早期新诗集序跋与新诗的 “自然”理论建构

王雪松 胡萱颐

摘要：通过对早期新诗集序跋中新诗理论的梳理，可以发现，“自然”是出现频率较高的关键概念。早期新诗集序跋对“自然”理论的建构，是从语言之自然、内容之自然、表达之自然三个方面进行的。在语言之自然层面上，体现为白话的使用和自然音节的建构;在内容之自然层面上，体现为对“真实”品质的追求、对自然之景的摹写与对自然之情的抒发;在表达之自然层面上，体现为追求诗“意”表达之自然与诗“艺”调和之自然。早期新诗集序跋对“自然”的申发阐释，逐步整合为新诗发生期重要的“自然”诗学观。

关键词：新诗集;序跋;自然

基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（16ZDA240）

中图分类号：I206.6    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2022）02-0095-09

早期新诗集序跋，不独是为宣传诗集所作，还成为作者表达新诗观念的重要途径，也积极发挥着新诗理论建构的作用。我们可以通过考察序跋中反复提到的关键概念，来探究早期新诗倡导者们的诗学建构主张。早期新诗集序跋中阐述的理论多围绕“自然”及其相关术语展开，成为诸多理论学说的“共有项”。首先，在语言和体式方面，序跋中频繁出现的表述是语言的“自然”和诗歌节奏的“自然”。钱玄同在为胡适所作的《〈尝试集〉序》中反复提到了“语言之自然”①;胡适在《〈尝试集〉自序》和《〈尝试集〉再版自序》中不仅提到了语言的“自然”，还提到了音节的“自然”②;刘半农在《〈分类白话诗选〉序》中，提到了“自然之音响节奏”③;朱自清在《〈冬夜〉序》中，也提到了俞平伯在句法和用韵方面“自然”的特点。其次，在内容方面，区别于旧诗的虚伪与矫情，早期新诗人们主张新诗应当写“自然”之物，抒“自然”之情。穆济波为叶伯和所作的《〈诗歌集〉序》中，认为诗歌所描写的内容应当是“自然”和人生④;俞平伯为康白情所作的《〈草儿〉序》中，认为好的文学作品，应当是将作者自我与“自然”和人生同化而成 ⑤;同时，宗白华的《〈流云小诗〉序》中也提到了广阔的自然界对其诗歌创作的影响。朱自清、刘延陵等人为汪静之所作的《〈蕙的风〉序》中，不仅提到了汪静之在题材上歌颂自然，而且在抒情上体现出“自然”流露的特点。《〈分类白话诗选〉序》将白话诗的原则归纳为三点：“纯洁”“真实”与“自然”，认为新诗有了这三种精神，便可打破一切形式上的成规，在内心情感的自由表达中获得美感。实则，这三种原则相互关联，并具有内在的统一性。诗歌本质上的纯洁，是内容与情感真实性的保证，而内容的真实与本质上的纯洁共同构成了诗歌“自然”的风貌。所以，新诗对“自然”的追求同时包括了对形式与手法上“纯洁”性的要求与内容上“真实”性的强调。

“自然”这一概念在序跋的频繁出现，说明“自然”之说已经成为新诗倡导者们的一个共识。这一点，在不少诗人的自我表述中也有着鲜明的体现：亚里士多德曾说“诗是模仿自然的东西”，郭沫若将他的这一说法解释为“自然流露”，并将此说法引入新诗理论中，称“自然流露”是诗歌创作的宝贵品质，也是“新体诗的生命”之所在。⑥ 宗白华也认为新诗创作是离不开“自然”的，诗歌的形式、音节、诗境与诗意都应该体现出“自然”的特点。⑦ 朱自清在《〈新文学大系诗集〉导言》中，从诗体、作法、内容等方面探讨了早期新诗主张及创作实践中体现出来的“自然”因素。⑧ 以上序跋中到处可见的“自然”主张渗透于新诗理论的各个层面，既是早期新诗内容构成中的重要部分，在形式上还关乎诗歌“文”与“质”的协调;它还作为一种审美标准，强调诗歌在表达上的纯洁之质和天然之风;同时，它还暗示创作主体在抒情上的自发性特质，强调情感流露的“自然”。可见，早期新诗集序跋中对“自然”理论的强调，实则涵盖了诗歌从形式到内容，再到诗歌表达方式上的方方面面的问题。

一、语言之“自然”

通过对早期新诗集序跋作品的阅读和梳理，我们可以理清早期新诗产生和发展的过程。可以说，早期新詩是在争论之中产生，并在发展的过程中不断廓清障碍以完成自我的确立。⑨ 而新诗对“自然”旨趣的崇尚，便体现在对“语言之自然”的追求上。胡适注意到语言形式对于诗歌表达的压抑，主张从“文”的角度入手，在工具形式上彻底打破旧诗的范式，实现文言合一，用人们日常使用的自然的白话，即自然的文法、音节与散文化的自由形式，来使诗歌这种文学体裁适应现代社会的表达需要。

（一）白话何以自然

以胡适为代表的早期新诗倡导者们，对诗歌语言之自然的探索，是从追求“言文一致”开始的，在他们看来，诗歌语言与“自然”的脱节，首先便是源于书面语与日常口语的脱离。若要追求一种“自然”的、“活”的文学，便应当从用“活文字”代替“死文字”开始，也就是用白话代替文言，实现诗歌语言工具根本性的变革。

