唐乐侧商调再解

摘 要： 侧商调位是唐时正宫（或越调）位下面大二度的黄钟宫位。唐代调式音阶方面的变化致使整个音高上升了大二度，于是，黄钟宫从调首转到了调尾小七度位置上。在新调首正宫确立后就给黄钟宫一个新的调名——侧商调，运用的是宫音侧向于商音的下大二度宫调音阶，并与正调作大二度调式交替，这为宋·姜白石的侧商调调弦法所证实。姜氏宫与商合一的音阶形式主要运用上大二度正调五声音阶，实际定弦被下大二度侧调七声（实为六声，缺徵）宫调音阶所囊括。这种现象不仅涉及唐乐一系列的难解之谜，而且日本雅乐壹越律（调）的产生与此也有着密切的关系。由于旋律中出现调式交替的运用，产生出一种正调与侧调混合的色彩与韵味，这才是姜氏认为“此调甚流美也”的主要原因。至于姜氏按纯律来调弦，显然是由于用纯律调弦取音比按音要方便、明确且稳定些，实际与纯律调弦的乐曲本身关系不大。

关键词：侧商调;黄钟宫;正宫;大食调;调弦法;调式交替;纯律

中图分类号： J609.2     文献标识码：A

文章编号： 1004-2172（2022）01-0058-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.007

笔者曾对唐乐侧商调进行了研究，现在看来还有进一步挖掘、梳理和修正的必要。①关于汉以来的清、商、侧三调，研究者们各抒己见，但对于唐的侧商调的实质却很少有人涉及研究，现作为窥见所及与专家同仁们一起商讨。

侧商调作为一种乐调名称，仅在唐·王建（约767—约830）《宫词》诗句中写道：“侧商调里唱《伊州》”，但它所反映出来的恰恰是当时乐调运用上的一个特殊现象，其影响非常之大。说它特殊不仅在于它的名称本身，更在于它的实质。这种乐调到底属于哪个调性高度？运用的是商调音阶还是宫调音阶？这就成为后世的一大谜团。而且，即使是在离唐不远的宋代，像《伊州》曲的调性高度就已经有点扑朔迷离了。据宋·郭茂倩（1041—1099）《乐府诗集·近代曲辞一·伊州》引《乐苑》载：“《伊州》，商调曲，西凉节度（盖）嘉运所进也。”①盖氏为唐玄宗时人，生卒年不详，开元中官至北庭都护。稍后唐天宝（742—755）年间，朝廷对当时乐曲有着重要的改革举措，那就是天宝十三载（754年）七月十日，太乐署发布供奉曲名及改诸乐名，这是宋初王溥所撰《唐会要》（约961年成书）记载的。②到了宋代，王灼《碧鸡漫志》（成书于1145—1149）中说：“《伊州》曲见于世者凡七商调曲，大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。”③可见，此曲在宋时已发展到囊括全部的七个调性。王氏也不知天宝所制的《伊州》曲属于哪个调性上。最主要的是，《唐会要》中所载的十四调，大部分乐曲都有时号名（笔者注：即当时流传的俗名），而黄钟宫却没有;而且，也只有《封山乐》一曲。这一现象是很值得注意

的。的确，宋时像《伊州》曲的情况在那时也是不多见的，说明其的确是一首十分流行的乐曲。然而，值得深思的是，十四调中并没有侧商调调名，也不知提到的四个或五个商调中，哪一个其实就是侧商调，或还是指宫调等其他调式甚至很可能出于十四调之外。另外，为什么现今解译《敦煌乐谱》中的《伊州》曲都是落于宫音上构成宫调式，而文献记载中都说《伊州》曲是商调式？这真是令人十分不解。實际上它涉及一系列对那时乐调的认识问题。

