安徽凤台花鼓灯的艺术特性及传承探究

冉雯雯

安徽凤台花鼓灯早在2006年就被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产目录，是我国民间歌舞艺术史上的重要里程碑，其形成与发展有赖于自然及人文环境，充分体现了淮河文化，舞蹈题材之中除了有对大自然万物的思考以及对动物形态的模仿，还有对人们生产生活的反映[1]。安徽凤台花鼓灯中的语汇多达400余种，基本步伐也有50余种，表演时更加强调男女之间的配合，其动作较为细腻且扇花的变化较多，以“三调弯”(“三道弯”)为代表的动作更加突出演员腰部的扭动，动作的内涵丰富且着意于情感描绘，将东方舞蹈的“S”型特征展现的淋漓尽致。

一、安徽凤台花鼓灯的地域特质

凤台县隶属安徽省淮南市，相传曾有凤凰到此，因而得名。分析其地理环境可知，凤台紧邻淮河，西淝河更是穿境而过，这也使得通航更加便利，为多种民间艺术在不同地域间的传播及交流打下了良好的基础。南北文化在淮河流域迅速发展，淮河以北称“黄淮”，主要生产方式为农业，华夏文化内涵丰富；而淮河以南地区则与北部在生产生活方式、文化风俗习惯，以及民风性格信仰等方面存在显著差异，是楚越文化的理想“归宿”。安徽凤台花鼓灯是南北融合的一种艺术形式，即不等同于北方文化或南方文化但兼而有之，北方人爽朗直接，南方人温婉柔媚。为此，这一传统民间舞蹈不仅具备了朴实、奔放与刚劲的特点，同时也具备了细腻、委婉及含蓄的特点[2]。

分析淮河流域的地理环境可知，位于南北气候的过度带，即暖温带半湿润季风气候区，冬春季少雨而干旱，而夏秋季多雨而闷热，急剧变化的气候加之特殊的地形条件也使得淮河地区的特殊灾害较为常见。据相关资料可知，近500年之中就发生了洪涝灾害100多次，而干旱灾害也将近100次，平均3年就会发生2次且旱涝并存，蝗虫与瘟疫流行，医药缺乏，农民深受其害，人口流失问题越发突出，且早在明代《明英宗实录》中便有记载。凤台隶属当年的凤阳府，而凤阳在当时以乞讨而著称，至清代中期这种情况更为严重，人们不得已才将花鼓灯作为讨饭的一种方法，为此也有“讨饭灯”一说，民众自发组织灯班并在淮河一带演出，朝着半职业化的方向发展，每次遇到灾害之时都会组织鼓乐舞蹈并用于祭祀，花鼓灯也由此得到快速发展。花鼓灯使得民众的苦难心理得以缓解，帮人们重拾生活的信念，其基调昂扬振奋，鼓励劳苦大众与大自然坚持抗争，被看做是他们“悲惨人生”中的一种“喜剧呈现”。

二、安徽凤台花鼓灯的艺术特性

(一)安徽凤台花鼓灯的舞蹈特征

舞蹈是凤台花鼓灯的一种艺术表现形式，同时也是其精髓所在，无论是单人舞还是双人舞亦或是群体舞，展现出的民族风格以及民俗元素都非常鲜明，且凤台人民生性开朗乐观，这也使得凤台花鼓灯的舞蹈具备了热情洋溢及刚健挺拔的特点，同时也不乏洒脱与诙谐之感，而浓郁的地方特色不仅体现在其节奏、速度及旋律等方面，同时还体现在舞蹈姿势及运动规律之中[3]。

1.就表演形式而言。花鼓灯舞蹈素有大场及小场之分，其中前者又被称为大花场，大多为集体舞，演出之时需由伞把子引领，通过不断变化来表达一种欢乐情绪，由于图形变化由慢至快再至奔跑，为此也有“跑大场”一说，当花鼓灯表演至高潮部分时场内场外情绪激动并以吹口哨的方式来相互呼应。小场又被称作小花场，这种抒情舞是花鼓灯舞蹈的基础形式同时也是其核心所在，由兰花与鼓架子共同创作且大多为即兴内容，通常与表演同步进行，每一场演出中都有多个小场表演。花鼓灯中的舞蹈动作几乎都来自于小场中的即兴表演，经筛选及长期加工而形成，而盘鼓这种表演形式更加强调造型艺术特征的展现，结合了舞蹈、武术与技巧表演，可以简单分为下路鼓(两人在地面表演的技巧)、中路鼓(兰花站在鼓架子腿上的动作或两人配合的筋斗技巧)，以及上路鼓(兰花站在鼓架子肩上的造型及动作)三种。

