白·暗·光

孙一

在很多中国观众的印象里，意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇是一个“恶魔”一般的导演，因为他似乎擅长颠覆和“破坏”我们熟悉的东西，将我们带进一个全新的世界。2018年，他为比利时皇家歌剧院执导莫扎特的两幕歌唱剧《魔笛》（K. 620），在西方艺术界、戏剧圈、音乐圈炸响“惊雷”。与原剧截然不同的音乐布局、舞台符号、服装、肢体动作、台词迫使观众从另一个角度去聆听、审视这部经典之作。

纵览这版《魔笛》，先不论内容，仅从舞台的布置上，就能识别出卡斯特鲁奇的鲜明风格。第一幕洛可可风格的服饰以及纯白色舞台的梦幻感，与第二幕的现实压抑氛围形成了两极化的鲜明对比。而在内容上，他更是于第二幕中打破了《魔笛》脚本原来的叙事节奏，加入了许多脚本中不存在的语言对白。对卡斯特鲁奇稍微有些了解的观众都应该知道，他从不做花哨的无用功，这样的安排一定有其原因，冲突、语言、图像……一切手段皆是表象，迷茫过后需要清醒，二十一世纪的艺术家和观众都不再满足于简单重温经典之作，回头审视之时，我们能看到的不再仅仅是一个美好的童话故事。

歌剧的序曲通常预示了整部作品的剧情和情感走向，卡斯特鲁奇抢在莫扎特的序曲音乐开始之前，用默剧般的方式预示了一种反抗和破坏的力量。

幕布拉开，一片安静，我们首先看到的是一盏悬在舞台上空的荧光灯。伴随着它发出的微弱光芒和轻微的“嘶嘶”声，一个黑衣人不断重复着用石头砸它的举动，直到灯管破裂，剧场瞬间陷入一片黑暗。此时此刻，《魔笛》序曲才刚刚响起。

起初人们会以为这个人是在试图摧毁“正义之光”，预示着来自以夜后为首的邪恶阵营，对萨拉斯特罗正义之光的蓄意破坏行为。但紧接着，伴随序曲的音乐，三个戴着防毒面罩的人出现，将玻璃灯管的碎片包裹在黑色的布中带走，暗示着这盏灯所发出的光芒具有某种危险的辐射。

在观众的迷惑中，卡斯特鲁奇对《魔笛》的质疑其实已经悄然展开：他是否在质疑光明？他质疑的究竟是《魔笛》中萨拉斯特罗所代表的正义之光，还是在质疑光明本身？

第一幕的布景、服饰、装饰都是全然的纯白色，如同一个巨大的白色花园。神圣吗？也许是的，但更多的是一种冰冷的、不自然的质感。在这个人工制造出的纯白色环境中，舞台以中心线为基准，左右两侧的装饰基本完全对称；原剧人物也由单变双，形成对称的效果，仿佛塑造了一个镜像空间；大量的白色羽毛装饰充斥着演员的服饰与整个舞台，具有洛可可风格；舞台的运转和演员的动作显得十分缓慢，具有机械感。值得注意的是，在第一幕中，代表萨拉斯特罗形象的白色男人头像布景始终悬挂在舞台后方，注视着整个舞台上发生的事情。

卡斯特鲁奇说：“第一幕，就是我们对莫扎特音乐的印象，舞台上这些对称原则、装饰的原则、建筑的原则，都源自莫扎特那个时代。这就是属于《魔笛》那个时代的结构原则，看起来一切都是神圣的。”真的是神圣吗？卡斯特鲁奇称这种对称受启发于自然界大多数生物所具有的对称性，他认为这种对称具有神圣性。这种均衡由于看上去过于完美而显得刻意和不自然，很难说卡斯特鲁奇不是在讽刺古典时期追求均衡、形式、恰如其分的音乐风格。

音乐的欢乐与舞台冷冰冰的机械感形成一种古怪的反差。卡斯特鲁奇在告诉观众，这里住着一个伟大却“庸俗”的薩拉斯特罗，他不断宣扬公平、自由等“高大上”的概念，创造了一个不真实的光之世界。但这种纯洁是否是一种虚幻？那些口号式的宣言容易让人逐渐麻木，失去警惕。被完美矫饰的世界看似虚幻，却很像我们每天都在经历的现实世界，似真似幻、是真是假，一不小心就容易迷失其中、迷失自我，不知道真正的真实在哪儿。