一、侧商调考辨

对于侧商调的“侧”字，《辞源》的第一解是

“旁边”，第二解是“倾斜”，第三解是“偏，不

正”。④这个“侧”字是借用了历史上已有的名称。宋·沈括（1031—1095）《梦溪笔谈·乐律一》说：“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云：‘侧商调里唱《伊州》’是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀。唯道调、小石法曲用之。虽谓之三调乐， 皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。”⑤宋·郭茂倩《乐府诗集》卷26《相和歌辞·序》说：“《唐书·乐志》曰：‘平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调，侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。’”⑥对于汉魏以来的清、平、瑟三调， 历来看法不一，分歧主要在于平、瑟两调上。清·凌廷堪《燕乐考原》认为侧调即瑟调;（日）林谦三也认为“瑟调或作侧调”，但丘琼荪则不以为然，认为：“《（梦溪）笔谈》所云，已有误会，《（燕乐）考原》所注，更属臆见。” ⑦笔者经研究认为，在历来属楚地的湖南长沙马王堆墓出土中有瑟，想必瑟这种乐器古时就很流行于荆楚之地，说明瑟调很可能就是楚商的侧（楚）调，其下徵音位就是侧商调位。关于这方面的看法暂且不论，主要是到了唐时，此调就借用了这个“侧”字，并与“商”字一起来表示一种调首高度及调式。对于“侧商”的事实，一是指某一商调本身，正如清商、楚商等名称那样，它的音高就是调式主音的位置;另一是指倾斜于、偏向于商调的调，它应该是另有其调。当然，这个调的位置显然是位于商音下方的，问题是在下方的什么位置上？是小二度、大二度或是小三度等？

诸家看法并不一致。首先，是否侧商调是一种商调？笔者认为，它是商音下方大二度的一种旁调，之所以给予一个“侧商”的名称，仅表示这个调是侧向于上方商音的调而已。其次，既然如此，这一旁调很可能不是商调而是宫调。为什么这么说？一是根据文献记载，自民间产生清商调以来，雅乐音阶的概念就发生了变化。尤其是外来的俗乐调和清商调完全一致，原来的黄钟宫音在这种内外夹攻之下，失去了唯我独尊的地位，从调首转到了调尾小七度音位上去了。二是这样一来，音阶调首音无形之中升高了大二度，产生了新的黄钟宫，那就是“真 正 的黄钟 宫 ”。不过，从唐武后敕撰《乐书要录》中的“十二律相生图”来看，黄钟宫历来是对应十一月的，后来升高了大二度对应正月而被称为正宫，这大概也是其名称由来的原因之一。这样，在整个乐调概念上，原来的宫音不得不归依于新调首的商音上，这就是宫倾向于商而就此得名。因为据《隋书》记载，那时曾把收集得来的一百四曲交给太常议修，①其中商、羽两曲最多，各得二十五曲;二变之调也各得十三曲;角调十四曲;徵调八曲;宫调五曲;应调一曲，最多的调式乐曲可以构成以商音为调首的五声音阶。更重要的是，以商音为真正的黄钟宫（正宫），唱名do，以前的黄钟宫就转为音阶上的小七度音，唱名si，这是一个至今都没有唱名的音。正如传统广东音乐中的乙反线，它是依附于正线之上的，采用的是正线固定调唱名法。所以，这个主音下方大二度的

si音，传统中并不认为是宫音，按现在的首调翻译才成为下大二度调的宫音do。这样，在人们的乐调概念里，此音似乎是失落了，消失了，于是出现了一个“侧商调”的替代调名来。这个侧商调其实就是商音下大二度的黄钟宫，而上面那个商（音）调就是越调。越调是黄钟均上的商调，黄钟宫是同一均上的宫调。问题是原黄钟宫上升了大二度成为正宫后，正宫与越调同位。然而，从解译的《敦煌乐谱》与（日）《五弦谱》中情况来看，黄钟调（宫） 与越调在概念上并不认为是属于同一均的。很可能前者是唐乐固有乐调，后者是外来乐调，采用的谱面形式并不相同，定弦也是越调比黄钟宫高了大二度。②