2.就节奏而言。凤台花鼓灯的节奏鲜明、变化多样，区别于其他地区的花鼓灯而言以锣领奏与鼓领奏穿插的方式进行，且锣鼓是相对独立的程序，有时可配合笙管乐器，节奏感较强且具备灵活性特点。

3.就步法而言。与蚌埠及怀远流派间的差异较为明显，兰花的步法较为多样，其中的上山步、小起步、退步及追步活泼且灵巧，“走动腰晃扭”中的“扭”则是其最具特色的律动，而鼓架子的小转弯及俏兰花等动作也非常俏皮，进而共同构成了凤台花鼓灯的独特风格。

4.就动作部位及动作流程而言。手臂动作是凤台花鼓灯的重点，兰花舞蹈部分的扇花变化较多，常见的扇花之中大约有一半以上都是凤台地区所特有的形式，而其余的扇花则是凤台及怀远地区所共有的形式，其中以“挽扇”最具特色，且经由不同的扇花进行的灵活组合也使得凤台扇花的种类得以丰富。挽扇的手臂动作大多为非直线形，无论是颠、颤、抖等动作，还是“三调弯”与“三指夹”等动作，都强调其时间差，为此相较其他的民族舞而言也更为复杂。

5.就舞姿造型而言。兰花的舞姿与鼓的配合更加强调曲线的表现，始终基于一种特定的建模，鼓架子在表演之时通常会以哑剧手势来凸显其滑稽的特点，尤其是小花场的表演，在兰花与鼓架子之间的配合与互动之中其舞蹈性特点更为突出。

(二)安徽凤台花鼓灯中的花鼓歌

1.男女角色演唱的花鼓歌。为突出人物角色的思想情感，花鼓灯采取了更具创造性的表现手法，区别于传统歌舞虽然并没有对男女的专用唱腔加以严格区分，从以旋律行进、节奏变化及歌词安排等方面入手将其分为挎鼓调子与蜡花调这两种。男女角色所演唱的花鼓歌在旋律、速度以及情感表达方面有着明显的区别，在对唱部分中的表现也更加鲜明。以演唱速度为例，男腔的速度通常较快且曲调更为简单也更加质朴，而女腔的速度通常较慢以此突出旋律的柔美特点，且无论是哪一种唱腔类型都与其舞蹈相互独立，不同的传统项目歌唱所表达的内容与其舞蹈之间虽然未必有什么联系，但却能促使整个演出形成严谨而又和谐的统一体[4]。

2.花鼓歌的调式。调式是音乐构成的重要要素之一，由于发展历史等多方面原因的影响，淮河流域的花鼓灯艺人并没有理性的对其调式及调性加以设计与调整，他们的演唱更多的是为了满足内容表现以及情感表达的需求，我们能够从演唱之中感受到他们真挚的情感并形成情感上的共鸣。他们的表演自由而又生动，调式的巧妙应用，以及灵活多变的安徽凤台花鼓灯的艺术表演，效果更为突出。凤台花鼓灯的调式之中大约有百分之八十为“宫”调式以及“徽”调式，其歌词大多体现了劳动人们的日常生活以及男女之间的真挚爱情，其节奏较为自由，而整体风格更为明快，其旋律较为优美且极具抒情性意味，很少能够在凤台花鼓灯中看到“角”调式以及“羽”调式。在同一首花鼓歌之中，时常会出现调式与调性的转换，这在民族民间歌舞中也较为常见，观众得到的听觉感受较为自然，这与调式转换之间的关系十分相近也具有一定的关系，且演唱者在表演时会不自觉的进行转调处理，不仅可以更加清晰且准确的表达出歌词的含义，同时还可以深化情感的表达并增加其艺术表现力。流行于凤台地区的花鼓灯其歌曲通常带有五声音阶的民族特色，主要活动范围在宫、商、角、徽、羽之中，偶尔在乐曲不明显的地方出现了“变宫”并起到经过音的作用，分析《慢赶牛》以及《淮调》等花鼓歌中的“变宫”设计可知，均出现在重点旋律之上，虽然从整体上来看并没有清角音，但仍然被归为了民族七声音阶。

