从《文心雕龙 · 物色》解读华兹华斯《咏水仙》的创作观

安静

19世纪英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯出生于英国北部景色优美的湖区。作为“湖畔派”诗人的代表，他在这里静静欣赏大自然的旖旎风光，留下来许多脍炙人口、歌咏大自然的优美诗篇，而《咏水仙》则是其中较为经典的一首。这首诗描绘了诗人和妹妹在郊游中偶遇水仙花的美景，是华兹华斯赞颂大自然以抒发情感诗作的代表。一直以来，华兹华斯都以自然诗著名，他视大自然为精神的救赎者和栖息地。《文心雕龙》作为中国文论史上一部体大思精的巨著，在文学鉴赏批评以及其他方面都提出了精辟的见解。而其中的《物色》篇更是直接论述了自然景物和诗文写作的关系。目前，国内用中国古代文论分析外国文学作品的研究还较为匮乏，因此，本文尝试用中国古代文论巨作《文心雕龙》中的第四十六篇《物色》来解读英国浪漫主义诗人华兹华斯诗歌《咏水仙》的创作观，以期丰富对华兹华斯创作观的解读，同时拓展《文心雕龙》的应用空间，从而更好传播中国古代文论。

一、情以物迁，辞以情发—创作动因

刘勰在《物色》开篇就提出：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”在刘勰看来，自然万物都会随着时节的变化而变化，而这种变化会引起诗人心理和情感上的变化，说明自然景物对创作主体有着强大的感召力量，而这种力量往往是作者的创作动因和创作来源，文学作品的创作是作者借景抒情的行为。从主客体关系的角度看，客体（自然景物）对主体（诗人）的感召作用是作家创作的主要动机，艺术形象（文学作品）是主客体交融的结果。

刘勰在《物色》篇开头就提到了“情以物迁，辞以情发”，说明了文学作品的创作动因是源于自然景物的感召，而华兹华斯的《咏水仙》便是受到了大自然的强烈诱导后在后续的回忆中创作而成的。华兹华斯的妹妹多罗西·华兹华斯曾在日记中记载：她与哥哥等数人在湖邊先是发现了几棵临水的水仙花，再往前走，越来越多。最后，她们看到水仙沿着湖岸延伸，宛若一条狭长的锦缎。它们看来是那么欢乐，光彩夺目，千姿百态，这里一堆，那里一簇，再高处还有零零落落的几棵。与水仙的相遇使华兹华斯失落的心情寻到了些许慰藉，其心绪受到了极大的触动，心情也由苦闷转向了欢欣。这首诗歌中出现了大量的自然景物，如开篇提到的流云、山谷、水仙花、湖、树，以及星星等，而华兹华斯正是受到了这些自然景物的感召和触动，产生了创作的动机。这些景物激发了主体的心绪，使主体表现出了愉悦的情感，从诗中欢欣、快乐等词可以看出，作者最终达到了心物交感的最佳状态。

《物色》篇提到“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”在刘勰看来，一片落叶的飘零或是几声秋虫的哀鸣，就足以触动情思牵引心绪，而此处华兹华斯所看到的，是密集如星星的千朵万朵的水仙花在微风中舞动，这极大地触动了他的心绪。开篇作者比喻自己为一朵孤独的流云，内心是无比孤独寂寥的，而看到这一大片的水仙花后，心情从忧郁转向了欢欣雀跃，以至于后来郁郁寡欢时还能够起到安慰作者的作用，可见大自然于华兹华斯而言有着极大的慰藉。而水仙花盛开在春季，刘勰认为，“是以‘献岁发春，悦豫之情畅”，春天是个春气荡漾的，让人情怀欢乐而舒畅的季节，加之自然景物生机勃勃，对作者的巨大感召作用是其诗歌创作的直接动因。

二、入兴贵闲，物我交融—创作构思

何为“入兴贵闲”？刘勰在《物色》篇中提到“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简：使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。即四季不停运转，作者触物生情，要内心虚静，即创作要在虚静的状态下进行。刘永济在《文心雕龙校释》中也曾有云：“闲者，《神思》篇所谓虚静也。”刘勰认为，文学创作过程中，创作主体须保持内心的平心静气，心无杂念，自然闲适，才能够将主体的强烈情感外化于客体的自然景物，从而借景抒情，托物言志，最终达到物我交融的境界。《物色》篇末尾赞曰：“山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。‘春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”作为创作主体的诗人和创作客体的自然景物最终达到了物我交融，天人合一的最高境界。人与自然的和谐共生为文学创作提供了最佳条件，主客体物我相忘，融为一体。巧合的是，华兹华斯的创作观和刘勰可谓是不谋而合。

