经典精神分析学视域下电影《梦》的解析

胡永春

（作者单位：中国海洋大学文学与新闻传播学院）

精神分析学说与电影艺术的孕育、产生和发展几乎是在同一历史时期。1895年12月28日，路易卢米埃尔兄弟在法国巴黎的“大咖啡馆”放映了电影短片《火车进站》，标志着世界电影的诞生，从此电影作为反映现实世界的一种现代艺术形式开始广泛影响20世纪人类的生活。同年，瑞士的心理学医生弗洛伊德与布洛伊尔合著的《歇斯底里研究》（又译为《瘾病研究》）出版，首次提出精神分析一词，成为精神分析学产生的起点。此后，精神分析学提出的关于人类深层心理机制的分析方法开始广泛影响众多艺术领域，同时显著地反映在电影艺术的创作和表现上。

1 经典精神分析学与电影艺术的关系

弗洛伊德长期从事精神病领域的治疗与研究，创立了著名的精神分析学说。精神分析学根据其发展脉络主要分为两个阶段，即早期以弗洛伊德理论为核心的经典精神分析学和经由弗洛姆、荣格、拉康等人重新建构的新精神分析学。经典精神分析学说主要包括心理结构理论、梦的学说、释梦理论及原欲动力理论等。从最初的活动影像诞生以来，摄影机将一段时间内的现实记录下来，投射在银幕上，成为人们反观生活的一面“镜子”。随着电影技术和观念的不断演进，电影成为融视听审美于一体的“造梦机器”，它将包含着人们想象、期待和情感的世界具象化呈现出来，在某种程度上，电影与梦境具有一定的相似之处。从技术和形式来看，电影艺术能够打破现实时空局限性，展现一个人在梦境中才能企及的想象世界。黑暗封闭的影院环境、光影闪烁的荧屏能够产生一种催眠效果，使观众可以暂时脱离现实因素，充分沉浸在视听审美体验中。

从电影创作角度出发，电影是导演自身意识投射的产物。美国电影理论家达德利·安德鲁曾说：“影片是不能孤立对待的。意识性的事物，包含着隐蔽的意识形态和精神范畴，简言之，它们包含着‘欲念’。”[1]在很大程度上，作者的个人意识是社会历史积淀在其身上的映射，其中包括作者被压抑的、潜意识的欲求。梦是一种生理现象，是人们在睡眠中的幻想，人们神经系统的感知、记忆、存储等功能会制造梦境的内容，蕴含着人们潜意识中的愿望和情感。梦既真实又虚幻，后又延伸出幻想。电影艺术中蒙太奇的创作机制与梦的内涵有相似之处，“欲念”和“症候”作为弗洛伊德精神分析学的重要概念，其与人的潜意识冲动、创伤记忆、人生经历等是紧密相连的。从电影自身出发，结合导演的文化语境，反观导演深层心理机制在影片中的投射，是精神分析学对电影理论的重要贡献。

1990年上映的电影《梦》是日本电影大师黑泽明在晚年创作的一部精神自传影片，是其对电影表达新方式的一次大胆探索，包含着其对于人生、理想、自然的基本看法。在这部具有总结性意味的影片中，弗洛伊德的思想对黑泽明产生了重要影响。影片由《太阳雨》《桃园》《风雪》《隧道》《乌鸦》《红色富士山》《鬼哭》《水车村》8个梦境短片构成，其母题包含了成长与人生、战争与和平、艺术与理想、自然与社会等，将主人公的成长经历串联起来，便展现出黑泽明对20世纪社会和时代的反思与追问。黑泽明在采访时曾提到，那些影响深刻的梦会记得很清楚。由此可见，电影化的过程也是黑泽明对自身思想呈现、修正甚至伪装的过程，结合其自传，才能更好地理解导演的思想观念，这也是弗洛伊德解析梦的重要策略。

2 心理结构理论中的“原始意象”隐喻

心理结构理论是弗洛伊德对深层心理研究最重要的贡献。弗洛伊德认为，人的心理分为3个层次，即不受道德约束的无意识（潜意识）、起调节作用的“把门人”前意识、受社会环境影响的意识，与此相对应的是遵循快乐原则，即逃避痛苦、追求快乐的本我、遵循现实原则的自我、遵循道德原则的超我3种人格结构，核心是无意识理论，即非理性的本我，被认为是一切心理活动和社会行为的基础与根源。根据精神病人的诊疗过程，弗洛伊德认为，无意识是一直以来被人类忽略的心理领域，是人心理活动的基本动力，主要是无理性的、混乱的、有力的本能冲动，无意识对应本我人格，按照遵循快乐的原则活动。前意识处于无意识和意识之间，“是一个人可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验”[2]，其作用是阻止无意识本能欲望进入意识之中，对应着自我人格，按照现实原则活动。最高层级的就是意识，这是人有目的的、自觉的心理活动，可以用语言表达，并且受到社会道德的约束，对应着超我人格，按照至善原则活动。无意识理论作为精神分析学说的核心，展现出人的心理复杂性和多层次性，开拓了文学艺术的表现领域，但弗洛伊德过分强调本我即无意识的作用，尤其是性对个体的影响，贬低意识的理性作用，是其理论缺陷。瑞士心理学家荣格在扬弃的基础上创立了分析心理学体系，强调人的内心世界所“积淀”的文化原型，代表一种“集体无意识”。