整个第一幕除了咏叹调和宣叙调以外，没有任何台词。这里有一种极简主义，它解构了叙述，转而青睐于自然和各种装饰。除了一切都对称的舞台布置，剧中的演员也全部增加变为双数（如一个王子变为两个，三个夜后的侍女变为四个），只有夜后仍是单独出场：咏叹调《别颤抖，亲爱的孩子》是夜后在剧中的第一次亮相，莫扎特用不同速度唱段组合的方式揭示了夜后的情感变化，从低声诉说对女儿痛苦的思念到高亢地激励塔米诺拯救女儿。卡斯特鲁奇在此通过特别的舞台布置告知观众夜后与众不同的地位，放大了她的母性光辉，强调了母性的至高地位——在第一幕所有角色都以二倍数量出现的情况下，只有夜后是单独出现的；她的脖子上带着用白色的茧串成的项链，站在舞台的中心线上；位于她一左一右的转盘上有两个纯白色的巨型茧状物。在夜后演唱的过程中，两个女人逐渐破茧而出。

除此之外，原本位于演员身后的、代表萨拉斯特罗形象的白色男人头像布景在夜后演唱这首咏叹调时以折叠的方式降落，又在夜后结束演唱后重新升起。饰演夜后的歌唱家是第一幕中演唱最为“用力”的一位，她用对女儿热烈的爱，宣示着母性的力量。这一切都暗示着夜后的感情以真实而霸道的方式侵入了萨拉斯特罗冰冷的王国。

“我相信克吕泰涅斯特拉的反抗，就体现在夜后的歌声之中。”这是卡斯特鲁奇的原话，克吕泰涅斯特拉是希腊神话中一位弑夫的女人，代表着父权制话语下古希腊悲剧中女性的反抗。从卡斯特鲁奇的话语中可知，他赞美这种反抗的情绪和真实的力量抗衡，这种与父权代表萨拉斯特罗抗衡的力量在《魔笛》中无疑就是夜后这个人物，卡斯特鲁奇正在用这种方式将心中克吕泰涅斯特拉神圣的反抗体现于舞台之上。“被缚”的夜后不甘于屈服萨拉斯特罗虚幻的、假性的光明，不甘于沦为牺牲品。她是真实的人，拥有真实的爱恨情感，不是虚假和做作的。

第一幕的结尾，卡斯特鲁奇安排了一场“大混乱”打破了表象的和谐。在《萨拉斯特罗万岁，荣耀属于你》的庄严合唱中，萨拉斯特罗捧起一个散发着光芒的光球，但是在他身后，褐色皮肤与白色皮肤的舞蹈演员、歌唱家们却开始互相殴打对方，使得此前萨拉斯特罗光之国度的表面平静显得无比讽刺。和谐与美好之下，其实隐藏着混乱以及身份不平等。表面的和谐被撕开，真实即将被展露。

卡斯特鲁奇说，他的第二幕是《魔笛》被隐藏起来的、更内省的一面。它关于人的需求和对生命的真正渴望，这才是塔米诺和帕米娜在剧中入会的真正条件和本质。人唯有直面生与死，直面人的弱点，直面生命的脆弱，才能明白生命的真正意义。

第二幕的舞台背景是暗色的，演员们穿着类似囚服的米黄色衣服，整个舞台被打造成一个仿佛候诊室或者监狱一般的地方，阴影重重。如果说第一幕中夜后的地位被悄悄抬高只是一个提前的预告，那么夜后及其所代表的“母性地位”无疑强势地贯穿了整个第二幕。第二幕开始前如第一幕序曲之前一样，有一个短小而静默的序：三位年轻女性沉默无言地使用电动吸乳器，除了电动吸乳器的声音以外，一片安静。随后，她们将收集在瓶子里的母乳倒入一个玻璃管中（与第一幕序曲时被黑衣人打碎的玻璃灯管相呼应），暗示着“光明”的至高地位被母性所取代。

