中国语境下的后现代电影解读

王子瑞

（成都大学,四川成都 610106）

一、暧昧性与虚幻性：中国语境下的后现代主义

一直以来，有关中国有无后现代主义的问题争议不断，不同的学者从正反两方面来说明中国能否存有萌发后现代主义的原因。诚然，受制于中国传统文化长幼尊卑、等级有序为代表的传统思想根深蒂固，后现代主义自登上中国大地以来便遭受着批判和谩骂，缺少了生根发芽的文化土壤。同时，中国的主流意识形态神圣不可亵渎，其本质仍然是作为一种“元叙事”引导着人们思想的走向。然而，自改革开放以来，中国在经济层面取得了飞速的发展，并随着工业化浪潮的推进，后工业社会的景象在中国大地上应接不暇。从整体的经济水平而言，中国虽然还将长期处于发展中国家的水平，但是西方后工业社会的各种迹象在中国的大城市里不难见到。因此，随着中国与国际社会的日益接轨，后现代主义已经走进了中国社会的方方面面。“我们不要以中国革命的现代化道路还没有全面完成，中国还在朝小康的社会主义道路迈进而否定中国不存在着后现代文化语境。”可见，尽管中国当下的语境充满了暧昧性与虚幻性，但至少后现代主义的身影已进入中国，只不过它只能以一种附属/非主流的方式在主流文化及价值观的引导下悄然地发展，并逐渐走向融合。“后现代主义在东方诸国（尤其是中国）不可能成为一种主流文化；恰恰相反，在与主流文化的对峙和抗争中，它可能走向某种同类或共融，在一种新的多元格局之下成为重要的一种取向，并为未来某个时期的‘复兴’奠定基础。”

二、香港与大陆后现代电影的不同图景

（一）香港后现代电影图景：后工业浪潮下的底层世界

香港电影的后现代性与其社会背景有着不可分割的联系。首先，就历史进程来看，香港经历过一百多年的英国殖民历史，在殖民历史的语境下，资本主义制度得以在香港建立和发展。按照詹姆逊关于后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑的说法，资本主义制度的确立为香港后现代文化提供了基本的社会语境。其次，自20世纪60年代起，香港跻身于“亚洲四小龙”，成了国际化经济中心，知识型、服务型经济的占比日益提高，对高新技术人才的培养越发重视，香港也从港口转变为工业城市。“后工业社会有三个构成要素：在经济上，从制造业转向服务业；在技术上，它是基于科学的新型工业核心；在社会学上，它意味着新的技术精英的兴起以及阶层竞争新原则的到来。”这就为香港后工业化社会的形成打下了基础。再次，面对着日益都市化和工业化浪潮的冲击，人与土地的关系日益紧张了起来。人们整日生活在狭小的钢筋水泥建筑中，心理产生了压抑的情绪；加上后工业社会中生活节奏的加快、贫富悬殊的拉大，更为人们的心理增添了几分焦虑的情绪。最后，香港电影新浪潮的兴起通过区别传统、突破传统的情感需求呈现出后现代文化的图景。

1.线性时间的碎片化

在香港电影“新浪潮”的影响下，香港电影逐渐脱离以往的表达方式，转而重视电影语言的创新，开始了后现代的转向，并逐渐消解了以往的影像表达空间。如果说传统电影的镜头剪辑是以蒙太奇为基础，那么后现代电影的镜头剪辑则以拼贴为导向。《重庆森林》和《东邪西毒》都通过淡化线性的时间线来展现不同的个体在破碎化时空中的内心表达。《重庆森林》将两个不同时空的故事串联起来，叙事结构的断裂打破了传统叙事的封闭结构，戏剧冲突进一步弱化，人物的内心独白成为叙事的推进线索。《东邪西毒》在过去、现在和未来的时间线来回穿插，时间的线性逻辑被打破，就连具体的历史朝代线索也被众人的不同衣着所模糊，摆脱了线性历史观的束缚。