司各特编著的《西方文艺批评的五种模式》一书中提到，神话、图腾崇拜、怪诞的梦境等在创造性幻想得到自由表现的地方往往包含着人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”，又被称为“原型”。用这些“原型”可以去探究作品中的神话、象征、隐喻和形象。影片中的第3个短片《风雪》讲述了在极端恶劣的酷寒雪夜天气下，故事主人公既要抵抗生理上的严寒和风雪，也要抵抗外界的诱惑，美丽的面孔、温柔的微笑，夺人性命的雪女一步步靠近，这个梦透露着浓重的悲观与死亡的讯息。这里黑泽明通过这个梦境中的“原始意象”对人类面对绝望困境时的心理状态进行了呈现，是对人类原始欲望的一种深入表达和探讨。

第4个短片《隧道》表达了黑泽明对于战争的反思，把战争的罪恶、恐惧、困惑与内疚一一呈现出来。在战场上被俘而独自存活下来的指挥官穿越黑暗的隧道回归家乡，遇到了跟随他作战却早已阵亡的士兵们，他们望着近在眼前的家，坚信自己没有死。面对这些死得毫无尊严的生命，指挥官痛苦万分，影片结尾一只绑着炸弹的恶犬再次来到指挥官面前，留下一个开放式的结局。弗洛伊德认为：“梦中所有的判断、批评、惊异或演绎推理等表现都不是梦的工作，大部分是隐念的断片……梦中会话也不是梦的工作所创造，除了少数例外，都是对梦者自己日前所闻或所说的话的模仿和补充，进入隐念而成为梦的材料或诱因。”[3]139影片中，亡灵士兵、绑着手榴弹的军犬是战争的符号化意象，象征着战争的残酷无情和对生命的异化。“隧道”在精神分析学中被视为子宫的象征，从隧道中出来、对生执着的亡灵士兵代表着人类寻求生存发展的生本能，与此相对的则是战争所代表的破坏性、自毁性的死亡驱力，二者之间形成了一种强烈的情感冲突。

3 原欲动力理论下的偷窥欲望

弗洛伊德提出，性本能是一种最原始的无意识冲动，它来自一种被称作“性力”的东西，即“力比多”，是人一切行为的根本动力，包括文化、艺术、科学、历史等各个方面。弗洛伊德视性本能为人的一切行为动机，将性本能冲动视为人的无意识的基本动力和被压抑的主要欲望，梦成为释放人的性本能的重要手段。弗洛伊德认为，艺术和美都与力比多有关，代表“性力”的转移或升华，它通过象征方式来实现，使原本生理意义上的力比多产生了文化意义。从美学表现来看，弗洛伊德将文学艺术的创作与梦的形成进行类比，从而认为文艺创作的源泉也是性本能，文艺是被压抑的本能冲动的升华。同时，他还将梦的潜在思想与外显形象的关系类比为文艺的内容与形式的关系。弗洛伊德的泛性论无疑是片面的，其忽视了社会文化对于人的影响及人自身理性的能动作用，其文艺观是对文艺创作的一种降格。但是，弗洛伊德对于人深层心理机制的发掘，为人的行为动机的阐释提供了新思路，对文艺创作的心理研究产生了重要影响。弗洛伊德的学说具有“泛性论”色彩，生理学倾向比较突出，对20世纪以来文艺创作的影响深远，文艺作品中对性的描写及表现人的原始欲望等方面的内容，都深受其学说的影响。

弗洛伊德曾提出，一部创造性的作品如梦一般，是童年时一次玩耍的继续和代替。影片中的第一个短片《太阳雨》，讲述了5岁的小男孩不顾母亲阻拦，偷偷跑到树林之中，看到了狐狸嫁女的经历，后被母亲赶出家门，要求小男孩拿着狐狸留下的短刀，寻找住在彩虹下面的狐狸以死谢罪。片中的小男孩就是黑泽明童年的化身，好奇心是孩童探索世界的开始，这种原发性的驱动欲望使男孩想要去窥看狐狸嫁女的过程，窥视这一行为本身就代表着一种“欲念”的满足，而这种逾矩行为受到了母亲所代表的外在力量的制约和惩戒。孩童的好奇心代表着本我的快乐原则，而传统武士家庭中的母亲则代表着超我的道德原则，这体现了社会道德对于本性的压抑，而这种压抑也是黑泽明少年时不愉快经历的投射。在其自传中，黑泽明曾谈到自己因为智力发育较晚，被当作特殊学生对待，以至于他认为学校是地狱，按照年龄入学的僵化规定是一种罪恶行为，这段创伤性记忆对其产生了很大的影响。在片尾的开放式结局中，小男孩走进鲜花盛开的田野，独自走向美丽的彩虹，这代表着黑泽明自身对社会期望的一种抗争性顺从，代表着其克服自身痛苦，探索成长之路的过程，也象征着对这个世界依旧存有美好向往。

