探寻电视纪录片对外传播新方式——以《西藏一年》为例

黄芸 福建省广播影视集团融媒体资讯中心

本文从中国传统电视纪录片对外传播的困境入手，剖析电视纪录片对外传播的必要性和重要性，对《西藏一年》的成功经验进行思考，试图找出中国电视纪录片对外传播的具体技巧，以期更好地掌握纪录片创作之道。

一、我国电视对外传播的现状

（一）电视媒体与对外传播

所谓“对外传播”是指“以国家为主力，以海外留学生和华人为先锋、以西方部分学者和来华外国友人为同盟，采取单向传播方法、双向互动技术，综合利用不可控媒体与可控媒体，以外国受众为目标受众，以寻求国际社会对中国的理解和认同为目标，从而为中国的发展创造良好国际环境为最终目的涉外传播活动。”[1]换言之，它就是借助一切可用的现代化传播媒介，全面客观地将我国的主张、意图、观点、事实晓之于境外的过程，目的在于说服受传者，使之了解、理解并赞同当今中国的发展与进步，最终让世界人民构建出关于中国形象的“共识”——和平、友好、共赢。

作为全世界人民都喜闻乐见的传播平台之一，电视无疑对传播多元价值观、共享文化信息、对不同种族、民族、宗教信仰、价值观消除误解、增强互信起着重要的沟通作用。在各种电视节目形态中，纪录片又因避免了意识形态的过分宣扬和干预，这种易于接受的对外“软性宣传”语境优势也使其在对外传播效果上明显超过新闻、综艺、电视剧等其他类型的电视节目。

（二）中国传统电视纪录片对外传播的两个困境

改革开放以来，中国“挨打”“挨饿”的问题逐步解决了，但“挨骂”的问题仍未得到根本性解决。当前中国传统电视纪录片对外传播面临两个困境：一是中国形象的塑造呈现出严重的“他塑”现象。二是在中国形象“自塑”的过程中，则存在着主体性缺失和跨文化传播乏力甚至错位的诸多问题。[2]

关于“他塑”现象的出现，这里面有政治、经济等原因，更有对中西文化的误解和传播方式差异的因素。这导致在如今的国际传播格局中，我们仍处在“有理说不出，说了传不好”，明显缺少平等话语权的尴尬境地。为突破这一困境，近年来，我国加大了频道“走出去”并“落下去”的力度。但仅有这些是不够的，因为“跨文化传播中的软实力，由传播力和影响力两方面构成。传播力是指大众传媒将信息向全球扩散的能力。以卫星电视为例，传播力是指有多少频道可以上星、落地（覆盖地球表面）的能力。影响力则指落地的信息是否能被当地的受众接收，并对其认知、情感和态度、行为产生影响的能力。”[3]

中国形象“自塑”过程中存在的问题，具体说来，就是我国对外传播机构自身定位不易获得公信力。在西方大多数媒介是民营性质的，标榜独立自主、代表或维护民众的利益，因而在社会中扮演着舆论监督、批评政府的角色。更有一些国际传播机构通过对各国政府及其政府行为进行评论、批判，将这种“客观公正”的色彩，用作于描绘“自画像”的颜料。在中国，媒体特别是对外传播媒体都是党和政府的宣传工具，负责传递党和政府的声音，因而必须按照口径宣传，基本上不会批评政府。这种“正面宣传员”刻板形象一旦确立，想要高效外宣无异于天方夜谭。

二、《西藏一年》缘何获得外国观众的普遍喜爱

（一）微观取材——人物拍摄的平民视角

1.以普通藏人作为拍摄对象，平民化视角精准展现人性有学者提出，纪录片选题的三个基础原则第一就是“在普通人身上体现意义”，“当然，关注普通人，不是说没有选择，表现普通人有一个很重要的着眼点，就是普通人身上所反映出来的人类的精神价值”[5]。《西藏一年》遵循这项原则，在拍摄对象上选取代表了今天藏族人的八个拍摄对象，他们分别是法师、农民、僧人、干部、医生、老板、三轮车夫以及包工头。从对外传播的角度，这样将镜头对准现实生活中的个体，通过讲述普通人的命运际遇、情感历程来反映全体中国人的生活状况、精神追求。这种艺术形式，很好地贴近了海外观众的接受心理、接受习惯，它既是一种创作手法，更是一种观察和解释当今中国历史性变革的叙述角度、正面塑造中国国际形象的叙事策略。

