香港家庭片，摩登的打扮传统的心

苏涛

《四千金》剧照，左起：大女儿（穆虹饰）、二女儿（叶枫饰）、孔先生（王元龙饰）、三女儿（林翠饰）、四女儿（苏凤饰）。

回顾近30年的中国电视荧屏，家庭剧填满了几代人的回忆。从诉说“好人一生平安”的《渴望》到探讨婚外恋的《牵手》，从温情与澎湃交织的《父母爱情》到“狗血”与现实并存的《都挺好》，再到近期感动无数人的《人世间》，小小的家庭剧背后，承载着中国社会的风云变幻。

在中国电影大银幕上，有着更为悠久的家庭伦理剧传统。自20世纪20年代起，以郑正秋等为代表的电影人拍摄了大量关注社会、伦理问题的影片，描摹出时代冲击下的世道人心，形成了中国电影的社会伦理传统。40年代中后期以来，大批上海影人南下香港，将这一传统扩展到香港制片界。其中，国际电影懋业有限公司（简称“电懋”）拍摄的家庭伦理剧最富代表性。

成立于1956年的“电懋”是一家具有东南亚背景的公司，旨在为香港及东南亚各地的新兴中产阶级观众提供新型的娱乐和消费方式。在巨额资本及庞大院线的支持下，“电懋”实现了“垂直整合”，仿效好莱坞的片厂制，以流水线的方式制作影片。不同于主要竞争对手“邵氏”营造“文化中国”的策略，“电懋”的主导类型是包括歌唱/歌舞片、喜剧片、文艺片及家庭情节剧在内的都市时装片。

影片中的人物在现代与传统之间寻求协商。这既是“电懋”家庭情节剧最耐人寻味的文化特征，也标识出战后香港电影在追寻现代性过程中至关重要的一步。

“电懋”的家庭情节剧一方面继承了中国早期电影的伦理传统，一方面又受到好莱坞家庭情节剧的影响，人物善恶分明，道德冲突激烈，情感表现夸张。影片不时以煽情和催泪的手法渲染“好人受难”，并通过“及时解围”扭转情节走向，实现惩恶扬善或大团圆的结局。通过性别的博弈、阶级的冲突、身份认同的混淆，以及不同价值观的并置和碰撞，“电懋”的家庭情节剧折射出香港社会曲折的现代化进程。

一个典型的案例是电影《四千金》（1957）。它聚焦战后香港的一个中产阶级家庭，通过描绘性格各异的四姐妹，在爱情、婚姻和生活上的不同境遇，表现了年轻一辈西化的价值观及其与传统之间的冲突。

垂垂老矣的孔先生思想保守，已经无力控制女儿们的生活。他的四位“千金”性格各异：宽厚朴实的大女儿是传统女性的代表，缺少摩登女郎的魅力，难以拴住意中人;思想开放的二女儿视恋爱为游戏，夺走大姐的两任男友也毫无愧意;三女儿性情乖张，对富家子的追求置若罔闻;四女儿则不顾父亲反对，以私奔为代价，谋求婚姻自主。四千金的不同遭遇表明，女性开始摆脱传统伦理道德的束缚，尝试在爱情和婚姻中追求平等地位。

表面上看，四千金的装束、居所、职业、生活方式，无不透露出西化的痕迹。然而在西化的生活方式后面，支配人物行动的仍是传统伦理道德。《四千金》的人物与美国19世纪经典小说《小妇人》（Little Women）非常相似，但骨子里讲述的却是离散在海外的中国人的情感。尽管历经波折，但在影片结尾，四千金在父亲生日聚会上得以重聚。这种妥协，其实是香港面对现代化冲击时的一种写照。

与《四千金》类似，《长腿姐姐》（1960）围绕两个家庭在婚恋上的竞争展开。胡氏一家是来自中国内地的移民，到港后沦为小市民阶层。胡太太偶然邂逅昔日同窗苏太太，希望借此机会攀附上流社会。影片对中产阶级的暴发户心态和小市民庸俗势利的价值观大加嘲讽，并以大团圆结局告终：男主人公得到了美人，女主人公成为富家少奶奶。在这个意义上，《长腿姐姐》虽然批判了以金钱为筹码的婚姻和炫耀性消费，但其解决问题的方式，却再度肯定了中产阶级的婚姻观念和工作伦理，维护了现存的社会秩序。

