东西方美术交流视野下的东亚美术史先驱恩内斯特·费诺罗萨

夏 娃,张永良,李 军

(1.烟台大学 建筑学院,山东 烟台 264005;2.中国宜兴陶瓷博物馆,江苏 宜兴 214221;3.中央美术学院 人文学院,北京 100105)

《美育学刊》杂志2021年第3期刊登的《美术真说》一文,系旅日美国学者费诺罗萨1882年5月14日于东京上野公园教育博物馆发表的著名演讲,对近代日本乃至近代东亚美术发展均产生重大且深远的影响。笔者有幸翻译了费氏具有划时代意义之美术史著作《中日艺术源流:东亚美术史纲》(:),鉴于这位研究东亚美术的先驱学者还未被我国学术界所熟知,本文在此系统介绍费诺罗萨在日美术活动经历、美学思想、对近代日本美术复兴产生的影响,以及对东西方美术交流的贡献。时至今日,由费诺罗萨等学者确立的鉴赏模式,依然深刻地影响着欧美博物馆的东亚艺术品味。由此可见,这位毕生研究并大力推介东亚美术的外国学者不应该被忽视,尤其是对于架构东西方美术交流桥梁所作出的重要贡献。

一、费诺罗萨在日美术活动经历

恩内斯特·费诺罗萨(Ernest Francisco Fenollosa,1853—1908),1853年出生于美国马萨诸塞州塞勒姆市,哈佛大学哲学系毕业,进入剑桥城神学院深造。1878年是费诺罗萨人生的重大转折点,通过博物学家爱德华·S.莫斯教授(Edward Sylvester Morse,日本著名古迹“大森贝塚”遗址的发现者)的引荐,费诺罗萨来到日本东京帝国大学执教。由此,费诺罗萨步入了真正的奇境。那一刻,他感到自己的灵魂与日本精神合二为一。

1868年明治维新之后,日本迅速走上了全面吸取西方文化的道路。然而,对本国传统文化的排斥和西洋美术思潮的巨大冲击,给日本传统美术带来毁灭性打击,生存岌岌可危。随着幕府的倒台,失势的狩野派绘画、土佐派绘卷等被贱卖,价格低廉到了令人难以置信的程度。明治初年,“神佛分离令”的颁布和神道国教化的兴起,在全日本掀起了“废佛毁释”运动,寺院珍宝由此大量流散,佛像和不计其数的佛教美术品被损毁;藩主和大名们世代珍藏的绘画、书法、瓷器、漆器、青铜器等七零八散,珍宝大幅贬值。在这危急关头,一位外国人义无反顾地站了出来。

他发表一场场激情澎湃而又振聋发聩的演讲,呼吁日本各界民众珍爱本国悠久而宝贵的美术传统,对当时一味追捧西洋美术的现象予以抨击。他的出现,改变了日本近代美术的发展方向,也为东西方美术交流架构了桥梁。这位被誉为“献给日本美术之魂”“日本近代美术的恩人”的美国人,就是著名汉学家、美术史学者、鉴藏家恩内斯特·费诺罗萨,时任东京帝国大学(今东京大学)政治学、哲学与经济学教席,后调任文部省和内务省联合授权的美术专员,帝室博物馆美术部主任等职。(表1)

表1 费诺罗萨与日本美术相关活动一览表(3)本表参考费诺罗萨《中日艺术源流:东亚美术史纲》、苏立文《东西方美术的交流》、辻惟雄《图说日本美术史》、陈振濂《维新:近代日本艺术观念的变迁》、刘晓路《日本美术史话》、王凯《近现代日本美术的变迁》、彭修银《日本近现代绘画史》、徐小虎《日本美术史》等著作相关内容。

