荆浩之“图真论”再探微

摘  要：首次将作为表现对象的山水纳入到画作及理论的思考范围之内的是魏晋南北朝时期的宗炳。发展至五代，出现了中国美术批评史上的第一篇水墨专论《笔法记》。荆浩以“图真论”为论述中心贯穿于文章始末。历年来关于“图真论”的探讨可谓是灿若繁星，但若要追溯荆浩“图真论”之渊源，这决不仅是一家之言的高歌飞扬，而是在儒、道、释思想的共同影响之下，其个体精神的独到显现。

关键词：荆浩;笔法记;“图真论”;荆浩“精神”

基金项目：本文系山东省社科规划研究项目“冯友兰美学思想及其当代价值研究”（21CZWJ10）;山东省研究生优质课程建设项目“中西艺术文化比较”（SDYKC19166）阶段性研究成果。

一、“图真论”之生发源泉

《笔法记》开篇以叙述松石姿态，描摹其内外韵势为由头，而后“偶遇”山中老叟引出对山水画“图真”之见解。老叟以“画者，画也”反论小友“画者，华也”，进而道出《笔法记》“度物像而取其真”的纲领要义。“画者，画也”即“画者，真也”。因而老叟此处所言之“画”就不单单是关于山水画水墨技法的探讨，其中还存有创作主体内涵韵律的无尽散发。虽说荆浩之“真”于文中多有“真景”“真思”“元真”等多种表述方式，但究其本源，皆是对于创作个体内在精神的阐述。

荆浩生于唐末五代，其时正值唐宋变革之际，这一中国历史上的特殊时期，其艺术理论的成就类之于魏晋南北朝的慌乱出“奇”。纵观这一时期的社会发展背景，从经济到政治以及思想等各方面都发生了翻天覆地的变化。自中唐起，就不再有李太白的豪情壮言，而是经由杜子美的沉郁顿挫，进而孕育出杜樊川的自在舒适。至于唐末五代，人们自然而然地便开始进入个人的沉思，而荆浩所论之“真”正是在这种自然而然中思索出的生命之“真”。该时代的特殊性还来源于禅宗的发展盛行。“一般认为：禅宗约于隋唐时期正式成立，唐末五代时期达到鼎盛，宋元以后稳定流传发展。”[1]诚如荆浩之真，禅宗的分化亦是众说纷纭，此处所论影响荆浩之禅宗，是融儒道玄为一的禅宗之思。禅宗已不是一方宗教的内在感悟，而是经由中国人的自觉发展，而后产生的一种独特思维方式，或者说，此时的禅宗更应称为“禅学”，其对于荆浩的影响体现为荆浩“精神”的养成。

二、“图真论”之立场言说

历年来对于荆浩之“真”的研究，并非皆以上述禅学立意。以徐复观的《荆浩〈笔法记〉的再发现》为例。徐复观以为，荆浩的山水之思暗藏着老庄精神。他在讨论荆浩之“真”时提出：“荆浩在这里对水墨的使用，特指出是‘真思卓然’，是‘俱得其元’，是‘亦动真思’，是‘独得玄门’，把水墨所体现出的玄的意义，也说得够清楚了。”[2]276徐复观将“玄”与“墨”相关联，是出于道家主张“五色令人目盲”的推演，在道家理论中，墨色即玄色，玄色即无色，老庄所言之“道”即为“无”。而《笔法记》作为中国美术批评史上第一篇水墨专论，以水墨精神在此立意不无道理。理论家韦宾于《唐朝画论考释》中关于荆浩的论述中，亦以此观点立之，以为荆浩之“真”与道家的内在渊源颇为深厚[3]。从文本本身出发，结合徐复观与韦宾的阐发，墨色作为一个特殊的色彩体系，其本身确实是道家精神的呈现。

朱良志先生于《中国美学十五讲》中将荆浩之“真”立于禅宗而论，认为禅宗是“结合中国道家学说和印度大乘佛学所形成的新型哲学”[4]26。他在论述禅宗中“立处即真”“真即实，实即真”时提出，荆浩所著《笔法记》即为演绎如此禅学之思而作[4]25-38，荆浩之“图真”是其寻找世界意义的体现。因此再论《笔法记》，便不好只拘泥于“六要”“四势”“二病”等形式因素的探讨，而应站在“真”的高度上再探其踪。朱先生论述荆浩的立意，较之他人已属新意。但笔者仍认为在后续的研究中也需对儒家思想发展脉络的思索加以考量综合论之。这依旧是考虑到时代语境下个体的发展惯性。荆浩生于唐朝末年，虽未完全笼罩在唐朝的盛世光辉之下，但自唐太宗起一直受到重视的儒家之思，在时代发展的车辙上，从未与其脱轨。即使在盛唐转衰时期，人们内心开始逐渐出现儒学淡化迹象，但也不能因此就完全忽视儒家思想的暗流推动。