华兹华斯曾在《抒情歌谣集·序言》中这样阐述诗歌创作：“诗是强烈感情的自然流露，它源于在平静中回忆起来的情感；诗人在这种情感中沉思，直到一种反应使原来的平静逐渐消失；然后，一种与先前类似的情感便逐渐产生出来，并且存在于诗人内心里。成功的创作一般都是这样开始，并且以类似的方式继续下去。诗歌的创作源于对曾经经历中激情的回忆，在感受到激情的那一刻是无法创作的，必须使用回忆和想象，结合其他的思想和感受，最初的强烈的情感才能够很好地表现出来。只有经过这样创作过程的诗歌，才能向读者传递诗人想要表达的精神精髓，才能使读者想起自己曾经类似的情感经历而产生共鸣。”

于华兹华斯而言，诗歌创作并不是一时兴起，也不是情感受到触动后的即兴创作，而是要在一种平静、沉思的状态下依靠回忆和想象进行。强烈的情感需要一定的冷却后才能将其中的精髓传递，回忆才是其创作的源泉。在《咏水仙》的创作中，华兹华斯与妻子的分离使他非常沮丧孤独，他是带着一颗破碎的心去向大自然寻求慰藉的。而这一大片水仙花使他忧郁的心情变得明朗、欣喜，但他并非立即创作，而是等待心绪变得平静后依靠回忆和想象创作，当发现自己每每沮丧时依旧能从这一次的经历中获得慰藉，才意识到自己获得了多么宝贵的精神财富，正如诗中所写：“每当我躺在床上不眠/或心神空茫，或默默沉思/它们常在心灵中闪现/那是孤独之中的福祉/于是我的心便涨满幸福/和水仙一同翩翩起舞。”

刘勰强调创作要在虚静的状态下进行，这与华兹华斯的诗歌创作“源于在平静中回忆起来的情感”有着相当程度的关联。在创作构思的阶段，他们都未选择在情感受到触动之时，心境处于澎湃之时提笔创作，二人创作观的共通之处如此不言而喻。创作主体受到创作客体的触动，心境情感发生极大的变化，主体将情感折射到客体事物上加以抒发，而这种抒发，须在主体平静闲适、心无旁骛的状态下，用从容不迫的姿态娓娓道来，是为文学作品创作构思之要素。至此，主客体的关系发生了变化，主体将情感融入客体，客体又引发了主体的情感变化，主客体物我交融，天人合一，正如在《咏水仙》一诗中，人与自然相互交融，人既是人，也是自然。

三、以少总多，情貌无遗—创作生成

受到自然景物的强烈感召后，创作主体产生了创作动因，而后在虚静的状态下开始创作构思，最终开始遣词造句来抒发自己的情感。在创作生成的过程中，刘勰主要提到了几个原则：首先为“以少总多，情貌无遗”，即用最精练的语言去表现最深远的内容，并且景物描写要达到既“形似”又“神似”。正如刘勰所云：“故‘灼灼状桃花之鲜，‘依依尽杨柳之貌，‘杲杲为出日之容，‘瀌瀌拟雨雪之状。”用一两个字就能描绘出事物的形貌和特性，用最少的文字概括最丰富的内容，事物的形与神都可以毫无遗漏地表现出来，且无可替换。其次为“志惟深远”“功在密附”，刘勰认为，自然景物的描写必须注入作者的情感才是有生命力的，作者应当将自己的思想感情通过景物的描摹再现，才能达到为之动容的效果。最后，刘勰提到了“善于适要”“析辞尚简”，即描写景物时要抓住其主要特征，尽其貌的同时要约其言，用简洁的文辞达到最佳的境界。

在诗歌语言的创作方面，华兹华斯也有着自己的见解，他倾向于采用“人们常用的语言”“朴素的语言”，并且摒弃所谓的“诗意辞藻”。在《抒情歌谣集·序言》中华兹华斯曾有过这样的言论：“然而要这样做，我又必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和辞藻。我又认为最好是进一步约束自己，不去使用某些词句，因为这些词句虽然是很合适而且优美的，可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后，便使人十分讨厌，以致任何联想的艺术都无法加以征服。”