3.花鼓歌的结构形式。传统的凤台花鼓歌多为单乐段，通常由5个乐句共同组成，如果将花鼓歌比作为一首词，那么前三句就是上半阙，而间奏后的两句则可以看做为下半阙，整首乐曲由上、下阕共同构成，彼此间又紧密联系，最后一句中的歌词通常起到了对前四句的总结、归纳及强化作用，且对于那些由4个乐句构成的花鼓歌而言，同样遵循了前三句为前半阙、中间锣鼓伴奏以及结尾处歌词总结这一结构形式。传统花鼓歌的结构设计与歌词内容的表达需求具有密切的关系，除了以四句或五句为一段以外，其中也不乏“长八句子”的花鼓歌，其中以《开店》《绣兜兜》以及《打弹弓》最具代表性。在长短不一的间奏之后通常会使用类似于戏腔数板的唱法，不仅可以做同音重复处理，同时还可做变化重复处理，而较为简单的曲调配合较为跳跃的旋律也使得下半阙的演唱更为自由。结尾处通常为一个婉转而又悠扬的长句子，恰好与之前多次重复的短句子之间形成了鲜明的对比，这也使得歌曲表现力大大提升。凤台花鼓灯大多为长段花鼓灯，至少由六句构成，其中以民国时期的《贤良女劝夫参军》《劝戒赌》及《劝戒大烟》最具代表意义，间奏后的部分更加强调上下句间的对偶，每段的歌词不拘一格，可多可少，而每段结构也不尽相同。

4.花鼓歌的旋律与节奏。就花鼓灯的旋律而言，在创作时必然会受到淮河当地民歌小调的影响，经多年传唱才逐渐成型，整理后可发现传统的花鼓灯曲调多达20多种，依据当地花鼓灯老一辈艺人的口述可知，花鼓歌的演唱并没有明确规定，为此大多会什么便唱什么，其中不乏淮河地区的山歌小调，例如经后人命名而来的《六调》，且诸如此类的花鼓歌还有许多。分析现有的文献资料可知，花鼓歌的旋律设计以三句落音相同为根本原则，主要是指第三句与结束句的落音与第二句的落音相同的设计，不遵循这一规律的花鼓歌只是个别现象。旋律以六度及七度大跳最为常见，而这一特色旋律也与当地方言及语言特点具有密切关系，恰好反映了淮北地区人民的豪放及粗狂的性格特点。就节奏而言花鼓歌以二拍子为主，其次为三拍与四拍子，且不同拍子在同一首中的变化也非常常见，这与花鼓歌本身的民族民间特色具有密切关系，其中的节奏型丰富多样且节奏感强弱分明，而节奏感较强的动作配合抒情而又徐缓的演唱也使得艺术表演效果大大增强。

三、安徽凤台花鼓灯的传承

(一)安徽凤台花鼓灯的历史沿革

花鼓灯拥有一个较为完整的体系，主体为舞蹈，配合歌曲及戏剧表演，通常以花鼓演奏来伴奏，为此也被视作一种极具综合性特点的民族民间艺术，又因常常在农村灯会中进行表演而得名[5]。除安徽省怀远、凤台及颍上之外，还在周边的淮南、蚌埠、阜南及阜阳流传，其影响较为深远，在航运发展的背景下也影响到了霍邱、寿县、定远及凤阳等地。虽然目前尚无有力的资料证明花鼓灯这一艺术形式起源于什么时候，但依据安徽省文化局先后多次组织调查得到的结果可知，早在清同治年间即1862—1874年便已形成，据花鼓灯老艺人口述可知在光绪年间快速发展，进而涌现出了一大批深受群众喜爱的艺人及灯班，在凤台及怀远农村中的活动也更为频繁。

民国元年，田振启、刘端公、宋廷香及丰善文等人在凤台地区的影响力非常大，发展至1930年已经形成了村村有锣鼓班子的形势。花鼓灯在青少年群体中格外受欢迎，而老艺人也经常受邀到其他地方讲课，为此群众基础非常深厚。花鼓灯表演艺术也在此期间达到较高的水平，主要体现在小场表演效果的有效提升，其舞蹈语汇更加丰富、表现力也更强，其中以《抢板凳》及《抢扇子》等小舞蹈最具代表意义，其故事情节相对简单而演唱旋律也较为丰富，《绣荷包》及《卫调》等在民众中广泛流传，伴奏的锣鼓点明显增多，增加了以“顿锣”及“喘气锣”为代表的与舞蹈动作固定配合的鼓点，使得舞蹈表现力大大增强，除此之外演出服装也由清朝时的宽边大袖变为了时装。