2.边缘人物的展现

传统电影往往将英雄人物作为塑造的主要对象，因为英雄几乎是人类对真善美价值观的认可以及对美好世界的共同向往，英雄就是一切美好事物的化身，一种寄托了全人类美好希望的符号。而后现代电影的人物往往是边缘人物、底层人物，他们没有英雄般的气质，没有远大的抱负，只有底层小人物对日常生活的普通寄托。王家卫电影中的所有人物都是处于社会的底层，游离于社会的边缘：舞女、店员、打工仔、哑巴……职业上，他们从事的是社会底层职业，随时会面临失业，甚至连人物的名字也没有没有正式的称呼。《重庆森林》的两位警察角色都以代号命名，女杀手和女店员也全程未透露过姓名；《阿飞正传》中的人物也只有诸如“美美”“露露”等别名。这反映出香港后工业社会的来临使得底层人民的生活充满了压抑与焦虑，他们无法适应这突如其来的后工业社会，也无法以个人的力量与势不可挡的后工业化浪潮相抗衡，只能顺着这股浪潮被排斥在城市的边缘，漂泊于家庭和社会之外，过着居无定所、漂泊不定的生活，人物渺小和卑微到甚至连自己的姓名都被后工业浪潮所湮灭。

另外，边缘人设的塑造也反映出对传统精英话语的消解。传统电影从主题上和传播对象上是面对精英阶层的；而后现代主义则要打破这一话语统治，转而面向大众群体、底层人物，甚至取材于底层人物，消解了身份的二元对立，影片中的人物不再追求诗与远方，而是为了眼前的苟且妥协，与命运相搏斗，以此来重置高高在上的人物形象。可以说，这些对边缘人物的展现体出去中心化、反传统的后现代风格。

3.无厘头风格的笑乐

在香港电影中，后现代性还体现在另一个独特的方面：无厘头风格的运用，尤其以周星驰系列电影为代表。但在这无厘头狂欢的背后，却巧妙勾勒了真实社会中普通大众的群体样貌和内心写照，以此成了无厘头文化的土壤。总体而言共有三个层面的表达：

一是“草根性”的表达。《国产凌凌漆》塑造的是一个沦为肉摊贩的特工，《功夫》展现的是一个成天想着加入斧头帮的小混混，《长江七号》对准的是生活在城市底层的一对父子，就连《唐伯虎点秋香》中都将唐伯虎塑造成一个为了追求自己喜爱的姑娘而自愿沦为家奴的富人子弟。周星驰将草根阶层的生活无厘头化以此引发观众的哄笑，目的是表达出社会底层人民面对后工业社会的冲击。与其陷入悲观焦虑，倒不如用笑——一种反常理的“笑”——来面对世界。毕竟，“笑”既是人们所剩下的为数不多的权利之一，也是一种能让自己活得更为淡然和洒脱的良好心态。这种通过无厘头营造出“以喜衬悲”的效果，表达了草根阶层在社会中的无奈，这些小人物遭受的人生波折让我们感同身受，这正是周星驰无厘头电影让人回味无穷的独特地方。

二是对传统形象的颠覆。《国产凌凌漆》就是对好莱坞电影007系列的颠覆，它消解了詹姆斯邦德风度翩翩、西装暴徒、香车美女的传统形象，《大话西游》则是不折不扣地对传统文学进行玩弄：孙悟空有了七情六欲，对唐僧也不再是垂手恭立，成了一只玩世不恭、粗野无礼的孙猴子。唐僧也一反书中一表人才、惜字如金、心静如水的形象，整日婆婆妈妈，啰里啰唆，两只小妖怪甚至因此无法忍受而相继自杀。《唐伯虎点秋香》同样消解了传统的人物形象，唐伯虎为了秋香降低自己的身份，在华府演绎出一连串荒唐捧腹的闹剧，就连自己的才华也成了迎合秋香芳心的手段，“风流”的形象直接变成了“下流”，在电影中被塑造成游手好闲的痞子模样。