胡适的《尝试集》于1920年出版，附在初版《尝试集》中的两篇序跋，便着重就白话作诗问题进行了讨论。其中，钱玄同所作的序言早在1918年1月就已经写成，并在《新青年》第4卷第2期刊载。钱玄同在序文中避开《尝试集》的具体作品解读，而是据古论今，从语言文字改革的角度，来论述白话文学的必要性，声援了胡适的白话诗歌理论及实验。对于钱玄同的序跋，胡适称其“把应该用白话作文章的道理，说得很痛快透彻”，在胡适自己的序跋中，他则侧重讲述“我个人主张文学革命的小史”⑩。我们可以从这两篇序跋梳理出早期新诗倡导者选择白话作为语言之“自然”工具的路径和理据。

1.“自然进化”的历史趋势

胡适在《〈尝试集〉自序》中仔细回顾了他早期对白话文学探索的过程，实际上就是对语言“自然”的探索与实践逐步深入的过程。在序跋中，胡适节选了写于1916年2月的《论文学改良须以质救文胜之弊》中的一段，提出了诗界革命的“三事”，一为“言之有物”，二为“须讲求文法”，三要引“文之文字”入诗。{11} 此“三事”提出，是出于“以质救文”的目的，试图以“文之文字”，也就是“自然”的日常语言入诗，来使诗歌在内容上“言之有物”，以改良诗歌“徒有形式而无精神”的弊病。{12} “三事”的提出，说明当时的胡适还脱不了从内容方面对旧诗进行“改良”的老路。

在“历史的文学进化观念”的影响下，在“三事”提出后的一个多月的时间里，胡适关于文学革新的基本理论发生了显著的变化。自序中，胡适节选了书写于1916年4月5日《札记》中的一段文字，梳理了中国文学从《诗经》开始直至明代的发展历程，胡适认为中国文学革命的进程是自然趋向散文化和俚语化。{13} 在胡适看来，白话是文学新变的强大动力，也是文学发展变革的方向，如今提倡白话文学并非历史的生造，而是文学发展、自然进化的必然趋势。由此可见，此时的胡适，对传统文学发展的“自然”趋势的体悟，渗透到他对语言文字问题的思考中。胡适在《逼上梁山——文学革命的开始》中的自述对此进行了证实，文中称从（1916年）2月到3月，他在思想上有了新的觉悟，这一阶段他彻底思考了中国文学史的发展变化，认为中国文学的发展史，无非是文字形式的“新陈代谢”的过程，而“用一个时代活的工具”来书写这一时代的思想情感，这便是“文学的生命”之所在。{14} 胡适从中国文学史的发展中发现了白话文学，并从文学自然进化的角度，论证了白话文学的历史合法性。

钱玄同在序跋中佐证了胡适的观点，他指出，中国的语言文字自造字始便一直有着“言文一致”的传统。而两千年来，语言和文字相去甚远，书面的文字日渐失去了“自然”的风貌，而与日常使用的语言相脱节。究其原因，是被一些“喜欢摆架子”的“民贼”和一些喜欢拟古和讲究“义法”的“文妖”弄坏的。即便这样，“白话文学的种子”也一直未能灭尽，他认为，体现着“语言之自然”特点的白话文学，其传统一直存在于文学发展的过程之中，自《诗经》始，直至元明戏曲，其间从未间断。无论是“汉、魏、六朝的乐府歌谣”，“陶潜的五言诗”，还是“李白、杜甫诸人的古体诗”，“李煜，柳永，辛弃疾，苏轼诸人的词的一部分”，或是“关汉卿到李渔诸人的曲”等都是用白话写成的。{15}白话由于其“近语言之自然”的特点而使白话文学成为一种“活文学”而不会在历史的发展中淘汰。钱玄同的序言积极附和了胡适的主张，从文学语言自然演化的角度论证了白话何以自然的历史逻辑。

2. 自然成“真”的时代属性

如果将“白话”视为文学史自然发展的选择，是否意味着如今提倡“白话”也是另一种形式的语言复古？这也是白话文学先驱者着力申辩的，即白话的“自然”不仅体现了历史的选择，还需具有时代的属性。钱玄同在序跋中表示，虽然白话文学传统由来已久，但如今提倡白话文学也并非复古，他在序跋中指出“某时代有某时代的文学”，文学里无论是情感的表达、素材的选取，还是文字、句调的运用，等等，都无法脱离时代的支配。{16} 每个时代的文学都应当是当时经验世界的反映，而体现出不同的特点。古代白话文学与今日提倡的现代白话文学虽有着顺承的关系，但也并非复古，文学应当是时代的产物，反映出时代之“真”。钱玄同此言声援了胡适的“一时代有一时代之文学”的观点。后者认为，不同时代的文学之间，虽相互承接，但也不是简单的照搬和抄袭的关系，而应当是结合各自的时代，呈现出不同的内容和风貌。只有适应自身所处时代的文学，才称得上是“真文学”。{17}也就如钱玄同在序跋中所说，现代的白话文学，应当以现代白话为工具，“自由发表我们自己的思想和情感”，这种带着明显的现代气息的白话文学，才是文学革命倡导的“新文学”。{18}

也就是说，新诗先驱对白话这一语言工具的倡导，不光由于其在历史与文学进化角度上的必然性，而且也源自于白话在共时经验表达上的必要性。白话新诗若想真正地纠正旧诗的“文胜之弊”，“自然”地表情达意，最首要的任务便是革新文字工具，引入现代白话，实现对现代社会生活的“自然”表达。由此可见，新诗语言工具选择白话，不仅是历史进程的自然选择，也内含了时代的自然属性。