那么，既然侧商调位是黄钟宫位，为什么不被认为是与黄钟宫同一音位的“林钟商”呢？这看来也是有原因的。其一，与黄钟宫同一音位的商调是一个调名而不是调式名，这是在音阶调式与调名中唯一出现的二者相同的名称。大概是为了区分这一现象，古人就特意加上了一个律名成为“林钟商”调名了。其二，是与唐宋音阶的音程排比关系密切相关的。正如王灼《碧鸡漫志》说：“黄钟即俗呼正宫。”③这是一种“为调式”的对应方式，与唐代“之调式”的对应方式不同。根据诸调式音阶排列，与正宫同位的是越调，与黄钟宫同位的是林钟商，林钟商后面是歇指商，歇指商后面是仙吕宫。看来，“商”与“宫”二者都不能完全适应这种连续两个大二度的连接关系。也就是说，唐的仙吕宫（商？无射位）—黄钟宫（林钟商，黄钟位）—正宫（越调，太簇位）转为宋的无射宫（商？—黄钟宫，无射位）—正宫（林钟商，黄钟位）—大食调（宫？太簇位）。其中，第一个“商？”是处于小食调与歇指调之间，故而没有此音位。第二个“商？”同样处于小食调与歇指调之间没有此音位，但以宫调式论宋时称为无射宫，就是唐时的黄钟宫。之所以下面加一横线表示，说明就是似乎消失了的黄钟宫。“宫？”处于高宫与中吕宫之间，故而没有此音位，只能以商调的大食调位来表示其音位高度。这样，前二者无法写上商调名，后者无法写上宫调名，二者比较这个侧商调应该就是黄钟宫调。

二、王灼的侧商调解

宋·王灼在《碧鸡漫志》中提到“侧商调”：“王建《宫诗》云：‘侧商调里唱《伊州》。’林钟商，今夷则商也，管色谱以凡字杀;若侧商，即借尺字杀。”①这是历史上对于侧商调性质最为重要的记录，而且对于整个唐宋乐调高度的变迁，以及正调与侧商调关系的认识都有着十分重要的意义。为解释这段话下面先列表1。

