李安电影中的 “ 新女性 ” 形象研究

黄瑛

【摘要】 作为享誉全球的华人电影导演，李安有着丰富成熟的创作经历和广阔跌宕的生活阅历。在早期作品“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）中，他成功塑造了一系列不断被挑战的东方传统父亲形象。除此之外，李安对女性也有着深刻敏锐的观察与洞见。在电影《饮食男女》《理智与情感》《卧虎藏龙》《色戒》等作品中，他运用灵活的创作手法和宽阔的性别视角先后塑造了各式各样个性分明、敢于冲破传统桎梏的女性形象。这些形象有悖于东方传统女性特质，被定义为“新女性”，引发大众广泛的思考与探讨。

【关键词】 李安;李安电影;女性主义电影;李安电影中的性别意识

【中图分类號】J911          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2022）11-0095-03

一、李安及李安电影

李安，1954年出生于中国台湾，是世界闻名的大导演。在长达32年的影坛生涯中，他凭借《卧虎藏龙》《比利林恩的中场战事》《绿巨人浩克》《少年派的奇幻漂流》《双子杀手》等共计14余部作品蜚声国际影坛，同时也收获了令人惊叹的票房成绩。

李安36岁才凭借《推手》出道。在此之前，他一直是“家庭煮夫”，也被纽约华人圈戏称为“最没有才气的人”。每每开派对，众人皆妙语如珠，唯有李安表现得很沉默。久而久之，大家都觉得他不善言辞，是一个纯洁、nice的好友，但就是“没有才气”。

“没有才气”的李安自出道后，就一路获奖无数。他46岁便摘得第一个奥斯卡奖，之后又两度打败斯皮尔伯格，成为奥斯卡最佳导演。除此之外，他两获金球奖，两获BAFTA奖（相当于英国的“奥斯卡”），两获金熊奖，两获金狮奖，两次提名金棕榈。其他各大奖项和提名，更是不计其数，在华语导演中几乎无人能及。

在电影的世界里，李安始终在求“变”。他探讨父子关系，诠释宗教，深挖人性，品味孤独，关注小众化的同性恋者。自《喜宴》开始，他一直在商业性和艺术性间谋求某种平衡。与此同时，也迎接了很多挑战和变数。如《双子杀手》里的动作科幻，3D、4K、120帧的格式，以及首次用电脑特效做出一个人类角色当主演等等。他一直在寻求新的刺激、新的拍法以及对世界的新看法。他觉得“电影的未来还有许多可能性”，并一直在探索着。

面对新尝试带来的质疑，他在采访中表现出较好的心态。“我们已经进入了数码时代，数码有自己的美感和语言。现在还没有人致力于开发这种美感和语言，我只能亲自上阵，我真希望自己能再年轻20岁。我知道我会被痛扁，但总得有人先来，我不介意在前面挡子弹，后面的人从我身后冲向未来，我希望那是一个美好的未来。”

二、女性电影与李安电影中的性别意识

就一般情况而言，“女性电影”指的是反映女性生活状态、生动刻画女性人物形象的电影。但发端于20世纪60年代的女性主义电影理论认为，“女性电影”通常指的是由女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的电影作品。

根据消费对象和创作者性别，电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型：一是针对女性观众的充满情绪的通俗电影，即“泪水片”（WEEIP-ES），尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见，影片大多为男性导演所摄制;二是女性导演拍摄的影片，如史蜀君的女学生三部曲《女大学生宿舍》《失踪的女中学生》《夏日的期待》（展现青春期女孩的生活情态和困惑）;黄蜀芹的《人·鬼·情》（以独特艺术构思深刻揭示女性难以言说的人生苦痛）等。

上述两个女性电影类型，前者只强调影片的中心议题是否关乎女性生存状况，不大强调导演性别，后者则主要侧重于导演的性别身份，把女性电影限定在女性导演的范围内。在国内，女性电影被划分为三类：女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。

其中，围绕女性电影创作者性别的争论，不论国内国外，分歧主要在于影片中的性别意识。女性主义电影理论家通过调查发现，大多数电影中的女性形象是为男性形象服务的，他们要么被定义为男性的观赏对象而存在，要么根据男性的审美观点来进行刻画，要么就是男性所认为的女性该具有的形象的银屏呈现。这种现象在好莱坞电影中表现得尤为明显，在好莱坞银屏上，女性通常作为被观赏和辅助电影发展的对象，男性才是故事情节的推动者和创造者。

另外，一些研究者认为，电影是一门综合艺术。在实际的具体操作中，需要群体智慧，很难做到编、导、演等主创人员都是女性、且主题又是关涉女性生存体验的。值得欣慰的一点是，在电影创作中，秉持女性意识、对女性具备人文关怀的男性导演也不在少数，他们所拍摄的电影题材也很好地反映出了女性的生活状态和心理状态。如雷德利·斯科特拍摄的《末路狂花》，莱纳·沃纳·法斯宾德拍摄的《女性三部曲》，滨口龙介拍摄的《偶然与想象》，洪尚秀拍摄的《江边旅馆》《这时对那时错》《逃走的女人》等。