续表

二、费诺罗萨之“妙想”美学思想

明治十五年(1882年)5月14日,东京上野公园教育博物馆会场内座无虚席,自福冈文部卿以下官员贵绅亦有数十名,大家都“倒吸一口凉气”,认真聆听一场振聋发聩的演讲“日本美术工艺必须迎合欧美的需要吗”。演讲者儒雅而有风度,语调温和而又充满激情,这正是当时30岁的御雇外国学者、东京帝国大学逻辑学教授恩内斯特·费诺罗萨。他慷慨陈词:“不要盲从于洋画潮流,应复兴‘真诚之画术’——日本美术!”演讲引起了与会者的欢呼与惊慌。而在此之前的1868年至1878年,西方美术的洪流在日本几乎席卷一切。明治九年(1876年)设立的工部美术学校,聘请意大利油画家指导画学科,聘请意大利雕塑家指导雕刻科,推行西洋美术教育。但就在费诺罗萨这场极具冲击力的著名演讲之后的几个月,工部美术学校迫于压力而关闭。农商务省主办的1882年和1884年两届“国内绘画共同促进会”,均排除了洋画作品参展。

费诺罗萨是应国粹派团体“龙池会”之邀演讲的,讲稿内容随即被龙池会整理结集为《美术真说》发表,影响极大,“日本画”这一概念由此诞生。费诺罗萨《美术真说》中最为精辟的见解,在于“妙想”(ideal),这为当时日本传统绘画突破困境提供了难得的理论支持。费诺罗萨明确地指出:美术的本质精神在于妙想!为此,他将日本画与油画进行比较,依照以下五点论其优劣:

其一,油画虽然比日本画写实,但写实并非绘画善美的基本条件。毋宁说只重视写实而失去绘画的本质“妙想”,实乃绘画的退步!近年的欧洲画家已经陷于此弊。

其二,油画中有阴影,日本画中无。图物画其阴影理所当然,但绘画无阴影未必有碍。过于拘泥于科学而被阴影束缚,便不能发挥“妙想”。

其三,日本画有轮廓线,油画中无。实物本无线,但在不受写实支配的绘画中,增加线条之美,更能充分发挥“妙想”之长处。近年来,欧美画家也似乎开始使用轮廓线了。

其四,油画的色彩虽然比日本画优丽浓厚,但色彩并不是绘画的全部。专注于色彩而丢掉“妙想”,便一无所得。

其五,油画繁复,日本画简洁,简洁更易使得画面整体高度统一。

通过以上五点,费诺罗萨认为日本画绝不逊色于西洋油画,“现在的日本人却轻视本国传统艺术的优越性,反而崇拜欧洲文明,羡慕并无多大价值的西方现代美术,这是多么可悲的现象啊!”他强烈呼吁:“日本人必须重新回到他们的天性和古老的民族传统中去!”费诺罗萨强调的“妙想”,包括旨趣的妙想和形式的妙想,两者相互协调,进而构成整体上的妙想,使观者感觉画面一气呵成。他深信,在美术创作中唯有发自内心的真诚表达,才具有足以感动人的力量。费诺罗萨将中国两宋的绘画、雕塑、书法、瓷器等,以及日本室町时期的禅画、园林、早期狩野派绘画等归为“妙想”范型。但同时也深为慨叹:“中国画术之善美者,盖唐宋之世,今翻失其势”,“今天的日本美术界已经远远地与中国绘画隔离开来,甚至与狩野派也隔离开来了!”值得注意的是,“妙想”理论不仅适用于东方美术,也适用于西方美术。以“妙想”作为美术的本质精神,同时也作为评价美术的最高标准,实际上为东西方美术交流建构了平等对话的平台。功莫大焉!