历来对于荆浩的相关研究，尚有多方论述以儒家底蕴为本来思索《笔法记》的取向。日本学者宗像青彦在关于荆浩的研究中讲到：“根据古人的理解，客观存在的物质本质，系儒家道德价值观于自然物质的反映，以松树为例，正如文章中全面讨论的，其本质是正直、独立、有序、高贵等;以自然风景为例，真正的本质为和谐有序的结构。”[5]宗像青彦从《笔法记》中通篇讨论的传“真”物像——松树入手，以松树之精神引出儒家“比德”的观念，进而将“华”“实”与儒家的“文”“质”相连。由此可见，在《笔法记》中是存有儒家思想的深层含义的。

回看上述诸家论点，从不同立场出发，对荆浩“图真”的不同见解皆有可取之处。由此可见，关于荆浩“图真论”的理解很大程度取决于分析者的思考维度，因此，在论荆浩之“真”时，则无需细究其是受了儒家之和、道家隐逸，亦或是禅宗衣钵的哪个单独影响。笔者以为，应将荆浩看作其所处时代中存在的个体，将荆浩“图真”看作是在儒道释的共同作用之下，伴随时代孕育出的荆浩“思维”，即荆浩“精神”的独特体现。所谓荆浩“精神”是指荆浩作为一个独特个体，其个人思维在特定時空场下被语境化的独特体现。

三、“图真论”之意蕴阐发

荆浩在《笔法记》中多次论及“图真”，历来研究者对其“图真”的见解亦是各抒己见。多数研究者对于荆浩“图真”的探索，起于对前朝形似之“真”的反驳，而后引出荆浩“图真”的理论突破;于此，笔者认为荆浩之“图真”的立意出发点本就不是形似之“真”，此“真”初立之时，即已处于精神的本源高度。

回归文本细说荆浩之“图真”，牛孝杰在其博士论文中提出，开篇之“真”与后来之“真”尚存差异;而笔者则认同韦宾的说法，荆浩之“真”从开篇及文末皆是一种意味[6]。开篇所述“方如其真”，重在“如”字上，其时，实未得“真”。但是在“小友”心中，知何为“真”。荆浩此篇专论的设置，虽是一“小友”与“老叟”的对话语录，但这就像孔子与其弟子的对谈一般，此“小友”如同圣人弟子，已经存有一定程度的感知能力，即知何为“真”。笔者以为出现此般“真”与“真”差异，是因荆浩在其文中将“小友”表现为一个对形神关系把控不清的学生，需老叟为其指点迷津。但应注意到，此老叟与“小友”皆为荆浩笔下的人物，因而同处于荆浩的思维高度。因此，笔者以为，荆浩于文中虽运用了很长篇幅来论述“六要”“四势”“二病”等形神要素来为“小友”解惑，但也正因“小友”知何为“真”，惑才可解，故荆浩通篇所提之“真”皆属一味。但这一味实为何味，尚不得解。作为荆浩个人本真性的表达，其本来意味便是说不清、道不明的，如同顾恺之所述之“神”、谢赫言之“气韵”。这些作为中国艺术精神展现的特有名词，于今，尚未出现研究者能够明确限定其具体意味，故荆浩“图真”的具体所指，从思想本源的高度来看，实属只可意会而不可言传。

荆浩“图真”之立意并非开篇即显，而是在形神关系的不断推演中逐渐体现。荆浩在关于形神关系的探讨中提出“真者，气质俱盛”的“图真”观点，于此可见荆浩在强调“真”的同时并未忽略“华”的形式，而是使其以并存的姿态相伴而生[2]270。论及荆浩关于山水画的立论，就不得不提及宗炳在《画山水序》中的形神观点——“山水以形媚道”。宗炳以为，山水以美的形式来承载“道”。从个体精神本源出发，此处所言之“媚道”即可理解为荆浩“图真”。但是显然，宗炳在其文中并未提及如何显“道”，反观荆浩，则列出了“六要”等形式指南。并且，水墨画作为中国文人精神的重要表现媒介，其中至关重要的因素“墨”，继张彦远之后，于荆浩笔下再度得到了重视。

要论荆浩如何以“六要”等形式要素来“显真”，张璪的作品本身即为显现摹本。荆浩于文末特将张璪列出，以张璪的作品为众家之首推，其中的“气韵俱盛”“真思卓然”即展现了荆浩所追求的“图真”意味。唐代画论中，张璪的“神气”多次被提及，今且以张彦远所述为例：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”[7]256又言：“树石之状，妙于韦，穷与张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”[7]37张彦远对于张璪的描述用到了“阁（搁）笔”“穷”等字样，充分展现出张的绘画艺术成就，亦是证实了荆浩所推崇的“图真”意味实为时代共鸣之乐。