三是话语大于行动的展现。无厘头风格的电影不仅反映在情节设置上，同样体现在人物的对话上，周星驰电影最深入人心的一面莫过于台词的呈现。周星驰的台词本来就密集、冗长，话语的成分往往大于行动的展现，造成了观众还未在上一个对话中反应过来，画面立刻就转入至下一个场景，不给观众丝毫反应的时间，这直接体现出后现代的语言狂欢和各种话题的拼贴特质。《大话西游》中，无论是孙悟空经典的“哪怕是一万年”还是唐僧的“就是砸到花花草草也是不好的啦”都体现出语言的狂欢，体现出在后现代世界中，深度的思想早已被削平，只能靠文字的游戏来获取快感。值得注意的是，《大话西游》早在当年（1995年）上映时票房惨淡，当时的人们似乎不能理解周星驰营造的这个狂欢怪诞的世界，但到了1997 年直接迅速走红，成了一代经典，片中的经典台词更是让人难以忘记，直到今天还在被人们反复把玩、模仿、评论。

（二）商业与喜剧交叉下的文本重构：大陆后现代电影图景

相较于香港社会的后现代语境，中国大陆的情况多多少少显得有些模糊不清，尽管中国大陆算不上有真正意义上的后现代主义，但后现代主义的表征却随处可见，这一点在改革开放带来的思潮流变中尤为明显。随着外来思想文化的进入，必然会潜移默化地影响大众的生活方式和思维方式。大陆电影中出现了一些从表达内容到审美形式上的后现代特征，并在深度思想、正统形象、宏大叙事等方面做出了强烈的颠覆。

1.商业电影冲击下的转型

在商业化利益的驱使下，为迎合大众口味，成为观众老少皆宜、喜闻乐见的作品，电影走向了通俗化，思想的深度被抹平，理性的思想被感性的娱乐所取代，电影也不再以宣传教化为己任，而是转向消费主义，以物质经济为最终的导向。于是，各类软性和硬性的广告植入层出不穷：《甲方乙方》《私人定制》《疯狂的石头》等电影的商业性广告植入日益凸显：葛优的“神州行，我看行”、各类房地产、烟酒、汽车品牌等品牌充斥着影片的各个角落，在观众获得观影娱乐的同时，商品作为符号所映射的身份认同和价值认同潜移默化地影响了观众的消费心理，促成了消费动机的扩张，消费文化的氛围日益凸显。商品作为符号所映射的身份认同和价值认同潜移默化地影响了观众的消费心理，促成了消费动机的扩张，消费文化的氛围日益凸显。

2.喜剧风格的呈现

在大陆的诸多喜剧片中，不难看到后现代主义的身影，尽管这些喜剧片算不上完全意义的后现代电影，但后现代的表现手法与喜剧风格的交相辉映至少映射了二者的暧昧关系：一方面喜剧片作为类型片的一种，本身就是通过笑乐来传达背后隐含的思想，“笑”是一种狂欢、讽刺、游戏的态度，也可以体现出“以喜衬悲”的效果；另一方面，喜剧片中的表现效果与后现代主义的一系列特征不谋而合。可以说，喜剧电影集游戏性、戏谑性、反讽性等特征于一身，并运用拼贴、解构戏仿等后现代艺术手法，打破了传统喜剧电影的形式，并重构了喜剧电影的创作蓝图。《三毛流浪记》可以说是中国第一部具有后现代意识和倾向的电影。片中通过三毛的儿童视角将宏大悲壮的抗日战争游戏化了：弹弓、跷跷板成了杀敌的有力武器；误射的子弹击落了飞鸟、弹痕累累的钢盔变成淋浴器等偶然性的元素充满了孩童式的嬉闹；三毛阴差阳错的与蒋介石合影——尽管后来由于太矮被锦旗遮掉了——同样消解了对历史叙述的正统表达。《疯狂的石头》是一部不折不扣的后现代喜剧电影：影片将主角置于社会的底层人物，无论是包世宏还是道哥，他们都面对着工业化进程中自身生存的危机，表达了小人物的焦虑感。影片充满了大量的巧合与偶然：谢小盟扔掉的可乐罐偶然砸在了包世宏的车上，由此引发了包世宏、道哥、香港大盗、冯总之间命运的因果走向。香港大盗在重庆的一系列倒霉遭遇让人不禁捧腹，道哥团伙智商堪忧的偷盗过程令我们开怀大笑，加上重庆方言的运用更为这部影片增添了乐趣。最后，在拍摄手法上，MTV、画面分割、高速摄影等视听奇观的使用共同塑造出这部影片后现代风格的展现。