在《美术真说》发表的前一年,费诺罗萨曾为东京美术家讲解《美术为何物》。他先拟定技巧、快感、自然摹仿、科学真理、逻辑真理、非精神关系六个命题,再逐一予以否定,最终阐明艺术中“观念的意味”的重要性。由此,费诺罗萨启发日本美术界看到西洋绘画的局限性,使人们重新认识东方绘画体系的巨大价值。他明确提出美术三要旨:“一是技巧精湛;二是悦人心目;三是妙想,即美术存在于事物本体之中,又足以使人于静坐潜心之际、熟视细察之时,魂飞神驰,爽然自失,有忘我之境。”这种对美术本质的哲学探讨,在当时的日本美术界是从未有过的。后来在东洋美术杂志《国华》上刊发的论文《美术哲学概论》,则是费诺罗萨对自己美学理论的进一步思考。

费诺罗萨竭力倡导日本美术复兴,在绘画界尤以狩野派名家狩野芳崖(1828—1888)和桥本雅邦(1835—1908)最为响应。1884年,狩野芳崖在第二届“国内绘画共同促进会”上展出的画作《雪景山水》《樱下勇驹》,费诺罗萨观后大为感动,旋即登门拜访。费诺罗萨对芳崖作品予以极高评价,希望他能将日本画的传统技法和西洋绘画的透视法及丰富色彩相结合。芳崖深受激励,发誓共同振兴日本美术。也是在这一年,鉴画会成立,鼓励和资助美术创新,费诺罗萨即为鉴画会核心人物之一。芳崖呕心沥血之杰作《悲母观音图》,历时三年完成,在继承古典观音造型和狩野派笔法画意的同时,吸收了油画的色彩与空间表现,呈现出非常感人的东方艺术魅力!费诺罗萨盛赞:“狩野芳崖,明治时期的伟大艺术天才,可视作中国大唐吴道子绝艺的最后突出的注脚。”

三、拓荒之作《中日艺术源流:东亚美术史纲》

源于对日本文化及美术的浓厚兴趣,费诺罗萨在狩野派和土佐派门下长时间学习古美术研究和鉴定方法。与此同时,他不仅多次以美术专员的身份考察日本各地神社、寺院珍藏的古美术品,而且“非常荣幸地受天皇委任,对日本国内所有的艺术财产进行登记与管理”。正是这些特殊经历与机缘,使费诺罗萨不遗余力地推扬日本美术,并以东西方美术比较的视野与整体性原则,对整个东亚美术予以深湛而富有创见的研究。

法隆寺梦殿救世观音立像,代表了朝鲜半岛艺术创造力的顶峰!……永远难忘那把尘封两百多年的钥匙插入锈锁时的声响!所有人都激动不已!神龛内显现出一尊高大的身形,长而宽的麻布紧紧包裹着雕像,上面是经年的灰尘。在黑暗中,我们摸索着解开500码长的包裹。刺鼻的灰尘蒙住了眼睛,令我们差一点窒息。但当最后一块裹布拿开后,这一奇迹般的雕像尘封数世纪后重见天日,真乃举世无双!但最吸引我们的,正是这一作品的美学奇迹。从外形来看,梦殿救世观音立像接近希腊古风风格,长长的衣褶线条,从肩至脚一泄而下,以一种单纯而平静的平滑曲线呈现出伟岸、静穆与庄严的感觉。最优雅的特征见于头部的轮廓、鲜明的汉人鼻子、敞亮的前额和相当饱满的嘴唇。嘴角沉静而庄严的微笑,不禁令我想起达·芬奇的《蒙娜丽莎》;这尊雕像甚至带有古埃及艺术鼎盛时的僵硬特征,而轮廓更鲜明、更具个性;另外,梦殿救世观音立像在纤巧方面比法国亚眠大教堂的哥特雕像要平和得多,其衣褶线条沿续了中国南朝青铜佛像风格,而修长的比例使其焕发出极致之美。我们第一眼就可以判断,这是朝鲜半岛最重要的艺术杰作。