2.通过细节表现，将表达的观点寓于纪实手法之中

《西藏一年》作为纪录片切入点虽然细小，但视域很宽，不仅止于审美领域，同时涉及经济、政治、文化、地理等层面，这使得其超越了一般电视节目的狭隘与局促，从而具有了更为宏观、阔远的社会与文化意境。在第三集中，积劳成疾的藏医拉姆在去县医院接受检查治疗无效后，去面见朝拜高僧，作为一个代表科学的医生，竟然相信自己的胃病是由于前世的孽障造成的，这种小细节，呈现出的巨大的戏剧性冲突。无须再强调什么，受众自己就能从这些细节中，体会到传播者对于西藏发展问题的看法：在发展的过程中，西藏在不断吸收现代化“养分”，但这个“消化”过程也伴随着一定程度上的“阵痛”。

可见，有效的对外传播，必然是立足受众的心理，以微观取材、细节表现等他们爱听、爱看、听得懂、看得明白的方式、方法，找出认知的交汇点，并用符合对方语言习惯的方式来表达传播者的意图，让受众了解并接受传播者所传达的信息。

（二）以点带面——不同层面的生存透视

1.以选取的人物日常生活，呈现藏区人民的生活现状和精神景观

纪录片通过镜头记录不同群体的生活状态，刻画不同层面人物的个性特征，展示他们的精神世界。在《西藏一年》里，由于高射炮的使用，身为冰雹喇嘛的次旦法师失业了，这无疑是现代科技让古老的咒语失去了力量。但从婚丧嫁娶等活动仍要先请示一下法师，可以看出藏传佛教对于藏民日常生活而言仍占主导地位。伴随着现代观念的缓慢渗透，普通藏民对科学的强烈渴望是否会削弱藏民对信仰的虔诚？《西藏一年》并未试图给出答案，它只是细腻而准确地捕捉并呈现出藏民精神世界里的困惑景观，通过镜头创作者自觉地在作品中体现一种平民化的立场和世俗的关怀。在镜头上也是多层次、多角度、多种拍摄方式综合运用，深刻透视当下社会现实，全面立体地再现了藏民的精神景观。

2.以选取人物为原点，辐射周边人物，形成多线交织的叙事结构

《西藏一年》每集以一个人物发生的故事为原点，同时带出多个相关人物，揭示出人物背后发生过或者正在发生的故事。例如，以秋季收割农作物为故事线索的第二集里，镜头始终只是诚实地记录着从寺庙返回家中帮忙收割的小喇嘛次平与父亲之间的一言一行，并未对父子关系做出任何点评，但受众在故事的画面陈述中体验到一种新鲜感、好奇感，使得纪录片贴近时代，贴近现实，让观众了解到了一个寺院陈规和世俗生活相互冲撞而又并行发展的西藏。

单线叙事结构几乎成为中国传统纪录片的常态，《西藏一年》采用多线交叉叙事无疑为纪录片创作和观众观赏乐趣提升等提供了有益的尝试。它成功抓住了海外受众想要了解经历多年改革开放后，当下的中国人的生活质量、人际关系等具体生活状况变化的兴趣点。通过镜头展示了藏族特有的婚丧嫁娶、生老病死、宗教信仰等的内容，让外国人感受到古老的中国文化如何在现代化的社会继续继承与发展，使外国人客观公正地看待中国，这就达到了我们的目的。从本片在英国广播公司（BBC）播出过三次，且均创收视佳绩，之后又在40多个国家和地区热映，可以看出这种全景式透视的结构，给了受众一种“上帝视角”增添了其观看的趣味，调动了其“参与”故事的积极性。

（三）客观记录与人文意识的深度体现

1.用镜头说实话，充分发挥纪实优势

用镜头客观记录下事件的发展全貌是纪录片的传统。《西藏一年》的制作团队拒绝“猎奇”心态，忠于镜头，充分利用纪录片声画一体的优势，以一种不干预的态度进行创作，从细微入手，将镜头深入人的内心世界，对个体进行深层意义上的思考，进而获得对整体认识。在第五集里，镜头没有回避天葬，而是将过程客观地记录下来。一个民族的丧葬仪式深深根植于它的文化。在死亡面前，任何的语言或者是文字都是多余的，对生命的敬畏之心，对轮回的向往，用身体完整最后一次布施，藏族人对死亡特有的平静，通过富有感染力的镜头语言深刻地体现了出来。

2.以完整的人文叙事还原一个真实的西藏

人文叙事方式使得纪录片洋溢着人情味，从真情中引发人们的感动。作为一种体现人文精神和终极关怀的载体，电视纪录片只有固守人文理念，关注人，以人为切入点，方能保持旺盛的生命力，经得起观众和时间的检验。之所以以西藏第三大城镇、农牧业占比高达80%的江孜为《西藏一年》的拍摄地点，就是因为江孜是除了拉萨外，西藏保存最完整的古城。制片人书云带领制作团队扎根西藏一年，力求通过平实的记录、朴素的旁白，尽量客观的展现出今日藏人的生存状态。正如杨猛所言：在这部纪录片中，“各种原本互不相干的人事，在蒙太奇的切换与旁白的辅助下，形成了一个完整的人文叙事建构。”[6]