首先，正如《隋书》所载：“译又与夔俱云：‘案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。’ 众皆从之。”②宋·王溥《唐会要》中说是：“林钟商，时号小食（石）调”，即表中唐律名[1]的南吕位，后来转为表中唐律名[2]的太簇位，这种四度相差就是那时乐调上的变化所致。而宋代同一音位又比唐代高了二律（大二度），正宫成了黄钟位。于是，宋代的侧商就位于无射位上了，这就是王灼所说的“黄钟即俗呼正宫”。问题是“林钟商，今夷则商也”很迷惑人，不好理解，林钟与夷则相差半音（小二度），看来这里的林钟商仅作为一个名词，说明是此商调的调名而已，实际并非是指处于林钟位上。这样，宋的夷则（a）—无射（b）—黄钟（c1），对应唐的无射（b）—黄钟（c1）—正宫（太簇，d1），调名与音名宋都下降大二度。但是，王氏不是以音名高低而是以调名移位来对应的，即所谓的“为调式”。因此，也就成为夷则（b）—无射（c1）—黄钟（d1），调名下降大二度，音名不变。于是，王氏的“今夷则商”指的是唐无射（b）移作宋夷则（b），与唐正宫（d1）移作宋黄钟（d1）相同。这个无射宫位在唐代是黄钟宫位且重叠（林钟）商调名，到宋代是无射宫（即唐的仙吕宫），就没有商及其他调名可重叠。其次，关键在于“管色谱以凡字杀;若侧商，即借尺字杀”这段话。笔者认为，王氏的前半段话显然是针对歌唱或琵琶等非管乐器而讲的，因此，他用“管色谱以‘凡’字杀”来加以对照说明。然而，值得指出的是：1. 笛上的“凡”字，实际是第六孔的“下凡”字（唱名fa），这与唐律名无射及宋律名夷则是相对应的，且表中侧商、侧楚也是笛相对于琵琶而言的。2. 更主要的是“若侧商，即借尺字杀”这后半段话，实际又回过头来针对琵琶上音位而言。琵琶上“尺”字固定调唱名是do;下大二度的“上”字就是si音，后者因没有唱名就必须借用前者来“杀”（落音）。这里的奥秘在于：管乐器上的按指与出音是相差一指孔距的，如三孔位“上”字是手指按在四孔位，其出音是在下面三孔位上，弦乐器就不存在这种现象。其实，早在宋·沈括《梦溪笔谈·卷十七·书画》中，就已对开封大相国寺壁画《众工奏乐图》中琵琶与管乐用指是否同步作出了这一解释。因此，表1中同样是“尺”字，笛与琵琶相差一指（大二度）就是这个道理。因此，王氏所说的“即借尺字杀”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上的“尺”字。这样，侧商位就是在下大二度“上”字上。另外，王氏还在书中讲到《霓裳羽衣》曲是黄钟商越调，以及宣和初山东人王平自言得夷则调此谱;沈括《梦溪笔谈》讲此曲是道调宫，这些都是在越调（或正宫）位与侧商（黄钟宫）位;楚商（南吕宫或小石调）位与侧楚（道宫或双调）位范围内打圈圈。总之，正宫一名似起于唐天宝（742—755）年间，王建所透露的侧商调，大概也正是在确立了正宫之后不久。因此，王建是最早也是唯一透露出侧商调这一调名的，而宋·王灼又指出当时的黄钟（宫）即俗呼为正宫的。这就说明了在正宫确立后，到宋时又被黄钟宫替代了。于是，出现了宋的无射宫，这实际上就是唐的黄钟宫。

那么，到了南宋的姜白石（1154—1221），有所谓“宫犯羽为侧”的说法。实际上如以羽-宫小三度為例，当羽音上升四度，宫声不变，这种小三度关系就转化为宫-商大二度关系了。同样，宫音下降四度，羽声不变，这种小三度关系也转化为徵-羽的大二度关系了。我们知道，在隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应确实是“三声不同”，即相差小三度的宫-羽同主音关系，但是，郑译将弦升高大二度，就化“三声不同”为“一声不同”，形成八声音阶，对后世有着极大的影响。只是日本雅乐一直维持着这种同主音小三度对应，即他们所称的律、吕调关系，故而日本产生出了与中国不同的音阶形式。①其实，后来西洋音乐的大小调也是由此而来的。姜氏的“宫犯羽为侧”一方面是定弦中加入变宫、变徵两声，另一方面也是反映了隋唐时乐调音阶呈现小三度关系的现象。由此可以反证出那时一系列乐调概念的冲突点，而且也波及日本雅乐对唐宋某些乐调的误判。

三、姜白石的侧商调解

对于侧商调的认识，姜白石认为：“琴七弦散声：具宫、商、角、徵、羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也;加变宫、变徵、为散声者，曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡，唐人诗云：‘侧商调里唱《伊州》’，予以此语寻之《伊州》大食调。黄钟律法之商乃以慢角转弦，取变宫、变徵散声，此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧。它言侧者，同此然非三代之声，乃汉燕乐尔予既得此调因制品弦法并《古怨》。”①见表2示之。