在积累了大量的日记、工作笔记和演讲论文的基础上,费诺罗萨于1898年左右开始着手撰写东亚美术史的拓荒之作《中日艺术源流:东亚美术史纲》,1906年夏天完稿。他虽然没有到过中国,但日本极其丰富的中国古文物珍藏,大量的唐宋元明绘画真迹,使费诺罗萨具备了第一流鉴定家的眼界与资历。“我曾经和东福寺仁慈的师父们朝夕共处数星期,看他们临摹这些珍贵的禅画。……承蒙天皇特许,我有幸重新整理绘于450年前的能阿弥画作,内心感恩不尽!东福寺还珍藏着吴道子画的佛陀涅槃像、普贤菩萨像和阎罗像,有的画作虽归于吴道子名下,但很可能是后世摹本。”在明治时代,日本还没有像西方那种系统学术研究的风气,美术史研究更谈不上。因此,费诺罗萨撰写的这部美术史巨著,从哲学、美学、社会学、考古人类学、文化比较学等多角度,论及太平洋艺术、东亚佛教艺术、中国汉代至明清艺术、日本大和绘、狩野派、琳派、浮世绘等诸艺术特征,实属难能可贵的拓荒之作,而且在东西方美术比较研究方面产生了划时代的影响。具体而言,《中日艺术源流:东亚美术史纲》的学术价值主要包括以下几个方面:

一是重视对艺术本身的研究,而不是对文献资料的研究。“不应漠视存在于艺术作品本身的无可比拟的文献价值!亲眼所见画中至高无上的比例和节奏是雄辩的,可以伪造的文献则要可疑得多。”因此,此书并不将美术史写成文献史,或者,一部“历史的历史”(history of the history),而是着意于阐述那些想象力最丰富、创造力最旺盛、交流最广益的中日艺术诸时代。费诺罗萨坦言:“写这本书的目的,是为一部真正的《东亚美术史》贡献第一手材料。”因此,该书的体例摒弃了学界惯用的分门别类的写法,而按照富于艺术创造力的时期进行总体研究,阐释每一时期东亚美术的线条、空间和色彩之美。每一章节将绘画、雕塑、书法、建筑、园林、陶瓷、织物、金属工艺、漆器、设计等一起论述,它们共同谱写出东亚国家伟大的民族风格。在分析东亚美术作品时,费诺罗萨不仅展现为一位拥有敏锐美术鉴赏力的专家形象,更以其感性的直觉、如诗的文笔、真挚的情感深深地打动着读者。他非常自信地写道:“无论是对学者,还是艺术品收藏者,或东方话题的一般读者,以及来到亚洲的旅行者来说,本书都将呈现独出心裁而颇具吸引力的面貌。”

二是驳斥了西方学界关于“中国文明几千年来停滞不前”的谬见。认为欧洲汉学家掌握的是差强人意的现代汉语,而对久远年代的瑰丽想象力显得相当薄弱,因此对中国艺术的理解难免失之偏颇。费诺罗萨在书中阐述了中国特殊的文化圈及其内在结构,论证中国艺术在每一时期都各具特色。费诺罗萨还特别谈到“必须要关注中国古代绘画的属实问题,以及摹本的重要性。对收藏家、博物馆和整个艺术市场而言,归于大师名下的一件作品是原作还是摹本非常关键。但即使是摹本,也可能有其特定时期的美学、鉴定学和历史价值。……这些摹本的年代如此模糊,以至于今天它们的价值已经可以等同于原作。原作的缺席,使摹本在断代和鉴赏方面也是无价的!”

三是将亚洲艺术(以中国和日本为主)看成既融为一体又独立发展的美学运动。“中国人的生活与文化艺术的基本要素和经典具有至关重要的历史意义。东亚文明各不相同但都在健壮地成长,扮演着不可或缺的角色。中国的周边国家中最有独创性并最具独立精神的,当属日本。这一复杂岛国人种的文明已经证明,并且在今天再一次证明其深刻的思想性和精神上的柔韧性——日本文化艺术不是从属的附庸,而是独立的。毋庸置疑,需要对日本文化艺术予以独立研究,其重要意义在于对至高无上的中国文化艺术规范保持着求同存异。”在论述东亚佛教艺术时,费诺罗萨不仅指明佛教东传给整个亚洲文化、艺术带来的巨大影响,而且详细分析了犍陀罗艺术在印度、中国和日本不同的表现形式。