（二）自然节奏的倡导与建构

当使用白话作诗的原则确立后，摆在新诗人面前的首要问题，便是确定白话诗的诗性规范，此时的关键问题便是找到适合白话诗的体式及音韵形式。这一时期，新诗倡导者们对于语言“自然”的追求，便从单一的文字工具的置换，逐步深化到诗歌音韵形式及诗体的变革，追求的是与白话语体相配合的“自然的音节”与散文化的“自由诗体”。

1. 对“自然音节”的提倡

胡适在《〈尝试集〉自序》中称，音节的不自然不仅使诗歌“无味”，而且“不能跟着诗料随时变化”{19}，呈现出僵化的特点。同时，废除格律也是白话作诗主张的内在要求，白话代替文言作詩，就决定了格律体必须废止，取而代之的便是白话的文法和自然的音节。在《谈新诗——八年来一件大事》一文中，胡适主要谈到了他对诗歌音节问题的看法，他认为，相比于“句中平仄”和“句尾用韵”，新诗音节问题中最重要的便是“音节的和谐”。而音节的和谐体现为两点，一为语气上的“自然节奏”，二为诗句内部用字组合上的“自然和谐”{20}。也就是说，在他看来，句中平仄，句末用韵皆不重要，诗歌音节最重要的特质非“自然”莫属。

在《尝试集》再版自序中，胡适以《尝试集》第二编的作品为例，展示了对自然音节的探索。胡适通过对当时新诗的考察，总结得出，“自然的音节”才是最适合白话诗的音节。诗的音节要与诗意紧密结合，顺着诗意的曲折起伏，而自然地轻重高下。古人口中的“天籁”之音，反映在白话中就是“自然的音节”{21}。在《谈新诗——八年来一件大事》中，他对“自然的音节”中的“音”与“节”分别做出了解释。“节”是“诗句里面的顿挫段落”，而所谓“音”便是“声调”，他认为新诗的声调，在“平仄”与“用韵”两方面，均要表现出“自然”的特点。{22}

胡适所倡导的“自然的音节”，是要求白话诗在朗读上，要符合白话语言的音韵节奏和白话口语表达的自然停顿，并遵从现代白话语法的语义逻辑，随着诗意的变换而语气顿挫起伏。

胡适的“自然音节”理论，在提出后便在新诗界获得较好的反响。《新诗集（第一编）》序言中，作者便表示了对胡适“自然音节论”的支持，将“合乎自然的音节，没有规律的束缚”{23} 作为体现新诗价值的首要条件。许德邻在《〈分类白话诗选〉自序》中也提到：作诗要努力打破一切格律音韵的成规，且好的诗人会在诗中寻找到一种“合着人内心的美感”的“天然的音节”，使诗歌呈现出一种“天然的神韵”，而非死拘平仄、韵脚的矫揉造作之感{24}。这篇序言给予白话新诗有力的声援，标举白话诗“纯洁”“真实”“自由”的三项原则，力主诗歌在内容与形式方面“推陈出新”，在内容与精神上“扫除一切假做作、假面目，有什么就说什么”，同时在形式上推倒古典诗歌成规，以“自然的音节”取而代之。可见，在许德邻的眼中，新诗内容与精神上打破陈规，与形式上的破旧立新具有内在的统一性。刘半农也在《〈分类白话诗选〉序》中提到了“自然音节”的问题，他指出，作诗只需用自然的音响节奏，将“思想中最真的一点”写出来，便是极好了。{25}

同时，新诗人们在提倡“自然音节”的同时，也在探索实践“自然音节”的一些方法和技巧。俞平伯在为康白情所作的《〈草儿〉序》中，便提到了标点符号的问题，他将标点符号视作理解和实践“自然音节”的新知识，向读者普及。他认为，标点符号是文字组合构造中的一个重要部分，在讲求音节的诗歌文体中，更是不可忽视。诗歌在阅读中，音节的“轻重”“连续”“顿挫”“截断”“延长”等问题，都要有标点符号来做指引，否则这首诗便没了“腔调”{26}。俞平伯关注标点符号问题，意在让读者更新传统的诗歌阅读方式，以适应新诗在音节上的改变。可见，“自然的音节”已经与“白话作诗”一样，成为了新诗区别于旧诗的一个重要标志，新诗人们在序跋撰写中也将其视为新诗创作中的要点之一，并延伸出了与之相关的新知识，向读者普及传授，意图为读者打开一条实现新诗语言表达之“自然”的作诗路径。

2. 对自由体的探索

新诗追求“语言之自然”，提倡诗歌语言向日常生活语言的回归，所要解决的重要问题便是，新时代所产生的丰富的新事物、新经验与新思想如何在诗歌中得到呈现的问题。胡适提出了“诗体的大解放”的主张，力主打破一切形式上的束缚。实际上，语言文字的白话化和诗体的散文化，应当是有着内在的一致性。正如文言语体与古典的格律文体互相契合，白话语体和自然的音节，只能与散文化的自由文体相结合才能构成现代的白话诗体。自然的语言工具，自然的节奏韵律，必须要与自然的、散文化的自由诗体相结合，方能使新诗实现完整意义上的“语言之自然”。