三、提升我国纪录片对外传播能力的对策研究

（一）坚持在以中国价值观为内核基础上正视文化差异

海外受众不同于国内受众的最大特点就是存在“文化差异”，这就要求纪录片的创作者必须在正视文化差异。构建国家形象的过程中，为了减少国际传播的“排斥现象”，让我们的发展模式能顺利得到认同，我们需要更深入地研究海外受众所处的不同政治制度，发展阶段、文化背景、习俗习惯、生活方式和宗教信仰，在进行中国叙事时努力细分观众，找到共同关心点，引发同理心，例如，镜头使用上应以表现普通人的生活为主，这是不同国度的人们共同关注的问题，因为能够代表一个国家民众生存状态的不是处于金字塔尖的精英群体，而是宛如塔底基石一般的广大下层民众。

（二）建立健全的国际预售制度

预售制即创作者在作品未完成阶段，向投资方（如电视台和节目发行公司）展示自己的创意或拍摄素材，争取资金扶持，以进行后续拍摄以及制作的一种融资模式。因为是融资，资方可是多家同时共同出资，这样不仅能保证创作者能募集到充足的资金，还能降低投资者的市场风险。同时因为合约订立的依据是创作之前的策划与不断论证，这在一定程度上又能保证纪录片在题材选择上的独创性和故事性。这种让利益得到最大化的良性循环模式自20世纪80年代问世以来，迅速普及全球。但在起步较晚的中国纪录片市场，导演或制片人依然多是“独行侠”，自己独当一面并承受所有风险，凭借个人化的艺术感觉随性拍摄。虽然这种“独立”在一定程度上，给了创作者更大的自由度，但这也使得中国纪录片市场很难进入一种“高投入——高质量生产——高收视率——更高投资”的良性循环，更不要说在跨文化传播上形成规模。

（三）培养储备拥有高素质的纪录片人才

根据传播学的“编码和解码”理论，电视纪录片的制作与传播，其实就是制作者的编码和受众的解码过程。申言之，就是李宁所说“在消费过程中，观众通过观看纪录片，对符号进行解读，阐释其中的意义。要让纪录片中的声音、画面符号在跨国境、跨文化的传播过程中实现有效的‘编码’和‘解码’，一方面是主题的选择，拍摄的手法和内容的表达要贴近外国受众，另一方面是翻译的质量要让观众能够正确理解影片。”[7]

遗憾的是，在我国拥有专门的纪录片创作队伍的电视播出机构仍是凤毛麟角，且在电视纪录片创作这支队伍中懂得专业知识和对外传播业务，却不太懂外语；或是懂外语，但专业水平、写作能力相对较差，这样长短腿的创作人员并不是少数。应该指出，懂外语和懂对外传播并不完全是一回事，不能画等号，但两者有密切联系是毋庸置疑的。但现实是，那些有能力的编导为了完成自己日常的工作就已疲惫不堪，更不要说为了与国际接轨特地腾出精力制作纪录片。因此，我国的许多纪录片根本不留国际声，也没有无字幕版，更无完整台词本。这种背景下，在海外营销时，能做到内宣、外宣统筹兼顾，采用国际、国内两个版本的《西藏一年》能够走出国门并取得海内外受众的共同喜爱就可以理解了。

纪录片《西藏一年》里，新中国第一位藏族博士格勒为其是策划人，而制片人书云则是师从著名藏学家迈克·阿里斯学习藏文化的旅英独立制片人，而3人组成的摄影团队中又有两人是藏族人——中央新闻纪录电影制片厂的仁多吉和扎西旺加，这是一个拥有成熟电视制纪录片制作能力，且对被摄领域有着专家级学者的专业制作团队。对比目前我国大多数纪录片制作人，多是毕业于广电传媒等专业，只具备电视制作知识的单方面人才，我国要加强对外传播，传媒机构在吸收和培养复合型人才方面要有所调整，要以培养一支业务精、技术优、懂外语、有专长的对外传播新型的队伍为目标。

四、结语

从自满于内部欣赏的国内视角转换到主动迈向海外市场的国际视角，中国电视纪录片的这种转变蕴含着让世界认识自己的渴望。但当下，外媒先入为主的宣传、各种敌对势力的干扰，使得西方观众难以接受一个崛起的正面中国形象。而这无疑要求中国纪录片人，从《西藏一年》之类的成功案例中找到适合自己的传播策略，主动切换国内国际双视角，做中外话语体系的“翻译官”和“转换插头”，让世界了解一个真实、立体、全面的中国。