姜氏认为：“慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧，”又说：“《伊州》，大食调黄钟律法之商”，这里三个“之”字很有解释的必要。前两个“之”字仅是说明黄钟正调与黄钟侧调自身而已。黄钟之正即俗呼的正宫D;黄钟之侧即无射宫（唐黄钟宫）的C。后一个“之”字，则是姜氏回归而运用了“之调式”概念。这个“大食调黄钟律法之商”，显然是宋的正宫被认为是黄钟（宫），实际已是上升了大二度，再是“黄钟律法之商”又一次上升了大二度，这样，因无法再称宫故只能用大食调称之（见上述）。其实，姜氏的所谓“侧”，主要还是体现在他的音阶上，根据他排列的音阶：大弦黄钟宫、二弦黄钟商、三弦黄钟角、四弦黄钟变徵-侧，五弦黄钟羽、六弦黄钟变宫-侧，七弦黄钟清商（笔者注：以上横向）。这两个“侧”字涉及到定弦上相差大二度两调的取音与运用。两个侧音对于上大二度调来说，都成为五声音阶的正音，但对于下大二度调来说，就是变徵、变宫的两个偏音，这音阶遂使姜氏找回了“侧商之调久亡”的愿望，但他说：“其二变之声，惟用古清商，谓之侧弄，不入雅乐。”从表2看，“宫犯羽为侧”与雅乐音阶（笔者注：即纵向），显然姜又是站在小三度对应关系立场上，这与日本雅乐的律、吕音阶是相联系的。是否这种正、侧调是小三度的关系？笔者早期也曾有过这样的认识，现在看来非是。根据对王灼之言的分析，侧商调与正调并不是小三度关系，而是大二度关系。从姜氏的《古怨》等乐曲来看，只有大二度而没有小三度这种调性对比及调式交替的运用。另外，宋·沈括《梦溪笔谈》的“唯道调、小石法曲用之”，还有比姜氏稍晚的宋·张炎（1248 — 约1320）在《词源》中，认为是“以宫犯商为侧”②。这种大二度关系看来是有根据的，为此再列表3。

实际姜氏在具体音阶运用上是分为前、后两段，后段音阶中空缺之音就是未出现的黄钟宫高音c（唱名do）。姜氏是在高大二度调上，运用以商音为首的五声音阶，被认为是正调;在低大二度调上，运用以宫音为首的带变徵、变宫的六声音阶（缺徵音）。但这种所谓侧调音阶却包含了上大二度调性的运用。正如上述今传统广东音乐的乙反调，低音列用si音，高音列用si音或干脆si、si二者都不用，音阶常分为两截，这与姜氏琴上的侧商调运用有相似的一面。表3中“壹 越 ”是运用以“壹”为代表的正宫，方括号内的“ 越 ”字应去掉;“ 壹  越”是运用以“越”为代表的越调，方括号内的“ 壹 ”字应去掉。问题是日本雅乐误判了越调，看来与姜氏的调弦法是有联系的。如果在姜氏音阶上，日本雅乐不用fa和do音，而用fa和do音，就与姜氏音阶相同了，这大概就是日本雅乐对越调[《三五要录》谱壹越调（下）]误判的由来。反过来用fa和do音，再加上不用re、sol音不就是日本的阴音阶了吗？显然，姜氏将无射宫与黄钟宫音阶合一，直接导致了日本雅乐壹越律（调）的产生。于是，笔者对照了杨荫浏解译的《侧商调·古怨》谱，以及清·戴长庚与近人冯水两谱①。其中冯谱四段全部落于E调宫音do上，而杨与戴谱有三段落A调的徵音sol，也就是E调的宫音do上。其特点主要就是段落或曲尾出现A调的fa即E调的si音，作了大二度两调的调式交替运用。问题是，姜氏在《越九歌》中另有《越王越调》和《越相侧商调》两曲，杨荫浏解前者是无射商C调，后者是黄钟商D调，这可以看作是分开运用了相差大二度的两调。但是，在调性高度上二者与上述的正相反，其上大二度调应是越调，下大二度调是侧商调的黄钟宫调，这又如何来解释？