在相当长的一段时间里，早期新诗人对于白话诗体式问题的认识都处在一种模糊与暧昧的状态中。对于这一问题的探讨也多集中在对传统体式的利用与改造上。以胡适为例，作为一个有着旧文学根基的文人，胡适一开始的新诗观念还尚未完全脱离传统的框架，他对白话诗的最初“尝试”便是用白话来作韵文。胡适在《〈尝试集〉再版自序》中指出，第二编的诗虽打破了整齐的句法，但还是“脱不了词曲的气味与声调”。究其原因，还是与“缠过脚”也就是旧体诗词长期积淀而形成的惯性相关。正如他在《〈蕙的风〉序》中提到的，对旧体诗词“用过一番工夫”的人，便不容易挣脱其束缚。{27} 胡适在主观上也并没有彻底与传统体式划清界限。胡适虽对传统的五七言诗体持否定态度，但对传统的词调、曲调又持肯定态度。在《尝试集》初版自序中摘录的《札记》中，在阐述元代文学革命到达顶峰时，胡适曾指出当时的词、曲、剧本、小说等流行的文学样式，都是用白话写成的，认为这在当时的中国是一种“活文学”。{28} 这里，胡适将用“俚语”所作的词、曲，与剧本、小说一并归于“活文学”之列，与五言七言诗体自然而然地划开了界限。在胡适回复钱玄同的一篇信件中，胡适也表现出了对词曲的推崇，他以稼轩词为例，称词曲与五七言诗歌的分别不在于“可歌”与否，而在于词曲“近语言之自然”，而五七言诗歌不“近语言之自然”。但词这种文体也有其体制上的弊端，而这些弊端在曲这种文体中可以得到解决，曲有衬字，可以作长篇，恰好可以解决词在语言和体制上的不足。“故词之变为曲，犹诗之变为词，皆所以求近语言之自然也。”{29} 胡适在文中充分肯定了词曲“近语言之自然”的优点，认为词曲必然取代五言七言诗，作为一种“活文学”而为今日的文学创作所借鉴。但是需要明确的是，词曲依然属于古典文学的体式，可见此时的胡适并没有彻底质疑古典文学体式，而是表现出某些古典文学体式可以征用的暧昧态度。但是，对古典格式的借用，必然会严重地制约新诗的自由。这不仅体现在当时的新诗创作中，在诗人们的译诗作品中也有所体现。对古典形式的借用，以及从前“缠过脚”的经历，使诗人们的创作和翻译显得束手束脚，不够自如。

从古典格式转向自由诗体的过程中，具有典范意义的作品是胡适的一首译诗《关不住了》。在《〈尝试集〉再版自序》中，胡适也将这首诗视为他新诗“成立的纪元”{30}。这首诗相较于胡适之前的译诗，最突出的特点是，摆脱了古典的体式，投向了自由诗的怀抱，体现了对诗体选择上的“自由”。虽说在这首诗之后，当时的诗人，甚至胡适本人，在诗歌创作上依旧没能彻底摆脱被古典格式吸附的困境，但这首译诗依旧对于新诗创作而言具有重要的象征意义。它的意义在于，语言上摆脱文白杂糅，全部使用白话，文体形式上摆脱了古典格式，获得了诗体自由经验，实现了诗体的解放。

此后不久，胡适在《谈新诗——八年来一件大事》一文中，正式提出了“诗体的大解放”，认为，诗体形式上的不自由，会束缚精神的发展和内容的表现，若想在新诗中充分表现新的思想内容，就必须将一切形式上的束缚全部打破。{31} 除了五七言律诗与绝句，胡适还一反从前认同的词曲可以征用的观念，认为词曲永远都无法脱离词调曲谱的限制而独立，无论如何自由，始终都会“有一个根本的大拘束”{32}。这里他对词调曲调的态度，比照之前在《答钱玄同书》一文中的态度有了明显的转变。诗体的大解放，应当彻底地抛弃一切传统的负累，不论是五七言的诗体，还是词调曲调的限制，都要一律打破，不拘格律、平仄、长短。可以说，散文化的诗体实现了白话诗的形式自由，契合了自然的音节，这时新诗才真正实现“语言之自然”。

二、内容之“自然”

在许德邻的《〈分类白话诗选〉自序》中，“自然”被当作诗歌的一项“原则”而被提出，他称新诗应当是“自然”，而非“矫揉造作”的。{33} 這里的“自然”是对新诗内容的关注，在新诗先驱者眼中，“自然”是以“真实”为品质，主张新诗在内容上书写真实生活与自然之景，在情感上抒发内心的自然之情。

（一）对“真实”品质的追求

对于新诗内容而言，“自然”的内涵与旧诗的虚伪、矫揉造作相对，追求诗歌“自然”的风貌，破除虚伪、造作之风，就必须要以“真实”作为内在的品质。进而言之，当把“自然”与“真实”对接时，诗歌在语言与品质上便形成了一种扭结，“自然”在此处就意味着一种真实的创作品质与道德追求。

新诗倡导者们大都认为，白话新诗是“真实”的诗，不是矫揉造作的诗，也不是装模作样、遮遮掩掩、趋炎附势的诗。这就要求新诗不光要反映真实的社会生活，还要抒发真实的情感体验。许德邻标举“真实”为新诗的主要原则之一，对“假诗”进行了言辞激烈的批判，指出某些作品一味地套用典故，摹仿古人词句，东拼西凑，缺乏真实情感;诗坛充斥着浮夸雕琢之风与虚伪造作之词，而诗歌应有的自然风貌和真实品质都被隐藏起来。相比之下，白话诗的优点就体现在去除了一切“假面目”的“真实”上。虽然在形式美上有所欠缺，但是其真实的品质是尤为可贵的。{34}