薛永年在《荆浩〈笔法记〉的理论成就》中指出：“‘图真论’把‘师造化、得心源’归结为‘度物象而取其真’。”[8]用“图真论”把“外师造化”和“中得心源”统一了起来，于此可见，其仍从主客二分的维度探讨荆浩之“图真”。笔者以为理解张璪的理论思想不应停留于主客二分的角度。“师造化、得心源”与“图真”应是处于同一思考纬度，二者皆突破了主客二分的藩篱，其中的差异只是出于个体感知的细微分歧，对于世界本源的追求实属同源。朱良志先生曾就此言之：“外师造化，中得心源，就是在心源——生命的源头中，发现世界的意义。所谓造化，不离心源，不在心源;所谓心源，不离造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。脱心源而谈造化，造化只是纯然外在的色相;以心源融造化，造化则是心源的实相。即造化，即心源，即实相。”[4]41朱先生突破了主客二分的观念，认为心源与造化了无分别。因此，笔者以为，张璪和荆浩对于世界本源的思考立于同一高度之上，张璪的“师造化、得心源”即为荆浩所言之“真者，气质俱盛”，荆浩之“真”即在这种无差别之中显现。“度物像”与“取其真”之间再无分别，及“真”处，形神共存，气韵俱盛。

四、“图真论”之价值体现

《笔法记》作为中国第一篇系统化的山水画水墨专论，其理论价值不单单是其文本本身。在历史架构中，它还具有承上启下的纽带作用。“图真论”的出现，是荆浩对于前人“畅神”“媚道”“澄怀味象”“师造化，得心源”等理论成就的一种传承发展;荆浩本人作为北方山水画的开山鼻祖，其绘画理论的影响亦是顺势体现于关仝等北宋后人的笔墨绢素之上，因此对于宋元山水画的繁荣昌盛起到了一种不容忽视的深层次作用。相较于张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中所提及的，魏晋时期“人大于山”“水不容泛”的山水表现形式[7]37，该时期的山水画理论成就显然要先于笔墨实践，“畅神”“卧游”等思想理论的提出间接地展示了华夏士人对于山水的潜在依赖。在早前神话中，对于高山流水的“拟神化”就已暗示出中国人对于山水本体的崇高敬意[9];故当中国人将寄托情思从“以神传神”移植于“以形媚道”之时，这种感悟方式在思想本源的层次来说，已经是隶属于思想至高点。于此而论，宗炳、王微等人将山水画作为自我性灵的抒发媒介，与荆浩在山水笔法之中的“图真”并无差异。就山水画的理论发展而言，《画山水序》与《笔法记》两者的出现同样具有划时代的重大意义。但就线性发展的脚步来说，后者较之前者多了一层山水画笔墨实践落地的意味，在此可以理解为是荆浩在宗炳的基础之上加上了谢赫的考量方式，即于神思之中加入了笔墨章法的“图真”路径。从理论本身的传承关系出发，因荆浩处于唐宋变革之际，故其思想的余温对于郭熙的《林泉高致》仍具有一定影响，虽说郭熙的整体思想是宗炳的意味延续，但是从思想本源出发，其存养性灵的追求与荆浩的“图真”亦无差异。

荆浩在《笔法记》中虽然通篇论以笔法，却在文末处，借老叟言论道出“可忘笔墨而有真景”[10]。一个“忘”字似乎否定了全部，实际上却是主脉的再次提炼，于文末再次“显真”，提醒读者“图真”乃本文之重心所在，这便是荆浩于此篇专论的巧心之处。于结尾处回归本源，开篇即为“图真”，言断亦为求之。此般说法并不是要否定关于“六要”“四势”“二病”等形式要素的理论成就，而是说，“图真论”是荆浩自始至终都想传递给观者的思想中心。这篇专论的设置可以理解为以“真”为体，而后运用笔法所包含的形式要素来“图真”。

综上所述，笔者以为荆浩的“图真论”实则为其个体精神本源的阐发，是荆浩的本真性的体现。于理论立场而言，他既暗含了老庄精神，又渗透儒学思想，于特定时代背景下，当然也脱离不了禅释佛经的影响。因此，荆浩之“图真”是在儒道释的共同影响下，其个体时代“精神”的独特呈现。

参考文献：

[1]高云龙，郑霞，刘士梦.禅与水墨画艺术论[M].北京：中国社会出版社，2019：8.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：辽宁人民出版社，2019：253-277.

[3]韦宾.唐朝画论考释[M].天津：天津人民美术出版社，2007：234-270.

[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：26.

[5]范景中，曹意强.美术史与观念史Ⅷ[M].南京：南京师范大学出版社，2009：68.

[6]牛孝杰.荆浩《笔法记》研究[D].上海：上海大学，2015.

[7]张彦远.历代名画記[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

[8]薛永年.荆浩《笔法记》的理论成就[J].美术研究，1979（2）：66.

[9]徐晓力.从山水观念到山水图式[D].上海：复旦大学，2006.

[10]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：84.

作者简介：孙振，山东师范大学美术学院艺术学专业硕士研究生。研究方向：艺术史与艺术批评。