花鼓灯的近代发展并不顺利，蚌埠、怀远、淮南及凤台等地于1938年相继沦陷，淮河中下游水灾泛滥，加之国民政府增加税收并抽抓壮丁，流浪要饭的情况较为普遍，民众已经没有心情去开展花鼓灯活动，一度面临失传的危险，只有少数艺人坚持表演并将其作为讨生活的手段，由此才逐渐形成了半职业化的灯班。解放区的花鼓灯艺人将其与革命斗争进行了有机结合，使得这一民间艺术形式得以延续，群众在解放后得到了生活上的保障，各地又开始闹起了花鼓灯，而此时的花鼓灯表演大多以庆祝解放为主题，希望通过花鼓灯的表演来歌颂党的正确领导并宣传党的政策、方针与路线，对鼓舞人们的劳动热情具有重要的意义。发展至今，相关学者深入安徽地区并广泛搜集与整理相关资料，花鼓灯也逐渐发展成为一种舞台表演艺术形式。

(二)安徽凤台花鼓灯的传承

花鼓灯历史悠久，在舞蹈及音乐方面的艺术价值显著，是无数劳动人们的智慧结晶，在其鼎盛时期常见十几个甚至上百个锣鼓班竞相献技的场面，锣鼓喧天，歌声昼夜不停，绢扇翻舞，表演有可能一连数日不间断，早期常见于田间村舍之中，后来也发展至茶馆及酒楼等场所，民间艺人以及花鼓灯爱好者通常将打梆子清唱称之为“砸干梆”，男女均可演唱且老少均爱听，其艺术感染力较强，为此民间也有“一听锣鼓响，饼子贴上墙”一说。花鼓灯极具淮河地区的独特韵味及审美内涵，要想实现在新时代中的传承与发展就必须依靠人的力量，且从民间文学角度来看，传承性也指传统性特征，是指在代代相传的过程中形成的约定俗成的传统，其变化之中可见相对稳定的因素。

1.传承人。安徽省文化厅于1990年在蚌埠地区组织并举办了安徽省花鼓灯展览演出大会，这也是历史上涉及地区最广、参与人数最多的一次大会，当时还在世的三大流派传人几乎全部参与了进来，其规模之大在我国解放前也是无法想象的，为此也被视作对全省花鼓灯艺人专业水平的一次大摸底，为日后有关安徽省花鼓灯的学术研究及传承发展打下了坚实的基础。这次展览演出在最后评选出了“花鼓灯十大老艺人”，就兰花而言，主要包括凤台地区花鼓灯艺人一条线(本名陈敬芝、性别男)、猫春(本名李兆叶、性别男)以及万人迷(本名管应鹏、性别男)等人，他们的年龄普遍在六、七十左右，受自身原因影响在表演时大多只能象征性的加以演示，但在许多动作上都显得有心无力，尽管如此，现场表演仍然带给观众以极大的视听享受及震撼。此次展览演出大会之后，国家与地方政府有关部门以及花鼓灯专家也逐渐意识到了抢救国宝艺术花鼓灯的重要性与必要性，自2006年起便开始评选非遗项目的传承人，至2008年已有五批，而凤台地区的邓虹(女，兰花)及张士根(男，鼓架子)等人均榜上有名，他们也是迄今为止经典汉族双人舞《小花场》的传承者，所展现出的凤台派花鼓灯动作具有超高水平，非常正宗，除此之外还能高质量的完成传统大花场表演，实现了从传统中发展传统并开创了一条个性化传承之路。

2.传承中的问题及对策。安徽凤台花鼓灯的传承与发展需要依靠一批又一批的花鼓灯艺人与爱好者的共同努力，但现实情况则是这一艺术形式日益濒危，为此应当对现阶段存在的传承问题以及其有效对策加以深入分析。

(1)就传承人自身因素而言。其普遍年龄偏大，虽然其表演经验丰富与见多识广等传承优势非常突出，但是许多动作已经无法高质量完成，已然不堪艺术传承的重任。针对这一问题，政府应当予以高度关注，进而在传承人身体素质、传承能力及传承效果的考核与检验上加大力度，并尽可能保护传承人的身心健康状态。政府的态度对凤台花鼓灯的发展起着十分关键的作用，应成立相关的行政机构，做好传承工作的规划，对现存的老一辈花鼓灯的传承人进行细致摸底，通过对老艺人的走访，将调查情况以视频和笔录等形式做好留存，最大限度的做到珍贵资料的不遗漏、不丢失，进而更好的保留凤台花鼓灯文化的传统风格的传承。