在《〈分类白话诗选〉序》中，刘半农也是标举“真实”为诗歌的精神，对“假诗世界”进行了辛辣的嘲讽和言辞激烈的批判。他先是引用了朱熹、袁枚等人的观点，认为诗歌的本源在于内心情感的自然流露，“诗之根于性情”，“感于物而动”，“须知有性情，便有格律，格律不在性情外”，也就是说，一切诗歌艺术的创作都要依附于情感，真实的情感永远在格律之上。作诗的本意便是将心中之“真”，用自然的音节表现出来，就已经足够了。《诗经》可以流传千载，其原因无他，就是缘于它真实流露的特点。他认为，格律诗出现以后，诗人们越来越抛弃作诗的本心，越来越走到虚伪雕琢的道路上去。这种风气导致后来的诗人，“灵魂中本没有一个‘真’字”，又无法深入自然界和社会现实中，去寻得真实的作诗素材。眼红其他诗人作诗，便也跟着“勉强胡诌几句”，这样的风气弥漫在诗坛，致使“真诗亡而假诗出现于世”。他又将“假诗”分为两种，有些诗是走错了路径，偏在艺术上下功夫，拘着格律，守着典故，而使诗歌沦为雕琢的产物，失却了真实的情感;而有些诗虽专注于情感，但这“情感”也大多“走错了路头”，贪爱名利之人却喜作山林村野之诗，青年有为之人却偏爱在诗中写些颓唐老境。虚伪的艺术与虚伪的情感并行在“假诗诗界”中。而这些现象的产生，究其根源便是“不真”二字，于是，虚伪文学与虚伪道德“相互推波助澜”{35}。

《分类白话诗选》的两篇序跋，一亮相便作为反对虚伪文学与虚伪道德的宣言书，痛斥了诗坛中虚假做作的风气，两篇序文标举着“真实”的旗帜，为新诗注入了内在的精神品质，与《分类白话诗选》中的作品一道，为新诗的初期形象建构树立了标准，也为新诗的合法性开辟了道路。

除此之外，对新诗“真实”品质的追求，在当时的很多序跋作品中都有所体现。《新诗集（第一编）》序言中，将“描写自然界和社会上各种真实的现象”以及“发表各个人正确的思想”视为新诗应当具备的重要价值{36}，并将新诗的作品内容分为四类：写实、写景、写意、写情。序言认为新诗在内容上应当描写真实人生与自然的真实之景，表达内心高尚、纯洁的真实之情。俞平伯在1922年出版的白话诗集《冬夜》的序跋中，也表明了对诗歌真实品格的重视，称他作诗的两个信念，“一个是自由，一个是真实”{37}。“自由”和“真实”具有内在关联性，创作“真实”的诗就必须要“自由”地表达，也唯有秉持“真实”的品质，诗歌才能做到真正的“自由”。这种对于“真实”与“自由”的表述便是“五四”这一代诗人的“自然”想象。

（二）对“自然”之景的摹写

“自然”作为一种物质实体，从古到今既是诗人们获得灵感的来源，也是诗歌描写的对象，早期新诗也不例外。在《新诗集（第一编）》的序言中，作者就提到，新诗应当去描写“自然界”和真实的社会现象。{38} 穆济波在《诗歌集》序言中称，诗描写的内容和小说一样，都是“自然”和人生。{39} 在《诗歌集》自序中，叶伯和也称自己最初的白话诗描写内容是和二弟一起在东京所见的“名山，巨川，大海，汪洋”{40}。在《蕙的风》的几篇序跋中，作者们都提到了汪静之以“自然”为题材的特点。朱自清称汪静之的诗多是赞颂“清新，美丽的自然”{41}，刘延陵也指出，他的诗“赞美自然歌咏爱情”的居多{42}，在自序中，汪静之本人也提到了自然界中的花开鸟鸣、家乡的月光草地等自然景物对于他诗歌创作的影响{43}。可见，自然的风物景致在新诗创作中，也是一种重要的灵感来源和描写对象。

中国诗歌自古以来便有写景的传统，写景诗也在诗歌作品中占据重要的分量，但传统的山水诗，大多重于“意境”和“印象”的表现，缺少对客观实景的细致观察与描画以及个人真实感受体验的抒发。这使中国传统的写景诗渐渐远离自然景物本身的美感与价值，趋于空泛和程式化的套用，而为新诗倡导者们所诟病。在《谈新诗》中，胡适曾强调，写景诗唯有在诗体解放的前提下，才能实现对自然之景的“写实的描画”{44}。

胡适在评价康白情的《草儿》时，称赞了其写景纪游诗的价值，同时也指出了“中国旧诗最不适宜做纪游诗，故纪游诗好的极少”{45}。在早期新诗的创作中，诗人多发挥了散文体白话在描写方面的优势，在写景诗中对景物进行细致的描摹。例如《日观峰看浴日》中有几句“鲤鱼斑的黑云/都染成了一片片的紫金甲了。/哦，——一个峰边底雨滴流晶，红得要燃起来了！/他们都火烁烁地只管汹涌。”梁实秋在评价《草儿》时，认为“《日观峰看浴日》一首，描写的工夫，可谓尽致了”，以上几句“却都是很卖气力的句子，不是随随便便写得出来的，并且也做到诗的‘图画化’的地步”{46}。康白情在《植树节杂诗八首》第六首中对万寿山景色的描写，也不同于中国传统水墨画：