《母与女》（1960）通过对两代女性不同命运的刻画，展示了传统与现代的对比。影片前半部分重拾中国早期伦理片的套路，讲述了一个由门第差异引发的恋爱悲剧：富家少爷与女仆相恋，因男方家庭的阻挠而劳燕分飞。后半部分则是一个现代版的“灰姑娘”故事：长大成人的女儿同样爱上了一名富家子，同样遭到社会观念的责难。不过，这一次上演的不是悲剧，而是喜剧。

如果说《长腿姐姐》《母与女》更多的是肯定现代道德观念，那么“电懋”的另一些家庭情节剧，则强调传统道德在现代社会中的积极作用，并对西化的价值观念和生活方式有所警觉。

《长腿姐姐》海报、剧照。

左图：《母与女》剧照。右图：《雨过天青》剧照。

《雨过天青》（1959）以近乎写实的朴素手法描绘了一个小家庭的辛酸悲喜。主人公高永生和美娟是一对再婚夫妇，带着各自的孩子組成了新家庭。生活清苦，倒也其乐融融。由于失业及姐姐的挑拨，性格懦弱的永生与妻子渐生嫌隙。以寻找出走的儿子为契机，这对饱尝生活艰辛的夫妇最终和解。创作者在对封建意识进行挞伐的同时，亦不忘对西化的生活方式和价值观大加嘲弄——“西化”的姐姐、姐夫一家，不仅虚伪、势利，而且愚昧、冷漠，是十足的反面人物。

在传统与现代的矛盾中，女性扮演着至关重要的角色，这既出于影片题材和情节需要，又与“电懋”借女明星招揽票房的策略不无关联。的确，“电懋”家庭情节剧引发观影热潮的重要手段，或许就在于观看李湄、林黛、葛兰、尤敏、林翠、叶枫、丁皓等女明星如何在银幕上制造冲突、推动叙事、引导认同。

在家庭情节剧里，女性常沦为社会不公和性别压迫的受害者，被封建妇德牢牢束缚，不得不委曲求全或自我牺牲。

除了牺牲者，“电懋”家庭情节剧中还有不少僭越者。这些女性接受了高等教育，有体面的职业，具备明晰的女性意识，并试图在男性主导的社会中实现自我价值。不过，这种挑战父权制的行为往往遭到挫败和压抑，以臣服的姿态告终。

《四千金》中的二女儿即是典型。她沉迷西化的生活方式，在几个男人之间大玩恋爱游戏。在父亲的干预和催逼下，竟以掷硬币的方式决定结婚对象，婚后仍不思悔改，引发婚姻危机。即便如此，创作者并未将她塑造成“蛇蝎美人”，也未刻意进行道德谴责，而是让她在尝尽苦果后觉醒。影片结尾，她得到其他姐妹的谅解，再次融入中产阶级的家庭伦理秩序。

《同床异梦》中的江人美（李湄饰）。

与《四千金》中的二女儿相似的，还可举出《同床异梦》（1960）中的江人美（李湄饰）。她原是一名在电影圈苦苦挣扎的女演员，借助一部影片的成功跻身大明星之列。婚后，她仍舊过着骄奢的生活，拒绝履行妻子及主妇的责任，对丈夫冷言冷语、不闻不问。丈夫的哥哥出面干预，扬言要公开江人美在敌伪时期的丑闻，以此换取她回归家庭生活。这一招果然奏效，江人美一改张扬跋扈的作风，变为顺从体贴的家庭主妇。

除了牺牲者和僭越者，“电懋”家庭情节剧中还有大量“协调者”。她们身上既有对传统道德的敬畏，又不乏对女性自主的追求;她们有能力对抗不公的社会，而非逆来顺受、一味妥协，但她们实现自我价值的手段并非激进的挑战冒险，而是小心地斡旋协调。《雨过天青》中的美娟或许是最典型、也最能获得观众认同的“协调者”之一。她身上既有现代女性的独立自主，又兼具传统女性的隐忍顺从、自我牺牲。

“电懋”的家庭情节剧为香港勾勒出一幅想象中的现代性图景。影片中的人物一方面被现代性的迷人魅力所吸引，一方面又不会贸然与传统割裂，而是在两者之间寻求协商。这既是“电懋”家庭情节剧最耐人寻味的文化特征，也标识出战后香港电影在追寻现代性过程中至关重要的一步。

放眼今日的中国影坛，家庭情节剧似乎难以和动作片、喜剧片等类型抗衡，但其核心叙事要素却被电视剧集吸收借鉴。荧屏上“苏大强”们悲喜交加的生活，早在几十年前就已被“电懋”反复搬演。

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