(2)就行当及人才数量分布问题而言。特定的历史因素造成了传承人行当分布不均以及数量不足等问题。政府应当充分认识到传承保护凤台花鼓的重要性，为此政府有关部门应当加强人才储备，进一步强化责任使命，多维度开展传承工作，可以考虑专人专项负责不同的艺术形式，通过老带新的传承方式，对现阶段的人才进行有针对性的培训，培训过程要科学系统，严格把控考评制度，着力提升现阶段艺人的质量。培训对象可为在校学生，也可以为社会团体。同时还应当完善并落实非遗保护法，进而更好的服务于凤台花鼓灯的传承工作。

(3)就理论指导而言。现阶段对于非遗保护及传承的理论知识与实践经验有待完善，对于项目传承人而言应当具有国家级要求，对其需要承担的责任与义务加以明确，加强专业知识学习并提高其专业技能与非遗保护的意识，进而改变以往追求“一招鲜”的落后观念。由于凤台花鼓灯为一种综合性艺术，为此理应实现知识与技能的有机结合，大力开发传承人的编创能力。

(4)就流派争端问题而言。花鼓灯流派较多，难免出现争端，为此必须强调各流派传承人的公平竞争以及互帮互助，从而使其可持续发展与传统文化发扬的目的同向进行，充分尊重这些流派在风格及技艺等方面的独特性，且想要成为具有代表性的传承人就要有独特的风格、过人技术，同时还应当拥有其代表性舞段。政府要鼓励支持传承人通过不同的平台传播花鼓灯，同时要给予资金支持。现阶段网络影响力极大，通过网络让不同的流派更便捷的获取良性信息，同时还可以有效形成民众与凤台花鼓文化的互动机制。

(5)就传承人的文化水平而言。传承人大多生活在乡村底层，虽然其掌握的技术原汁原味，但其思想认识普遍不高，严重影响该艺术在新时代中的可持续发展，为此应在原生态保护的基础上加以关爱与扶持，为他们创设更多的学习机会，通过集中培训来实现其综合素养的提升，专家切不可在传承人面前以老师的身份自居，反而应当与他们打成一片，进而加深沟通与交流并迸发更多的灵感，这是因为这种朴实与率真来自于他们的生产生活，是无法替代的。

(6)就社会发展的需求而言。我们应当对传承途径与模式进行多元化的探索，促进传承人走进专业艺术院校并坚持走融合发展的新道路，在院校中可以开设专业或展开专题教育，以此对花鼓灯舞蹈艺术进行创作探索并尽可能培养更多的花鼓灯专业人才。另外还可以与当地的旅游业相结合，通过政府扶持，打造新颖独特的花鼓灯文化品牌，形成花鼓灯演出模式，让更多热爱艺术的人们参与到其中，游客在观光游览的同时又能欣赏到具有地域音乐文化的精品节目。从现实角度来看，这样的创新型发展路径不仅有利于强化凤台花鼓灯文化的传播推广，还有利于凤台当地的经济发展。

现阶段我国城市化进程加快，农村建设也朝着现代化的方向大步迈进，乡村艺人在县城甚至是中心城市中集会已然成为一种常态，且县城与农村在文化生态环境方面的差异越来越小，甚至已经出现城市人口向农村倒流的情况，而这一发展现状在一定程度上促使安徽凤台花鼓在新时代中得以传承，且文化保护工作的开展也更为顺利。凤台花鼓灯的传承与发展应当以原生态文化环境保护为基础，经加强训练与排练并安排演出来提高演出效果，而政府及有关部门应当在组织及经济等方面予以大力支持，进而深入贯彻并落实有关花鼓灯传承与保护的政策及要求，尽快落实传承基地的建设以及传承模范单位的评选，从而激发社会大众对于文化传承的积极性与创造性。花鼓灯始终为一种群体性艺术形式，演职人员队伍大多在30人以上，为此应当强调传承团的建立与完善并明确发展目标及发展计划，进而形成一批各级别传承人梯队，这对于其传承危机具有重要意义。

四、结语

民间传统艺术的发展与传承不仅是一个历史文化的融合过程，同时也是时代发展趋势的一个适应过程，在不同的社会文化体系之中逐渐完善，我们能够在其漫长的发展历程之中找寻到花鼓灯艺术作为一个文化因子而展现出来的独特个性。淮河流域是南北方文化融合的地带，而淮河人民在结合地域特点及当地文化风俗的基础上形成了独特的艺术形式，而花鼓灯作为民族民间艺术的代表不仅是当地文化发展历史的见证，同时也是凤台地区在新时代中的发展“名片”。花鼓灯艺术是历史的沉淀，充分反映了人民的审美意识及审美理想，其独特的风格与韵律美使得其艺术表现力大大增强，为此应当如其他世界民族民间优秀文化一般传承下去。