三、主流语境下的“另辟蹊径”：中国后现代电影的发展路径

诚然，尽管中国的后现代电影在西方理论的引领下和国内多重因素的影响下越来越走向成熟，并在一定程度上使得中国后现代电影在美学上大放光彩。但一个问题是，中国的后现代电影真的具备了西方所谓的“后现代”风格吗？答案显然是否定的，中国后现代电影对西方后现代电影或多或少还是做出了“剑走偏锋”的道路。因此，中国的后现代电影并不是严格意义上的西方后现代电影，而是结合中国具体的语境，并伴随着消费主义、大众文化、商业电影浪潮等因素的合力兴起的，它势必会烙上中国独有的印记，与主流文化走向融合。

就叙事形式上而言，中国的后现代电影情节关系更明显，叙事核心更突出。《月光宝盒》尽管通过穿越的手法打碎了线性的叙事时间，但总体的叙事逻辑和因果关系还是有迹可循的，至尊宝的每一次穿越都是基于已有的线性时空进行的，无论观众从顺向的叙事思维还是逆向的逻辑推导都能准确还原原有的叙事逻辑。《疯狂的石头》虽然解构了传统的叙事手法，但众多独立的小情节往往是互为因果的，并随着剧情的不断推进，各个部分的因果关系 开始密切联系，互相交叉，剧情的高潮由此被带动起来，为我们呈现别具一格的后现代叙事图景。

就内容表现的形态而言，中国后现代电影偏离了西方后现代电影惯有的暴力元素，始终处于一个正统、保守、温和的立场。这一是受整个国家电影审查机制的约束，二是离不开整个民族含蕴内敛性格的引导。《太阳照常升起》虽然模仿了《低俗小说》的叙事策略，但通篇抛弃了重口味场面的展现，转而以一种抒情化和怀旧化的手法予以展现。《疯狂的石头》虽然也有“黑色幽默”的表达，但暴力的色彩早已在令人捧腹的笑点中被消解了。

就价值观的展现而言，中国后现代电影仍然致力于回归主流语境——对“惩恶扬善”主题的表达。在《疯狂的石头》中，尽管大家各怀鬼胎，为一块石头展开了一场捧腹的较量，但影片依旧小心翼翼地维护着正义的价值观；《大话西游》在构造了一场光怪陆离的图景之后仍然要回归正统的取经之路；《唐伯虎点秋香》虽然演绎出了一连串荒唐的闹剧，但终究以“有情人终成眷属”而圆满结局。

结语

总之，中国电影已经具备了后现代文化的特征。一方面，与后工业社会趋势相一致，当代香港电影表现出了明显的后现代文化特征，都通过反传统、戏谑化、平面化等手法凸显了后现代主义的风格。另一方面，尽管大陆的后现代之风还未成气候，但在改革开放的大浪潮下，伴随着思想的多元化——主旋律思想的消解、大众娱乐的兴起——电影日益成为娱乐消遣的工具、消费主义的冲击——商业片和贺岁片的崛起，为大陆的后现代电影提供了生存的空间。然而，中国电影的后现代话语仍然不具备标准性和典型性，这是因为中国有特殊的国情和语境，受制于中国传统文化思想和主流意识形态的主导地位，中国后现代电影的表征仍然要符合主流的价值观引导，即使在市场经济体制下的商业喜剧片中，主流意识形态仍然要贯穿始终，与影片的价值观进行融合，成为引导电影主题思想的道路指引。“后现代对于他们而言只是消费与市场，他们甚至无法领会影像与后现代的关联所在，这源自他们的出发点，他们所处的真实的社会与文化语境，以及他们的个人身份和认知立场。”因此，中国的后现代主义是一种“欲扬又抑”的走向，并在电影中与主流文化逐渐走向融合，由此呈现出极富“中国特色的”后现代图景。