其中，李安也是一个很好的例子。在李安的电影中，人们看到了完全不同于传统、甚至与传统相悖的女性形象——她们是反叛者、卫道者、救赎者，勇于主动表达情感甚至是表现情欲。

李安出身于一个传统家庭，先祖均是大财主，父亲从事教育行业，连任数届校长。父亲对李安的影响很大，直到今天，逢年过节回家，他仍对父亲行磕头仪式。他曾数度在报道中坦言：“我的成长背景的确比较‘大男人’。其实很多人都有父亲的 shadow，父亲对我的影响确实很大，因为从小他就是家里的大树干，我们家里又是典型中国式以父权为中心的家庭，他又是很威严的人……他对我的期望，传统士大夫的观念，责任感、荣誉感等等，无形中给我一种压力。”

这种压力在“家庭三部曲”的终曲《饮食男女》中得到了释放。《饮食男女》是李安首次以女性作为主角拍摄的影片，也是他性别意识开始转变的第一步。家庭三部曲的前两部《喜宴》和《推手》都是探讨父子关系，而这次的侧重点则是在父女关系上——《饮食男女》以台北为背景，讲述了一个爸爸以及四个女儿的恋爱故事。

“家庭三部曲”越往后拍，父亲的形象越弱。《推手》中的父亲最强势，代表着压力与阴影，《喜宴》里的父亲是位退休将军，是最典型的父权象征，可李安却把他安排得很孱弱——经常打瞌睡，甚至需要送到医院急救。《饮食男女》是对父权的进一步瓦解——家中无子，三个女儿把老爸“嫁”出去，年轻貌美的“第二春”的出现，让父亲恢复了味觉，过上了最平凡踏实的生活。这恐怕是李安对“父权形象”最后也是最好的祝福。

此后，李安开始喜欢用女性视域来观察世界，相继又拍摄了《理智与情感》（1995年）、《卧虎藏龙》（2000年）、《色戒》（2007年）等以女性为主角的电影。他对女性刻画的细腻程度完全不输于寻常的女性导演，这些影片刻画女性也完全跳脱出了一般的固定程式。

三、李安电影中的“新女性”形象分析

李安曾说：“我们的社会是夫权结构，当女人不合作的时候，就像一个音符一掉，整个结构瓦解了，真有摧枯拉朽之势。这是女人性心理学方面最幽暗的地方，同时崩颓掉的是最强大的集体意识，是社会的集体历史记忆，当女人不合作的时候，一切就瓦解了，所以我也借用一个女演员来讲最另一件最真实的事。人只有假装，才能去触摸最真实的东西。”

所以，在他的电影中，女性形象通常都具备较强的自我意识和主体意识——她们敢于打破传统枷锁，敢于主动控制话语权，敢于掌握自身主导权。纵观李安电影中的所有女性人物形象，可以大致分为三类：大胆挑战父权，勇敢追求爱情;敲碎传统枷锁，寻找真实自我;反客为主，掌控身体主导权、话语权。

（一）大胆挑战父权，勇敢追求爱情

用女性视角去看待世界，本身便是对父权世界的一种瓦解。李安电影中的“女儿”角色，个个都是彻头彻尾的“反叛者”。与《断背山》中恩尼斯的妻子和杰克的母亲不同，也与《推手》中的陈太、《喜宴》中的高母不同，《饮食男女》中的三个女儿不再具备宽容、隐忍、压抑、被边缘化等牺牲精神，而是呈现出实现自我诉求、追求个人幸福的态势。

李安塑造的三个女儿角色中，有不谙男女之事的大龄处女，也有情窦初开的妙龄少女。为化解“无爱”的尴尬局面，大女儿朱家珍起初不惜向众人编纂初恋故事，而“情书事件”发生后，她又大胆与同事展开戏剧性强烈的速食恋爱;二女儿朱家倩是国际航空公司的经理，工作稳定，买房搬家，下厨做饭，精明能干，是典型的独立女性代表;小女儿朱家宁看似乖巧温顺，实则最为大胆奔放，在未婚先孕的状态下，她主动追求爱情、捕获爱情，最终修成正果。三位女性都在以一种果敢、强硬的姿态宣示女性的地位和价值。

其中，二女儿朱家倩是影片中的重角色。她是父亲最喜欢的同时也是最坚决的、最直接地与父亲对抗的女性形象。父亲不想让她当厨师，她偏沉迷爱厨艺。最后，不仅没有婚嫁，还买回父亲卖掉的老宅，接替父亲在老宅的位置，当起了厨房的主人，最后父亲只得反主为客。