4 释梦理论下的梦与隐念

弗洛伊德的释梦理论认为“唤起梦的刺激的白天的经验，是前意识的材料，受到潜意识及被压抑的欲望和激动的影响，从而利用本身的力量，加上联想的关系，造成梦的隐义”[3]234。因此，梦的本质是一种被压抑欲望的满足，不仅包括形象、事件等显在内容，而且包括隐藏在其中的潜在欲望。梦与隐念的关系主要包括4种：以部分代全体、暗喻、象征、意象。将潜在欲望变为显在内容的过程叫做梦，主要包括4种作用方式：压缩、移置、意象、润饰。其中，移置作用是指一种隐念由其他元素所替代，包含着隐喻之意，并将思想通过具体形象表达出来。

影片中的第二个短片《桃园》，讲述了在一年一度的偶人节上，男孩儿发现门外多了一个美丽的少女，这个少女只有他能看见。他跟随女孩儿跑到乡间的梯田上，发现了一群衣着华丽的古人，他们都是桃树精灵变化而来的。国王指责男孩儿的家庭砍光了桃园，面对男孩儿“桃子可以买，但开满桃花的桃林无处寻”的哭泣，桃树精灵们奏乐起舞，化做一片美丽的桃林。但是，美好的事物总是短暂的，镜头一转，桃林化为被砍伐后的枯木，只剩下少女桃树，白色的桃花开满了枝头。这个梦被认为与黑泽明的童年记忆直接相关，黑泽明作为家中幼子，有4个姐姐和3个哥哥，在他的兄姐中，与他最亲密的是他的小姐姐百代，百代姐姐的法号是桃林贞光信女，却只活到16岁就因病去世，由此可见，《桃园》是黑泽明童年伤痛的真实投射。梦是无法满足的欲望的载体，黑泽明在电影中将桃林仙子作为姐姐形象进行符号化精神投射。结尾处，男孩温柔地触摸着这株独自盛开的桃花，象征着黑泽明对于早逝姐姐的深切怀念，这是对其童年伤痛的一种期待性心理补偿。此外，影片中只有纯真善良的男孩才能够看到桃树仙子，漫天的桃花与结尾满山的枯木形成了强烈的视觉对比，表达了黑泽明对人类破坏自然行为的谴责及对人类良知的呼唤。由于工业化的迅速发展，乱砍滥伐、破坏自然的现象层出不穷，黑泽明以一个孩童天真纯粹的视角，引导人们要爱护自然，表达出黑泽明期望人与自然平等和谐的生态观。

最后的3个短片中，《红色富士山》展现了富士山火山爆发、海啸淹没城市及核泄漏等场景。《鬼哭》则展示了一个地狱世界，田野长满异形花朵，人异化成为长角的食人魔，每到日落就会痛苦地哀嚎。黑泽明通过梦中的末世图景反思现代科技和工业理性驱动下的社会现状，以辐射和环保为主题把人类丑恶的一面暴露出来。《水车村》则可以看作是导演对于理想家园的建构。此时，开篇的小男孩已经成长为一个中年人，他来到一个布满小桥和水车的村庄，孩子们采花放在桥边的石头上，修水车的老伯聊着繁星满布的夜空，远处阵阵锣鼓喧闹，人们用欢乐的葬礼送别故人。正如弗洛伊德将文艺创作与白日梦相类比所谈到的“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行”[4]，这座没有被现代物欲文明侵袭的村庄实际上是黑泽明对父亲故乡的童年记忆的复刻，他在自传中曾这样描述：“父亲出生的乡村小镇，有一条流水欢畅、水草摇曳的小河，那里的人们淳朴善良……这是一个似乎被世界遗忘的、日长如年的十分宁静的村庄。”[5]影片借老人之口，表达了顺应自然、返璞归真的生存法则，水车村成为晚年黑泽明寄托理想和情感，复归乡土故乡，暂放对现代社会焦虑的乌托邦，表达出其对和谐自然和美好心灵的怀念与期盼，展现出一种强烈的生态美学观念。

5 结语

弗洛伊德创设的精神分析学为研究人类深层心理机制和行为动机提供了新的理论依据，对文学艺术等领域产生了深刻影响，但同时也需要辩证看待其泛性论、无意识决定论等观点的片面性。电影作为一门融视听审美和叙事表达于一体的综合性艺术形式，成为人类打破时空局限、建构想象空间、反观现实社会的造梦机器，能够与人类的思维、情感、幻想等内在心理前所未有地紧密结合起来。精神分析学也成为走近电影创作者、分析电影内容、了解受众心理的一把钥匙，黑泽明导演的电影《梦》就是一个有力例证，充分展现了导演在电影中的心理投射和欲求表达。总之，如果说精神分析学是人类认识自身的“内视镜”，那么电影就可以看作是人类观察外部世界的“反射镜”，二者的交汇拓展了人类精神活动的新视野。