四是整体性地看待全世界的艺术,以艺术之间普遍联系的视角来撰写美术史,这无疑具有极其重要的实验意义。作为东西美术比较研究的最初尝试,费诺罗萨在书中“导论”里写道:“将中国与日本的艺术放在一起讨论,不仅是因为二者几乎像希腊艺术与罗马艺术那样紧密地联系成为一体,而且还因为那些持续变化的阶段相互连接成了一种图案,或者说是展开的一幕幕戏剧性情节的发展。……如果我们坚持有关‘风格’的陈词滥调,东方艺术便会被严肃的艺术史排斥在外。”费诺罗萨观点鲜明地指出,“风格”这一陈词滥调应予以舍弃!美术史研究的整体性观点应该予以强调。

五是作者字里行间闪耀的“生命感受”。在“渴望与读者产生共鸣”的初衷下,费诺罗萨的文笔跳跃着想象力,保持着真性情。他作为哲学家惯有的思辨立场和对东亚美术真诚独到的见解,可谓入情入理,仿佛携读者一同漫步于那些久远而神秘、优雅而浪漫、如歌之行板的东方艺术世界……

四、对近代日本美术复兴和东西方美术交流的贡献

在《美术真说》演说中费诺罗萨提出的“日本画”,并不单纯指沿袭日本传统画法的日本绘画,而是指融合了西洋绘画技法形成的一种新的绘画风格。这一“日本画”概念的诞生,对近现代日本美术的发展及定义具有直接而重大的指导意义。1886年6月,费诺罗萨受京都府画学校的邀请来讲学。京都画坛对由东京始发的这场美术复兴运动有所观望,费诺罗萨为此极力呼吁京都画家奋发变革,突破以往绘画题材的局限。头脑敏锐的幸野楳岭、竹内栖凤等画家深受震动。竹内栖凤回忆道:“费诺罗萨真乃伟人!如此潇洒年轻,竟能发如此宏议崇论。”在费诺罗萨的激励下,京都画坛领袖幸野楳岭迅速成立了以超越流派为目标的“京都青年绘画研究会”,并编写《画学纲领》一书,培养出菊地芳文、谷口香峤、竹内栖凤、都路华香等著名画家,明治京都画坛由此声名高涨。尤其需要提到费诺罗萨悉心培养和提携的日本弟子冈仓天心。冈仓天心不仅长期担任费氏翻译,陪同进行日本全境的古美术文物考察,而且与费氏一道作为天皇特派调查委员,考察欧美各国的美术学校和博物馆。在费诺罗萨的影响与熏陶下,省悟日本之美的冈仓天心形成了强烈的民族文化意识,接过老师点燃的美术启蒙火炬并将之发扬光大。他就任东京美术学校校长,创办《国华》杂志,兼任帝国博物馆理事、美术部长等职,1898年与横山大观等人共同创办日本美术院及其展览,领导新日本画运动。这一时期,狩野芳崖、桥本雅邦、下村观山、横山大观、菱田春草、竹内栖凤、都路华香、荒木十亩、桥本关雪、上村松园等一批杰出画家的创作达到鼎盛。1904年,冈仓天心接替费诺罗萨出任波士顿美术馆东方部主任,全力以赴将日本及东方文化推向世界。

