拉康镜像理论视角下北野武影片特征分析

张迅铭

（作者单位：河北师范大学新闻传播学院）

1 拉康“镜像理论”简述

雅克·拉康是20世纪最具影响力的法国精神分析学家与理论家之一。1949年，《助成“我”的功能形成的镜子阶段》的发表使他的“镜像理论”成为广为人知的精神分析学理论。拉康认为，人类在婴儿时期，对于世间万物都处于一个混沌的认知状态，他并不能将自己与外界的物体进行区分，而是作为一个“非主体”所存在[1]。当婴儿达到6～18个月时，在初步具备将自己与外界区分的能力后，他就可以通过镜子中的“他者”和环境来识别“自我”的存在，即通过“形象”来识别外部环境。这样，人类的自我同一性和整体性的知识体系就完成了[2]，这就是雅克·拉康所说的“一次同化”阶段。

但是，人类在“主体”形成的过程当中，还需要在一个较为成熟、完整的环境之下学习并接受语言象征结构与社会话语体系。在此过程中，人类将被灌输大量的社会文化信息，通过“语言”这一介质实现“自我”与“他者”的联系、沟通与交流；同时，人类将由此完成自身“主体化”，将自己与世界和他人相联系，由“自然人”过渡并转变到“社会人”身份[3]。而“他者”的影响在这种转变当中起到关键作用。

人类在成为“社会人”的过程中，与“他者”的联系显而易见。自我的存在和发展与“他者”的存在密切相关。例如，婴儿最初接触的“他者”便是镜像中的“自我”，这是基于想象产生的，人在与“他者”接触的过程中不断对抗，从而承认“镜中自我”，也不断地对自我进行检讨、充实。因此，“他者”的影响贯穿人的始终，并对人产生潜移默化的影响。最终，人类通过社会话语体系不断地对社会秩序进行配合与妥协。

2 镜像阶段在北野武影片中的展现

以雅克·拉康的“镜像理论”为基础，通过他的“实在界”“想象界”“象征界”3个层次阶段，可以将北野武的自身经历同其所创作的电影作品结合起来，深入探寻北野武个人的成长历程和这些成长经历对其影像作品风格与特征的影响。

2.1 “实在界”：北野武式暴力美学的展现与行为本能

如前文所述，“实在界”是人类从出生到6～18个月前以“非主体”的身份所存在的世界。在这个阶段当中，人类无法将自己与外界事物区分开来，北野武也不例外。余华曾经说：“一个作家的童年决定了他一生的写作方向，最初来到他生命中的印象构成了世界的形象，成年后对世界的印象只是对童年印象的补充和修改。”[4]这句话同样适用于北野武。北野武的童年是在治安很差的混乱街区中度过的，在这里暴力对他来说如同家常便饭。透过他童年的经历可知他将暴力视为自己本能的一部分，因而在他的电影作品当中往往充斥着各种血腥、暴力。

值得一提的是，他的“暴力”与人们所熟悉的暴力影像是不同的，北野武所谓的“暴力美学”是基于他的本能创作出来的。正如他本人侠义的性格，他给电影观众展示的暴力往往如同“沉默中的惊雷”——出人意料的沉默与迅速，暴力往往出现在电影观众所意想不到的情节处，同时影片中的被施暴对象也常常毫无准备。如1998年在日本上映的影片《花火》，北野武本人所饰演的主人公全片下来也没有几句台词，但他抽搐的眼角和出其不意的开枪动作却让人印象深刻。这种类似于“失语”的电影风格，恰恰反映了北野武在作品创作上不以“语言”为介质，展现的是本真的自我天性或本能，而这种展现也透过电影本身扩展到了人无限扩大的欲望上。

暴力之后，北野武的影片当中常常以主人公的死亡来收尾。在他的电影中，死亡是大多数“硬汉”的最终归宿，而且“硬汉”从一开始就走上了悲剧性的死亡之路[5]。众所周知，樱花作为日本人的精神象征，其最大的特点是绽放得美丽和短暂的花期，即在最美的时候枯萎凋谢。北野武本人也深受此种文化影响，并在自己的电影作品中完美地诠释了这种文化。通过这种展现方式人们又可得知北野武的暴力并不是为了纯粹追求感官刺激，而是更多地触及社会现实，并借此表达了他的不满与厌恶。因此，从他的“暴力美学”中，人们既可以看到出于创作者天性或本能的“暴力”，也可以看到他在对“他者”有了初步认识之后，将自我与社会联系起来，慢慢地走向“一次同化”的过程。

