力。观众往往倾向于认同移情于富有吸引力的角色，他们具有常人难以企及的特质，如英俊潇洒、天生丽质、幽默风趣、活泼开朗、聪明能干、坚忍不拔、能歌善舞等等。他们也更容易浸入冲突激烈、跌宕起伏、险象环生、进退维谷、温馨浪漫、峰回路转和扣人心弦等故事世界。总之，为了弥合电影陈述过程所带来的缝隙，电影陈述者和制作者必须从物质、情感和道德的维度把观众缝合到影片故事世界中去。出神入化的电影技巧、令人敬畏的道德法则、富有魅力的角色特征和引人入胜的故事情节等诸多元素相辅相成，相得益彰，共同编织了一个近乎完美的白日梦[10]。

五、结语：麦茨的攻瑕指失

麦茨晚年认为，“叙事电影总是存在陈述过程的，因为所说的内容绝不可能详细地讨论它被说这一事实。”[11]147但电影的陈述过程是非人称的，存在三大风险，需要我们规避，即“拟人论（anthropomorphism）、过于强调语言学理论、从陈述过程滑入交流过程（即‘真实的’文本外关系）”[11]14。第一，电影陈述过程绝不能同面对面的对话过程等量齐观，电影和观众的地位是不同的，其互动是不对称的，观众是不可能同电影直接说话的。电影进行的是没有互动的陈述过程。“电影自我指代它自己，因为只有它自己。”[11]164我们不能赋予陈述者和受陈述者人性的特点：“当讨论的是文本中陈述过程的物质标志时，求助于事物的名称更为妥当，正如我们所看到的，我暂且提议是‘陈述过程的起源’和‘陈述过程的目标（或目的地）’。”[11]4麦茨显然深受索绪尔“言语回路”理论和吉贝尔·利昂-塞阿（Gilert Cohen-Se'at）“相互交流”的理论的影响，尽管电影陈述过程的对话同自然语言的对话有较大区别，但毕竟还是存在着对话情形，他未能充分注意到电影理论与实践的发展，忽视了观众的能动性与参与性。

第二，陈述过程不能真正指示电影文本以外的真实世界，它是一种自反性（refective）的行为。“陈述过程是一种符号学行为，文本某一部分通过这种符号学行为向我们诉说作为行为的那个文本。”[11]10“电影陈述过程总是电影自身的陈述过程。它与其说是指示性的，不如说是自反性的，它没有提供给我们关于文本外的任何信息，而是提供了承载陈述过程的起源和目的地的文本信息。”[11]18电影视听系统的确有自反性的特点，但也不能完全否认其指示性的存在，上文中关于电影陈述过程中人称代词关系转换的讨论即是明证。

第三，电影陈述过程的形式是多种多样的，发展变化的，绝不应该像语言学中陈述过程那样固定封闭，成为所谓的语法。“电影没有封闭的陈述过程符号清单。相反，它以陈述过程的方式运用任何符号。”[11]11的确，影像、声音、音乐、字幕、故事世界中的窗户和镜子、主客观镜头等等，都具有陈述过程的价值，但实际上自然语言的陈述过程中，符号其实也是在与时俱进不断发展的。总之，麦茨其实并没有否定电影的陈述过程，而是在强调在构建陈述过程理论的过程中必须充分考虑电影自身的特点。我们必须实事求是，因影制宜，切不能盲目套用语言学的理论，削足适履。而本文正是力图秉持这一理念展开讨论的。