风弹着一湖鲛绞翡翠的明波，

松柏丛里衬出黄琉璃瓦的房子，

楼台亭阁把一座富丽的万寿山都穿戴得满

了。

这是我第一次读到底中国式的西洋画。

作者在这里由近及遠，由近处湖中的“明波”，到远处的“松柏”，再到松柏掩映下的“黄琉璃瓦的房子”，动静结合，为读者描画出了一幅生动而又色彩鲜明的万寿山风景图。诗中“西洋画”的比拟恰恰说明了新诗对这种自然之景的最大限度还原式描绘。早期新诗在景物摹写方面，改变了传统的对景物“印象式”的书写模式，追求的是对景物的细致白描与生动的刻画。

（三）对“自然”之情的抒发

早期新诗说理倾向的盛行，不免使新诗显得理性有余而情感不足，诗人们逐渐关注到了诗歌的主情特质。俞平伯曾在《〈草儿〉序》中谈及诗歌的“描摹性”与“反射性”问题。相比于“描摹性”，他更认同文学是“反射性”的，称文学“是在人底个性中间，把物观世界混合而射出来的产品”{47}。所谓“反射性”，便是对文学创作中抒情性的强调，通常是借物抒情与借景抒情。早期新诗人利用新诗白话化以及散文化的特点，弥补了旧诗在摹写景物上的不足。但是，早期新诗人对写景诗的追求并非局限于对自然景致的摹写，自然景物在他们看来不应当只作为一种客观呈现的物象，而更应当与“自我”结合，相互激发，从而生成出一种“人性化”的自然。

朱自清在《〈冬夜〉序》中，称赞俞平伯诗歌与单纯的写景诗保持了距离，在写景诗中表现出了一种“人的热情底色彩”，将个人的情感因素融入到景物的描摹之中。他赞同俞平伯在写景诗上的丰富和发展，认为写景诗“必用情景相融的写法”{48}。俞平伯在《〈草儿〉序》中也表示，文学的作用不在描摹，而在于反射，是客观的实相在主观上的反映，强调自我与自然、人生的“同化”{49}。在《〈冬夜〉序》中，朱自清单独提到了《凄然》一诗，认为这首诗是实践情景交融的一个成功的例子。

在《〈蕙的风〉自序》中，汪静之称“我极真诚地把‘自我’溶化在我底诗里”，当把所要发泄的情感都诉诸诗中词句时，内心也会随之获得“慰安”与“畅快”之感。{50} 在汪静之看来，情感不光作为诗歌表现的内容而存在，同时情感的自然流露、自由抒发也可以作为一种写诗手法和抒情方式。诗中的情感抒发并非诗人有意为之，而是任由其自然地涌动和倾泻。《蕙的风》这部诗集，众所周知，自其出版之后便饱受争议。朱自清在《〈蕙的风〉序》中表示了对汪静之的支持，称他的诗贵在抒发了“洁白的心声”，体现了“坦率的少年气度”。批评者们指出的在艺术上的“工拙”，也多是他“本色”与“性灵”的体现。{51} 从《蕙的风》的几篇序言可以看出，汪静之本人和序作者们对“性灵的流露”的重视，认为诗承载着抒发内心情感、表达真性情的要求。《〈雪朝〉短序》也明确宣称，“诗歌是人类的情绪的产品”，诗歌是表达内心或苦或乐或喜或悲等各种情感的最好的工具。{52} 《雪朝》是文学研究会诗人们的成果集结，文学研究会在诗歌创作上延续了早期新诗的“写实主义”，并对其进行了深化，以“为人生”为其核心思想，被称为诗歌中的“人生派”，强调的是诗歌对现实人生的呈现。从序言看，他们并没有将表达人生和表达个人情感二者分离开来，而是强调在抒写人生的时候，体现出诗人的个人感受及个性特征。可见，文学研究会诗人对早期白话诗写实主义并非简单继承，而是将诗人的情绪体验与人生相融合，表现的是个人情感观照下的社会人生。而这种情绪或情感，更近于诗人自然之情，新诗集序跋对“自然”之情的推崇，也是基于“人本位”的立场。

三、表达之“自然”

早期新诗对诗歌艺术上的追求，虽以“自然”为共识，但新诗人对“自然”的理解和阐释也各不相同。以胡适为代表的初代新诗倡导者们，秉持“不破不立”的态度，对他们而言，表达上的“自然”，是打破传统诗歌形式上的利器，追求新诗在艺术表达上“明白如话”的审美品味，但“明白如话”跟“诗美”之间并不能划等号。许德邻在《〈分类白话诗选〉自序》中就提到，白话诗在精神上标举“自然”与“真实”的品质，即便此举无法十分满足“形式上的‘美’”{53}。这也说明早期新诗界对“自然”理论的推崇，尽管以俞平伯、朱自清等为代表的新诗人一改胡适等人对传统文学的拒斥态度，但仍在“自然”的理论旗帜下，力图把对传统的借鉴整合进“自然”理论之中。