拉康所提出的概念“理念我”是通过天性与本能来表达对“实在界”的认识，让观者将北野武的个人生活经历和现实创作结合起来，深入理解北野武“沉默暴力美学”的创作风格，这也为人们研究他的影像作品提供了一个新视角。

2.2 “想象界”：边缘人物对自我的逃避与认知

人类在经历过“实在界”后，对“他者”的认知开始走向“一次同化”。这可以理解为婴儿在进入一个形象且充满幻想的世界之后，形成了属于自己的意识，之后通过“想象界”感知视觉上的形象、欲望和幻想的存在。因此，在北野武的作品当中，人们也可以看到影片人物与“镜像我”的对峙，并从最初的逃避、排斥到最后完成“镜中形象认同”的这个过程。

正如拉康所说：“在想象域中是以对他者情感形象为基础的世界。”[6]在北野武的电影作品中，影片的主人公往往是一个郁郁不乐的流浪者，这种流浪不仅体现在其居无定所，更表现在电影中人物精神上的无依无靠。他通过展现主人公的精神世界，向观众传递出其既渴望与寻求认同、追求心灵皈依的寄托，又逃避社会的一切、对“他者”有着强烈的抵触情绪的矛盾信号。如在电影《座头市》中，主人公作为一个充满一身侠义气息的流浪侠客，不堪忍受封建社会的黑暗与不正，转而投向自由，追寻自我，作为一个流浪者在江湖上快意恩仇。他尝试用自己的方式重新认识社会并建构自我，以此将不满情绪转化为对自身或许可以改写社会秩序的期待。影片通过对主人公性格与经历的描写，把创作者本人与主人公一同将“实在界”的本能与“他者”或其所不满的社会秩序相对抗的这个过程完全展现出来。

北野武本人深受日本传统文化的影响，并因此形成了自己独特的“流浪情结”。在他的电影中，主人公往往没有亲人的陪伴，更谈不上正常和谐的家庭生活。北野武自身的家庭就处于一种非正常状态之下，童年时期的北野武生活在一个极其混乱的街区，父亲北野菊次郎是一个郁郁不得志的油漆工，每日沉迷于柏青哥。然而，北野武的母亲却十分刚强正直，坚持要让北野武接受高等教育。北野武自己也曾说，如果不是母亲，他或许早就已经放弃了学业。在日本文化中，强大、坚韧意味着服从，而不是战斗与反抗。在北野武的家庭中，他的母亲对他的管教可谓相当严格，在这种环境下长大的北野武，对自己的身份认同产生了困惑：一边是贫民窟般的混乱街道，一边是康庄大道般的大学路，他究竟属于何处？这种对于社会环境的疑问与难以融合则处处体现在北野武的影像作品当中。因此，在他的影片中，主人公往往会选择流浪，他们可以丝毫不受家庭的束缚，为了江湖道义、兄弟情谊毫无顾忌地去闯荡。

北野武的影片中，主人公不断穿梭于山水之间，没有方向且永不停息，他们一直在路上，不停地行走流浪、不停地探寻自我的存在。无论是在《那年夏天，宁静的海》中少男少女抱着冲浪板在海边的持续漫步，还是《菊次郎的夏天》中暴躁的菊次郎和正男一同寻找母亲的盛夏之旅，都是影片当中的“我”与周遭环境中“镜像我”的相互排斥。在整个流浪过程当中，“我”与“镜像我”在相互对抗抵触的同时也慢慢互相适应，并最终走向和解，最终进入“想象界”。与此同时，“自我”达到了一种平衡状态。这一点在北野武的众多影片结尾当中都可窥见，如主人公发现自己并不是不需要家人陪伴，流浪的最终目的也不是一直流浪下去，肉体上的流浪只不过是放逐自己的手段而已。影片主人公的经历正是北野武年少时的经历，他想成为一个正常人，却因为周围的环境或“他者”的存在，在自己无数次反抗之后也只得无奈地走向流浪的道路，最终向“镜像我”妥协。