从“越相”二字来看，（古）琴上是不设相位的，显然是依据琵琶相位而创作的。这里，“越相”如果指越调相位，那侧商调是指越调下大二度位的黄钟宫位;如果“越相侧商调”连起来又有可能指的越调（相）本位，那正宫、越调就是大食调位，从历史上看其间的认识是有所蹊跷的。王灼《碧鸡漫志》中说《霓裳羽衣》曲是黄钟商越调，以及宣和初山东人王平自言得夷则调此谱。从黄钟商至夷则调（商）就是跨越了两个大二度，那姜氏“越相侧商调”或不是黄钟商而是夷则商呢？因为姜氏的《霓裳中序第一》就是夷则商曲，据其小序说：“沈氏（笔者注：即沈括）《乐律》说《霓裳》是道调，这却是商调。”《霓裳羽衣曲》作为唐代最著名、最具影响力的乐曲之一，为什么未有乐谱流传下来？确实很令人费解。笔者认为，从琵琶定弦上看，用正宫（宋黄钟宫）Adea调法，这样，子弦四相d1为正宫、越调（宋黄钟宫），黄钟宫（宋无射宫）在子弦二相c1，仙吕宫（宋夷则宫）在空位。而用低大二度定弦黄钟宫（宋无射宫）GAdg调法，中空弦是正宫、越调（宋黄钟宫），子弦四相c1为黄钟宫（宋无射宫）位，子弦二相b位为仙吕宫（宋夷则宫），这其间就有可能出现音位相差两个大二度的现象，即b-d1。很可能在高大二度定弦上唐的仙吕宫没有音位的缘故，但山东人王平自言得夷则调此谱应该就是原谱调高。这样，唐的夷则商就是宋的无射商，也就是唐的黄钟宫——侧商调也！

此外，对于姜氏的侧商调，现有从律制方面来加以探求的。①姜氏具体的调弦方法，是从正调慢三、四、六弦（各定低一个半音），次序是先慢三弦定成慢角调;再慢四、六弦转为侧商调。慢角调是“大弦十一晖应三弦散声”，是将第三弦F音，据大弦十一晖的泛音调低一律（半音）：F→E，即以大弦C作宫音，用泛音作纯律大三度386音分应三弦散声，自然运用的是纯律。侧商调又在慢角调基础上，先是“慢四一晖，取二弦十一晖应”，即调低四弦一律（半音）：G→ F，然后与二弦的第十一晖的F同音相对应。这样，反过来（慢四一晖）纯律增四度F音590音分 -（二弦十一晖）纯律大三度386音分 =（二弦）纯律大全音204音分，五度相生律大全音与之相同，说明二弦定弦音高两种律制是一致的，这样，增四度F音是用的纯律。再“慢六一晖，取四弦十晖应”，即调低六弦一律（半音）：c→ B，然后与四弦的第十晖的B音高相应，这个四弦十晖是作纯四度相应的。杨荫浏认为：“六弦是根据了四弦十徽的音而‘慢’的;但四弦本身也是要‘慢’的。这里所生的问题，就是：究竟先慢了四弦，然后根据已慢的四弦再慢六弦呢，还是先不慢四弦，根据未慢以前的四弦先慢了六弦，然后再慢四弦？从前面所列的姜白石自己所说的各弦音位来看，我们知道，他所取的定弦方法，在上列两种可能性中，是属于后者的。”②这里涉及先慢四弦，与六弦构成纯四度（二者均以低一普通音差22音分相应），或是先不慢四弦与六弦构成纯律大三度，后再自身慢之，这就是：1. （慢四一晖，取二弦十一晖应）纯律增四度590音分 +（慢六一晖，取四弦十晖应）纯四度498音分 = 纯律大七度1088;2. （先不慢四弦）纯律五度702音分 +（与六弦构成纯律大三度）386音分 = 纯律大七度1088音分。姜氏显然是取前者（f- b）。而杨氏的取后者先不慢四弦，根据四弦慢六弦，但未指出用的是什么律制？如果用纯律大三度（g- b），这里的下加线，就是此音低了22音分（普通音差）;如果用五度相生律制大三度（g- b），与上者就要相差一个普通音差了。然而，问题在于虽然姜氏是用纯律步骤来调弦的，是否就能说侧商调是以纯律运用为前提的呢？笔者认为，这仅是问题的一部分，如果进而认为姜氏“此调甚流美也”，就是因为运用了纯律所致恐怕不实，因为纯律定弦与用纯律作旋律演奏是两回事。一般来说，无论古今中外演奏旋律大都倾向于五度相生律，旋律中用纯律则是一件较为复杂的事。西洋音乐中纯律也多用于和弦的协和方面，旋律方面也是较难运用的，通常是随机选择微调在旋律进行的同时，照顾到纵向和弦的协和性。因此，即使在琴上能调出纯律定弦来，用于演奏旋律要符合纯律也不一定现实，是理想化了的。因为姜氏定弦是c.d.e.f.a.b.d1，《古怨》曲中大多是散音与按音，如按上大二度调的f作首调唱名mi还尚可听的话，b作唱名sol显然不合适，听起来肯定感到偏低了，还有e作唱名re也会不舒服的。对于下大二度调来说可能会好一些，因为除了f作唱名mi音外，主要表现在fa、si两个偏音上，律制的矛盾可能有所掩盖。其实，姜氏对这种相差大二度调的调式交替感到很新鲜，并且能找回早已失去了的黄钟宫，感到达到了他的目的。至于他琴上之所以用“十一晖”（纯律）来调弦，很可能是用大三度泛音，比大三度按弦取音更为方便、明确且稳定些。因此，除了用泛音演奏的段落外，并不一定是着眼于要用纯律来演奏旋律。