在《魔笛》原剧中，由萨拉斯特罗主持入会者的历练，宣告人的“重生”。卡斯特鲁奇既然否定萨拉斯特罗虚幻的纯洁，那么也必然否定他的入会宗旨。他安排人们的现实生活闯入了萨拉斯特罗的道德宫殿，中止了他的权力。于是在第二幕中，卡斯特鲁奇邀请了十个额外的非剧本人物参与到剧中，增加了原剧没有的台词和表演。

五个失明的女人属于夜后的“阵营”，她们看不到夜后的存在，但明白自己身处黑暗之中。她们不责怪黑暗本身，而是质问光明为何将她们抛弃。这暗示着萨拉斯特罗所许诺的光明似乎是有的放矢的，并非真正自由的、平等的光明，性别毫无疑问就是条件之一；而五个被烧伤的男人身处萨拉斯特罗的光耀之下，代表着追求光明的、亲身经历过所谓“自由平等”的那些人们似乎不如众人想象中那般得到了真正的救赎，而是受到了“光明”的伤害，萨拉斯特罗所追求的“真理”灼伤了他们的皮肤；萨拉斯特罗承诺给予人们一个新的世界，却迟迟没有实现，这个承诺还有价值吗？

这些人忠实地叙述着他们的生活，取代了原来的席卡纳德剧本中童话般的故事。卡斯特鲁奇曾说：“萨拉斯特罗的光明是危险的，就像具有放射性一样（会造成某种伤害）。这不是真理或欢乐的光芒，而只是一种（被盲目许下的）承诺，但它永远存在于理想中，不会到来。这（指新加入的段落）是一个针对站在光明那边的萨拉斯特罗的批判。”这一段话很明确地展示了卡斯特鲁奇对萨拉斯特罗光明至上的地位表示怀疑，他认为光明并不意味着完全无害或者完全正面，因为对光明的极度渴望、向往甚至盲目的崇拜，会造成另一种不良后果。

回想第二幕开头，年轻母亲从乳房里挤出乳汁来填充悬浮在空间中间的玻璃管，这意味着什么？母亲、母乳，象征生命的源头——以肯定母性至高无上的地位。母系民族更敏锐地意识到死亡的痛苦和生命的脆弱，但萨拉斯特罗却否认这些，只支持他自己的规则条框、自己的“法律”，以保护自己的领土不受母性崇拜的影响和侵入。这是一种专制，而不是平等和自由。卡斯特鲁奇认为这种“法律”必须到此为止，这个世界上不存在无阴影相伴的光明，如果有，那更可能是一种谎言、一种极端，应该警惕，而不是盲目赞扬和追随。

在第二幕中，额外加入的叙述和表演打破了原歌剧的叙事节奏，音乐停止，观众从原作品的剧情中抽离出来，从第一幕的虚幻中抽离出来，进入了一个卡斯特鲁奇建造的审判室，被迫直面更为真实的、与我们现实相接壤的世界。卡斯特鲁奇连结舞台与观众的方式，并非传统的打破戏剧的第四面墙，而是如他在采访中所说的建立了“第五面墙”，即“知觉的纱幕”。他讓现实中的人、现实中的事件直接侵入戏剧，并将两个世界的叙事重合缠绕，以戏剧反思现实，以现实质问戏剧。当观众观看戏剧作品之时，已不自觉同知同感。戏剧舞台与观众之间的关系，虽然在现实空间位置上两两相望，但实际上不再遥远和对立，而是与我们的精神知觉和现实生活都紧密缠绕。

序曲前被打破的荧光灯、第一幕中萨拉斯特罗捧起的光球、第二幕中代替“光”被放入灯管中的母乳——分别代表着质疑光、揭露虚假的光和寻找真正的光。真正的光不是表面上的光芒，不是夸大的宣言，而是真正平等的爱和宽恕，是不加束缚的自由。

受到夜后庇护的那些失明的女人们，从最初的质问——萨拉斯特罗的“光芒”为何不普照她们，宣称她们是“光”的牺牲品，萨拉斯特罗所谓的“光明”排斥个人的意志力，它宣扬的自由是不平等的自由，是有阶级、种族、性别区别的自由，这种“光”会抛弃一部分人，并不普照众人——一直到后期，她们意识到是夜后、是黑暗接纳了她们并哺育了她们，于是她们不再哭泣，不再执着于追逐萨拉斯特罗虚幻的光芒；她们抛弃了那些专制、不平等、偏爱，进而追求自由、平等、博爱，最真实的光。