2.3 “象征界”：逃避之后的自我救赎与社会性意识的实现

影像世界对社会镜像的展现并不是一成不变的，而是跟随着社会的变化呈现出时代性的特征。尤其是在意识的变化之上，注重强调界域与主体直接的相互作用关系[7]。前文提到，自经过“想象界”的“一次同化”开始，人类开始学习并接受语言象征结构与社会的话语体系，这一过程在经历“象征界”的“二次同化”后得以补充与完善。在进入“象征界”之后，人的本能完全被社会的规则和话语体系所束缚，不断地在这个过程当中接受其语言对自身的改造，通过其社会性意识的体现，开始逐步建立起对自我的身份认同，并将自身作为个体融入社会当中。经过“象征界”的“社会我”之后，主体开始成为一个具有完整人格的“自我”。

往常北野武都是以搞笑艺人的身份出现在大众面前，人们往往称他为“冷面笑匠”，实际上冷面并非他本意，而是在1994年8月所发生的那场重大车祸中所留下的后遗症。据媒体报道，北野武当时为急于摆脱记者，便骑上摩托，在其“火速逃离”的过程当中意外发生车祸。然而，当北野武本人事后回想起这件事情，却自称是由于自身的“自杀性冲动”，期望以自己的自杀来完成他自身“想象中的殉礼”。这一新闻的真实性与北野武的真实想法是否有偏差如今已不得而知，不过在车祸之前，与暴力主题相当的死亡主题也常出现在他的作品当中，无论是《花火》《奏鸣曲》还是《大佬》等影片，沉默失语且无法融入社会生活的“局外人”的死亡都贯穿影片始终。但经过这次车祸，北野武的创作风格确实发生了明显转变，出品的影片也都具有明显的救赎意味。

北野武一改往常充满反叛意味的创作风格，开始逐渐回归传统，并形成了北野武式“硬汉柔情”的影像风格，这种影像风格的转变在《菊次郎的夏天》中表现得尤为明显。主角菊次郎仍旧在流浪，仍旧无牵无挂没有家庭羁绊，但他却与正男在寻找母亲的流浪之路上不断地进行自我和解，并由此展现了主角菊次郎扮演者北野武柔情的一面。《菊次郎的夏天》中，北野武摒弃以往的暴力元素，让观众进行了一次彻彻底底的“回归温柔”“回归人性”[8]。前文提到，北野武自小缺少父爱，而《菊次郎的夏天》这部影片便是他对于童年缺失父爱的幻想与追忆。菊次郎与正男从都市流浪到大自然，一路上两人从不断摩擦转变为互相理解帮助，在艰难的旅途中，菊次郎让正男感受到了除母爱之外的另一种感情——父爱。这种一直处于缺位状态的情感在北野武的电影中出现，表明他不再是一个处于整个社会话语体系之外的局外人，而是慢慢地与社会和解，并通过作品中的人物一一表现出来，完成从一个“自然人”走向并最终成为“社会人”的过程。

3 结语

在一众日本电影导演中，北野武独树一帜，他独特的作品风格与他本人的经历密切相关。通过北野武的电影，人们可以看到他自身的经历对其个人创作风格的影响及其对待社会整个大环境的看法，并能通过这些作品当中主人公的反叛与成长，看到北野武作为创作者自身的成长。

作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系[9]。北野武作为导演风格多变，然而“铁汉柔情”的精神内核却一以贯之，他的作品不仅有着日本深厚的传统文化底色，还有着自身成长的真实写照。从最初的迷茫，到开始创作时的反叛，再到最后找到自己的人生方向并坚定下来，他这段从“实在界”到“想象界”再到“象征界”的转变与成长，不仅展现出了自己作为一个电影创作者的转变，同时也教会了观众如何成长。这种看似复杂却简单质朴的北野武式创作风格，注定会成为日本电影史上浓墨重彩的一笔。