对华兹华斯诗歌语言的使用，严忠志曾评价道：“在华兹华斯的佳作中，他对语言的把握真的做到了‘丰而不余一言，约而不失一辞。”这样的诗歌语言创作观和刘勰“以少总多，情貌无遗”的创作原则有着一定的契合。华兹华斯竭力使用“朴素的语言”，摒弃掉新古典主义诗歌创作的重要信条—辞藻，却将大自然的形貌及神韵展现得淋漓尽致，可谓是用最少的文字体现出了最丰富的内容。在《咏水仙》一诗中，作者在开头便提出了“孤独的乌云”这一意象，而这一简单意象便将作者内心的孤独感展露无遗。接着，诗人描述了金黄色的水仙花，给读者呈现出了一大片金色水仙花的场景，仿佛能看到水仙花在阳光下、水岸旁摇曳的姿态。

对刘勰提出的“志惟深远”“功在密附”，华兹华斯也有着相似的论述。华兹华斯是这样定义诗歌的：“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”华兹华斯对情感的强调可谓贯穿于诗歌创作的整个过程。作为浪漫主义的代表诗人，华兹华斯反对古典主义时期对情感的压制，在《抒情歌谣集·序言》中他提到“我们的思想事实上是我们以往一切情感的代表”，此外他还说明了这些诗与一般流行诗的不同之处便在于这些诗是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。可见，华兹华斯对诗歌创作中情感的强调，而这种强调也完美体现在了他的《咏水仙》中，这首诗通常被定义为自然诗，但描摹景物的背后是诗人强烈的情感。全诗都渗透着华兹华斯对水仙的喜爱与触动，这种强烈的情感是成就这首经典之作的根基。失意的诗人因为与水仙花的相遇寻到了前所未有的慰藉，以至于日后内心孤独之时想起还能幸福不已。文学创作过程中，作为创作主体的诗人受到客体—自然景物的感召之后，产生了借景抒情的欲望，其目的在于抒发即时的情感，而非赞颂自然景物，而文学作品只是创作主体传達自身思想情感的一种媒介，同时自然景物的生机盎然也只有通过情感的表达才能更为凸显。

而对于“善于适要”“析辞尚简”，华兹华斯的作品中也有相当的体现。在《咏水仙》一诗中，华兹华斯之所以受到水仙花的强烈触动，一定有它的特别之处。常人描写水仙花，最先注意到的是其清香的气味和颜色。而华兹华斯所遇到的水仙的独特之处，是其沿着湖岸延伸，宛若一条狭长的锦缎，作者描绘这些水仙为“它们沿着湖湾的边缘/延伸成无穷无尽的一行”，据此我们可以想象到这一片水仙花是怎样的壮观。且这些水仙花并非处于静止的状态，而是随着微风摇曳着，正如作者此时欣喜的心情。此外，这首诗全篇只出现了一个表示颜色的词“金色”，不禁使人联想起《物色》中对颜色运用的阐述：“摛表五色，贵在时见；若青黄屡出，则繁而不珍。”意为表现事物色彩的词，要适时出现，如果这些色彩词频繁出现，反而会显得繁杂不足珍贵。华兹华斯虽然在全诗中只用了一个表现颜色的词，但丝毫不影响水仙花特征与神韵的体现，反而恰如其分。二人在这一点上的契合可见一斑。可见，从《咏水仙》一诗，华兹华斯的创作观与刘勰在《物色》中提到的创作原则有着相当程度的契合，这种契合并非一种偶合，而是人类审美的共通之处。

由以上论述可知，华兹华斯与刘勰的创作观有着相当程度的契合，主要体现在创作动因、创作构思和创作生成三个阶段。华兹华斯的经典名作《咏水仙》更是其创作观的综合体现。虽然《文心雕龙》和《咏水仙》根植于不同国家的文化，但可以看到《文心雕龙》中的文论思想与华兹华斯的创作理念的共通之处，这种共通之处正是人类审美的共同体现。由此我们可以得出，用中国古代文论分析外国文学作品是可行的，且有着很大的挖掘空间。目前，这一研究的开展相对较为匮乏，期待有更多学者投入，更好地传播中国古代文论。