（一）詩“意”表达之自然

新诗在内容上的“自然”表现为对自然和人生的真实书写以及对情感的自然抒发，那么在艺术上，新诗的“自然”主张追求的便是自然平实的平民化诗风与“达意”的旨趣。

早期以胡适为代表的新诗先驱者所倡导的“自然”之美，意在追求诗歌的“朴素”之风，强调对辞藻、义法、典故等艺术技法的一概摒弃。在《尝试集》自序中，胡适曾表示了对朴实的白描方式的青睐，“我主张用朴实无华的白描功夫”，并称赞了白居易的《道州民》、黄庭坚的《题莲华寺》这一类以朴实、通俗见长的诗，认为“诗味在骨子里，在质不在文”{54}。由此可见，胡适对新诗的审美旨趣从新诗探索之初便是崇尚“自然”。胡适在序中谈到了他理想中的文学革命：“要令国中之陶，谢，李，杜皆能用白话京调高腔作诗”，“要令白话京调高腔之中产出几许陶，谢，李，杜。”{55}这里胡适用“京调高腔”代指自然的、通俗的、平民立场的文学，从中可以看出胡适对平民文学，也就是通俗、自然的文学样式的青睐。

在提倡“自然”的平民化诗风的同时，新诗倡导者们表现出对于雕琢、造作诗风的拒斥。正如钱玄同在《〈尝试集〉序》中所描述的，两种“文妖”是用他们“垃圾的典故”“肉麻的词藻”“可笑的义法”与“无谓的格律”破坏了文学的“自然”风貌，进而破坏了两千年的中国传统文学。{56} 如今，对新诗的建设，不光要从工具和形式上为诗歌置换新颜，还要革除陈腐雕琢的不良诗风，提倡新诗的“自然”之美。

与此同时，新诗倡导者们认为，新诗要能够“普及最大多数之国人”，而非仅供少数文人把玩操纵的“私产”。因此，白话新诗的自然表达在语用效果上便是要“达意”，即诗歌的语句表达要明白清楚，可为社会上大多数人所理解。迥异于传统诗歌“朦胧含蓄”“言近旨远”的旨趣，新诗将“达意”“清楚明白”作为它的首要审美标准。钱玄同在《〈尝试集〉序》中猛烈批判了传统文学言文分离导致平民对于诗歌的隔膜。钱玄同认为，过去的主流文学是被知识阶层和贵族阶层垄断的文学，死板的文言，晦涩的典故，肉麻的辞藻，甚至是一些故作陌生化的艺术手法，将诗歌与人民群众隔开，而成为特定阶层的专属。而今天，新诗的“自然”表达就是要打破这种垄断，将一切传统的规范和束缚全部打破，用朴素自然的文风，抒发真实的情感，作明白晓畅、通俗易懂之文字，打造平民之诗歌。

新诗选择白话作为诗歌的语言工具，也正代表了早期诗人群体对“达意”旨趣的追求。胡适曾在一篇文章中将“白话”的含义归为三点：首先，白话是俗语，是“土白”的。其次，白话是“明白如话”，是清楚明白的。最后，白话是干净的，不堆砌粉饰的。{57} 同样，胡适曾在答钱玄同的一封书信中谈到好的文学要有三个条件：一为明白清楚，二为动人，三要美。他将明白清楚作为文学创作的首要条件，认为文学最主要的是要把思想或情感明白清楚地表达出来，要能够“使人容易懂得，使人决不会误解”{58}。

早期白话新诗的倡导者们，几乎都是“平民化”诗风的支持者，在诗歌的内容方面，他们主张面向最广大的平民，面向日常生活，主张诗要“言之有物”，而非“无病呻吟”。在写作方式上，他们主张诗要用具体的作法，用质朴的语言写真实的人生。在新诗发生期，表达“自然”意味着诗“意”优先原则，诗的“意思”代偿了诗的“意境”，有扬“诗意”抑“诗艺”之弊，特别是对传统诗歌技法的拒斥，因为后者很容易与“雕琢”“陈腐”联系起来。不过，“雕琢”“陈腐”正是修饰不自然的产物，这也为修饰自然提供了合法性。因此，新诗的诗艺探索也是在自然的理论旗帜下展开的。

（二）诗“艺”调和之自然

新诗重“意”轻“艺”的弊端很快暴露出来，“做诗如说话”的主张和具体化的写法，对“自然”的偏狭理解导致了矫枉过正的毛病，使新诗在创作上越来越“不肖诗”。如何将“诗艺”纳入到自然理论中，也是康白情、俞平伯、朱自清等人理论思考的重点。

康白情也重视“具体的写法”，但他更注重这种“具体写法”的效果，而他认为“刻绘”的写法就能达到这种效果。既然是“刻绘”，它与“自然音节”的关系何在？不免使人疑惑于康白情对于“自然”的定位，以及如何在自然天成与人工雕饰间进行取舍。康白情取了一个折中的办法——“整理”：“诗要写，不要做;因为做足以伤自然的美。不要打扮而要整理;因为整理足以助自然的美。做的是失之太过，不整理的是失之不及。新诗本不尚音，但整理一两个音就可以增自然的美，就不妨整理整理他。新诗本不尚韵，但整理一两个韵就可以增自然的美，又不妨整理整理他。新诗本不尚平仄清浊，但整理一两个平仄清浊就可以增自然的美，也不妨整理整理他……总之，新诗里音节底整理，总以读来爽口，听来爽耳为标准”{59}。