结 语

综上所述，侧商调应该就是唐正宫（或越调）位下面大二度的黄钟宫位，宋转为大食调位下面大二度的正宫位。侧商调显然是站在上大二度调（正调）立场上，称下大二度调为侧商调。可见，“侧商”二字就本音位而言是作为名词（调名）的，但对上大二度调而言它又是作为动词，也就是宫侧向于商的。从姜白石的侧商调调弦法来看，它是兼用了相差大二度的上、下两调。在运用上姜氏仍以上大二度调的正调为主，但在音阶形式上却是以下大二度调兼用了上大二度调，二者也仅有一声不同。如果在下大二度调上运用以商调首的音阶，则又会造成多声不同的现象。可见，在下大二度调上作宫调音阶而一以贯之，有着很大的优越性。当然，这种定弦也有一定的限制，那就是前段缺徵音，后段缺宫音，但可用按音来解决。这些并不涉及正调五声音阶的运用，且巧妙地運用了这相差大二度的两调。由于琴上的正调大都运用五声音阶，侧调是改变弦的唱名或变动其音高，甚至避开某些不合调的音，借用正调来弹奏的。然而，姜氏却反其道而行之，将正、侧两调定弦合二为一，这种现象很可能直接对日本雅乐产生影响。从姜创作的《古怨》曲来看，主要就是运用了上大二度调，保持了通常正调五声音阶的韵味;但在段落或乐曲结束处，则加强了上、下大二度两调的调式对比，从而产生出一种新鲜感来。虽然其调式交替的对比幅度不大，对比体现也并不充分，但毕竟是开创了琴上这种手法的运用。

总之，对于那时的“犯调”运用，涉及的面较广也颇多歧见，再加上对“侧（商）调”的看法不一，笔者也仅存此一解而已。至于姜氏具体调弦过程中运用了纯律，是否就是为了演奏旋律之需，古今中外用纯律演奏单线条旋律是否现实，即便现实又能否适应人们（尤其是国人）的听觉习惯，显然也是一个大问题。因此，没有必要夸大这种调弦法的功效。姜氏认为“此调甚流美也”，主要也是此调弦法中加入了变徵、变宫两音，旋律演奏中作大二度两调的调式交替，产生出一种正调与侧调混合的色彩与韵味，这与纯律调弦的关系是不大的。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2021-09-16

作者简介：庄永平（1945— ），男，上海艺术研究所研究员（上海 201103）。