夜后的真挚情感与爱侵入了萨拉斯特罗虚幻的光之国。她始终是一个充满了爱、痛苦与抗争的形象。她不再是帕米娜一个人的母亲，而是那些属于黑暗的孩子（失明者）的母亲，更是众生的“母亲”。在第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在我内心燃烧》中，一个失明女人侧躺在地上，在夜后的演唱过程中，将血红色的液体倒在自己的身上；间奏处夜后用剪刀戳破一罐纸盒装牛奶，并在后半段演唱的过程中将其浇灌在女人的身上，血乳相融，暗示用自己的乳汁去治愈那些受到伤害的人们。与大多数《魔笛》传统版本中夜后的演释不同，卡斯特鲁奇版《魔笛》中扮演夜后的歌唱家并没有在演唱这首曲子时露出极富控制欲的、高高在上的表情。她的表情全程痛苦、愤怒而富有力量，这是母性的自然流露，是试图挣脱命运、挣脱虚假光芒之不可抗力的愤怒。甚至她的演唱在音准和节奏上都不是那么完美，却因为流露出痛苦与真挚的情感而显得极为动人。卡斯特鲁奇说：“在这一段咏叹调中，我们可以听到克吕泰涅斯特拉的叫喊声。这是希腊悲剧的时刻，美极了。”

在卡斯特鲁奇试图表达的内容中，我们感知到他对母性力量是万物之源的认可。夜后不仅代表“母性”，同时还代表着反抗萨拉斯特罗、反抗虚幻的光明的力量，是爱令她伟大，令她充满力量，爱在此深化为博爱。

因此，当我们看到卡斯特鲁奇版《魔笛》整剧的高潮处位于二重唱《帕，帕，帕，帕帕基娜！》之前就不奇怪了。帕帕基诺对着台下的观众说出了一段震撼人心的话：“五个女人战胜了黑暗，五个男人战胜了光明。爱是有实体的，是你们（每一个人）。”人们通过试炼而最后达到的终点并不是所谓的“光明”，而是“爱”。爱将化解一切、融合一切，真正转凡成圣，是属于众人的。

幕布落下，舞台陷入黑暗。我不禁想问：为什么我们需要这样“离经叛道”的《魔笛》？

卡斯特鲁奇说：“我需要从根本上质疑从聆听中学到的已知的东西。我要质疑《魔笛》，完全投降，忘记自己，抛弃自己，找到莫扎特在表象的芬芳中隐藏了什么。”他将观众从经典的舒适区中拽离，引导我们重新发现问题。他提供一个限定的视野——我们通过他的“目光”去看他看到的事物，其实这才是导演工作的本质。他的解读绝不是唯一的，而是一种给予观众的可能，因此我们作为观众要做的，绝不仅仅是批判或肯定他的解读，而是更多地去思考、去经历和去感受这种可能。

《魔笛》不再只是一个属于塔米诺、帕米娜、帕帕基诺、夜后、萨拉斯特罗的故事，也不再只是属于莫扎特和卡斯特鲁奇的故事。剧场存在的意义，正是要中断我們日常生活中习以为常的沟通模式和习以为常的线性叙事节奏，将我们带入深层和慢节奏的戏剧节奏中。在这样的节奏中，思考成为一种必然。我们与导演对话，与舞台对话，与戏剧对话，在对话的过程中，真相向我们揭开鲜活的一角。正如卡斯特鲁奇所说的那样——我希望观众能在剧场觉醒。在我看来，我们作为当代观众，观看卡斯特鲁奇版《魔笛》并被其带领着走出安全区、进行再思考的过程本身，就是这部作品最大的意义。

当代艺术和生活是不可割裂的。先有虚幻，而后揭开，这是一个破的过程，是一个打破虚幻重建的过程。从表面上看，这是在揭露现实的真相，但现实世界本就孰真孰假、时真时假、似是而非，因此卡斯特鲁奇实际打破的是虚幻的现实，建立的是更高层面的真实。艺术是被塑造出来的，但卡斯特鲁奇试图用塑造出来的东西冲破现实中的虚假，直指最真的东西。