俞平伯在《〈草儿〉序》中针对新诗写作的通俗化问题指出，新诗在追求朴素、通俗之美时，犯了“矫枉过正”的毛病，“一览无余的文字，在散文尚且不可，何况于诗？”{60} 古典的含蓄朦胧的风格不适应现代社会以及新诗发展的要求，需要摒弃，但这并不代表“一览无余的文字”是值得提倡的。他认为，“做诗最怕平铺直叙没有包含”，诗歌不应当仅仅是用俗白的語句来表达一些肤浅的诗意，这种过于清楚明白的作法会使诗歌索然无味，读起来不免味同“嚼蜡”。新诗在寻求革新的路途上也不能完全摒弃传统，对于旧诗不应当摹仿，但应当去学习，旧诗在艺术上有许多精妙值得借鉴之处，学习旧诗中的优秀作品，可以使我们“学许多乖，省许多事”{61}。

朱自清在《冬夜》序言中谈及新诗音律问题时将“自然”解释为“宣之于口而顺，听之于耳而调”，朱自清指出，俞平伯诗中的“自然”风貌来源于他能够从“韵以外求得全部词句底顺调”，而这种艺术特征来自于作者对传统诗词曲的借鉴和融合。关于对传统的态度，朱自清认为，相比于外国诗歌，传统诗、词、曲中的精妙处，因语言的相同而易为我们“领解”和“采用”，故在发展新诗的过程中，传统诗、词、曲的妙处也不应当为我们所丢弃。{62} 同样，在为刘大白的《旧梦》诗集作序时，周作人指出了刘大白“诗味清淡”的问题，认为这是对旧诗情趣的竭力摆脱所致，称“大白先生富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量的利用，也是可惜”。他认为，旧诗虽已不适应于时代，但是其中还是有许多经验值得新诗去借鉴，对旧诗不宜尽数摒弃，“只须适当的运用就好”。{63} 换句话说，就是要对传统诗艺运用自然，化用自然，简而言之，新诗的修饰要自然。

闻一多也赞扬《冬夜》的音节和谐：“《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节，一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。”{64}

可见，俞平伯等新诗人们超越了早期新诗与传统对立的观念，在他们看来，新旧格式之间并非泾渭分明，而是存在着很大的相互融合的空间，对古典形式的恰到好处的吸纳，不仅不会阻碍新的精神的表达和情感的抒发，反而会在审美上为新诗增添一种词句调顺之美，这是对早期新诗“自然”理论的拓展和深化。

注释：

①{15}{16}{18}{56} 钱玄同：《〈尝试集〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第11、12、13、13、11页。

②⑩{11}{13}{19}{28}{54}{55} 胡适：《〈尝试集〉自序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第31、18、22、23、31、23、22、28页。

③{25}{35} 刘半农：《〈分类白话诗选〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第59、59、60页。

④{39} 穆济波：《〈诗歌集〉序》，见叶伯和：《中国音乐史》，巴蜀书社2019年版，第77、77页。

⑤{26}{47}{49}{60} 俞平伯：《〈草儿〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第51、53、51、51、51页。

⑥ 郭沫若：《论诗三礼》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上编），花城出版社1985年版，第59—60页。

⑦ 宗白华：《新诗略谈》，《艺境》，商务印书馆2017年版，第24页。

⑧ 朱自清：《〈新文学大系诗集〉导言》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第295—296页。

⑨ 宋夜雨：《近代“自然”的产生与早期新诗的兴起》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期。

{12}{14} 胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，见陈金淦编：《胡适研究资料》，十月文艺出版社1989年版，第132、134页。

{17} 胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》1917年第3期。

{20}{22}{31}{32}{44} 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》见陈金淦编：《胡适研究资料》，十月文艺出版社1989年版，第379、381—382、371、376、373页。

{21}{30} 胡适：《〈尝试集〉再版自序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第41、36页。

{23}{36}{38} 新诗社编辑部：《吾们为什么要印〈新诗集〉——〈新诗集〉（第一编）序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第3、3、3页。

{24}{33}{34}{53} 许德邻：《〈分类白话诗选〉自序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第57、57、57、57页。

{27} 胡适：《〈蕙的风〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第86页。

{29}{57} 胡适：《答钱玄同书》，见欧阳哲生编：《胡适文集》（2），北京大学出版社1998年版，第36、35页。

{37} 俞平伯：《〈冬夜〉自序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第79页。

{40} 叶伯和：《〈诗歌集〉自序》，见《中国音乐史》，巴蜀书社2019年版，第82页。

{41}{51} 朱自清：《〈蕙的风〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第83、83页。

{42} 刘延陵：《〈蕙的风〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第96页。

{43}{50} 汪静之：《〈蕙的风〉自序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第93、93页。

{45} 胡适：《评新诗集》，见欧阳哲生编：《胡适文集》（3），北京大学出版社1998年版，第615页。

{46} 梁实秋：《〈草儿〉评论》，见杨迅文主编：《梁实秋文集》第1卷，鹭江出版社2002年版，第13页。

{48}{62} 朱自清：《〈冬夜〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第77、75页。

{52} 郑振铎：《〈雪朝〉短序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第69页。

{58} 胡适：《什么是文学——答钱玄同》，见欧阳哲生编：《胡适文集》（2），北京大学出版社1998年版，第149页。

{59} 康白情：《新诗底我见》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上編），花城出版社1985年版，第37页。

{61} 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上编），花城出版社1985年版，第26页。

{63} 周作人：《〈旧梦〉序》，见陈绍伟编：《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第105页。

{64} 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第63—64页。

作者简介：王雪松，华中师范大学文学院教授，湖北武汉，430079;胡萱颐，华中师范大学文学院，湖北武汉，430079。

（责任编辑  刘保昌）