费诺罗萨对东西方美术交流的贡献在于:不以西方美学为主导,而积极鼓吹东方美术价值及美学思想,持续向美国和欧洲推扬东方艺术。作为御雇专家,他原本可以在唯洋是尊的氛围里高高在上、坐享其成,却选择逆潮流而行,尽力收藏散佚的中国、印度和日本古美术品,极力打通东西方美术交流的隔阂障碍,著书立说将辉煌伟大的东亚美术介绍给西方。慧眼识珠,不囿一格,守正维新,让古老的东方艺术重放光彩。这既是近代日本美术复兴之幸,亦是东西方艺术与文化交融之必然。由于东亚美术法则、形式与欧洲类型有着比较大的差异性,因而长时间被西方学者所轻视。若以绘画的写实性角度来评价中国和日本的艺术,有西方学者认为,东方艺术都是变形而夸张的,更有甚者,将东方艺术归入装饰艺术一类。费诺罗萨非常客观地评价道:“分类不过是便于按时间顺序进行编组,而真正的差异性却像人类的精神世界一样广大无边!东西方艺术之差异,固然源自社会背景和精神气质的不同,但真实而更为博大的统一性也呈现在我们面前。我们发现所有的艺术殊途同归,只不过是具体的技法各异罢了。……在撰写这本书时,我第一次领悟到,中国人用毛笔勾画形象的伟大方式与西方绘画、蚀刻铜版画竟有相似之处。此外,东方式浓淡与古希腊人、威尼斯人、伦勃朗、委拉斯凯兹的艺术乃至法国现代艺术风潮(如印象派)之间存在相似性,已是不争的事实。东西方艺术之间的主要差异在于再现的方法,而其间的联系也似乎与日俱增。欧亚两个独立的大陆在艺术上可能存在某种趋同,至少自1853年以来已经部分地融合了,并且这种趋同的程度会越来越大。”

波士顿美术馆是美国最早收藏中国画的艺术机构之一,在东西方交流尚不顺畅之时,西方人很难欣赏审美情趣迥异的中国卷轴画,甚至评论中国绘画“单调,没有解剖和透视,色彩已褪,令人乏味”。1890年,费诺罗萨出任波士顿美术馆东方部主任以后,不仅出色完成馆藏东方珍宝的陈列和编目工作,而且受邀在波士顿、剑桥城开展一系列主题为“中国和日本的历史、文学和艺术”的公共演讲,并发表长诗《东方和西方》。1893年,由费诺罗萨策划,波士顿美术馆成功举办了“葛饰北斋及其画派:日本和中国绘画艺术特展”(Hokusai and His School: Special Exhibition of the Pictorial Art of Japan and China),以及在1894年12月举办了“京都大德寺藏古代中国佛画特展”(A Special Exhibition of Ancient Chinese Buddhist Paintings, lent by the Temple Daikokuji of Kioto)。有观者记录下观展的激动之情:“这些绘画的构图和最伟大的欧洲绘画一样简洁完美,我为之倾倒……情不自禁洒下热泪,从未有过这样难忘的艺术欣赏体验。”这是中国艺术首次以“美术”之名在西方世界亮相,美国也由此打开了其举足轻重的中国书画收藏格局。继波士顿美术馆之后,弗利尔美术馆、纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、克里夫兰美术馆和纽约大都会艺术博物馆纷纷扩充了中国古代绘画收藏。1896年,费诺罗萨在纽约出版《浮世绘的大师》一书。从1900年直到去世前,在美国多处高校、美术馆、俱乐部、私人学校和沙龙里,都可以看到费诺罗萨关于东方美学与亚洲古代美术的演讲的身影。

费诺罗萨十分痴迷于中国古典诗词与历史,推崇中国文字。“中国的文字,在形式上与我们的语言如此相异。汉字的表示方法远非任意的符号,它既有绘画的生动性,又有音律的流动感。我相信汉字不仅仅从大自然中汲取了诗的内容并用它构建出隐喻层次,而且还通过本身绘画般的可视性保留了它固有的富于创造力的诗性……中国人一向是理想主义者,是塑造伟大原则的实验家;他们的历史向世人展示了一个具有崇高目标与辉煌成就的世界,与古代地中海诸民族遥相辉映。我们需要参照他们的理想来弥补我们自身——珍藏在他们的艺术与文学中的那些理想。”他认为汉字不仅展现了中国人与自然之间的密切联系,更揭示了东方诗性思维与表达方式。而长久以来,英国和美国都忽视或误解了东方文化中的深层价值。

1908年费诺罗萨在伦敦大英博物馆考察时,因心脏病突发遽然辞世,但他倡导的东亚艺术理论和美学理想,给世间留下了永恒的启迪。四时变迁,境随心转,以古适今。让我们以费诺罗萨钟爱的一首唐诗作为本文的结束:

渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。