《理性與感性》是李安第一次和大联盟（Major League，美国好莱坞片厂）合作。那时他在中国台湾宣传《饮食男女》，满脑子都想的是《冰风暴》。他想拍西部片，但没想到找上门来的是简·奥斯汀的小说。按照他自己的话来说，他前面拍的几部片子都是有关理性与感性之间的挣扎，《饮食男女》中有句对白甚至与《理性与感性》一模一样，即两姐妹争吵时说的：“What do you know about my heart？”在《饮食男女》里，二姐也曾对大姐说：“那你对我的心又了解多少呢？”

李安以为监制林赛·多兰是看了《饮食男女》才找上他，实际上对方是找完他才看到这部片的。阴差阳错下，这两部意外“联动”的电影都塑造出了突破传统婚恋观，勇于追求幸福的新女性形象。

《理性与感性》里，父亲过世，只剩下母亲带着三个女儿度日。19世纪的英国，是个父权主导的时代，唯独儿子拥有财产继承权，片中的成年女子，从母亲到女儿，纷纷企图取代“父亲”的角色。其中，大女儿艾莉娜和二女儿玛丽安是重要角色，她们勇敢追求爱情，在俗世生活里，力求一段“真”感情。

在该部作品里，李安对女性形象的塑造并不拘泥于对姐姐理性、妹妹感性的比较，不局限在“二分”，而是让理性的姐姐得到一个最浪漫的结局，感性的妹妹则对浪漫有了理性的认知。每个人都是一个有机的整体，这种复杂与微妙反而最真实。

（二）敲碎传统枷锁，寻找真实自我

夺得2000年奥斯卡外语片桂冠的《卧虎藏龙》，是华语影坛一部少有的以女性为主角的武侠片。在该部作品中，李安塑造了多个想要敲碎身上传统枷锁、寻找真实自我的女性，这些女性通通敢于直面内心的欲望。

外刚内柔的俞秀莲是行走江湖的女侠，她武艺高超，“女承父业”，沿袭镖头之位，她内心最渴望的，却是世俗生活中一段最平凡、朴素、真挚的感情——她希望与心上人李慕白过上隐退江湖、比翼齐飞的隐居生活。本质上，俞秀莲是一个循规蹈矩，追求稳定的实用主义者。

玉娇龙则恰好相反，她是外柔内刚，阳奉阴违，难以被驯服。娇滴滴王府格格出身的她，本应是大门不出二门不迈的大家闺秀，只用摆弄一下女红，刺刺绣，安心做只金贵的笼中金丝雀便好。但她心中却卧虎藏龙，藏着一个“向往的江湖”，对那江湖中人的自由与人性充满好奇。白天，她当千金大小姐;夜里，她打来打去外加谈情说爱。

她以破坏秩序为快。学武，盗剑，为夺青冥剑与李慕白对抗，想象着自己像个行走江湖的大侠那般行侠仗义、劫富济贫。那把象征最高权力的青冥剑，是自由与自我的化身。传统封建礼教的墙皮在玉娇龙一次次莽撞的挑衅中层层剥落。

俞秀莲与玉娇龙“外阳内阴”“外阴内阳”的互换对比本就构成了女人戏里的一阴一阳。玉娇龙羡慕俞秀莲驰骋江湖的自由豪气，俞秀莲则希望像玉娇龙般，在感情的世界里占据主导地位。

碧眼狐狸是影片中最独立的女性角色，同时也是“恶”的化身。她为达目的可以不择手段，她从不依靠男人，男人对她而言只是可以利用的一个工具。她的反抗方式更像是某种程度上的“以暴制暴”——为夺取秘籍，取代掌门人，她选择杀死他。为了满足自己的欲望，她既邪恶，又疯狂。

（三）反客为主，掌握身体主导权、话语权

改编自张爱玲原著小说的《色戒》是一部完完全全从女性视角出发看待世界的作品。影片中，缺爱的王佳芝在索爱的过程中完成了从“被动”到“主动”的蜕变，成功摆脱了自身色诱易先生的“商品”属性。

王佳芝早年丧母，自幼时起，她的父亲便离家去到英国，她一直是以借住形式蜷缩在叔父家长大成人的。寄人篱下的成长经历使得她缺乏父母的关爱，并很早便学会了察言观色、取悦他人。青春时代，情窦初开，她把自己的芳心许给了邝裕名，并配合他一起参加抗日剧团，参加锄奸行动。然而，在潜伏的过程中，与易先生一来一回的性（情）爱唤醒了她内心深处的欲望——对爱、身体、自我的话语权与主导权。

片中那至关重要的三场性爱，让王佳芝爱上了易先生，也借由自己的成长经历实现了对他乱世中生存意识的认同。在虹口妓院的那场戏里，心狠手辣、无恶不作的汉奸易先生将自己的政客身份比作是苟延残喘的妓女，一面为特工局卖命，一面又为日本人卖笑。王佳芝懂得了他的苦楚，也找到了自我认同——她也认为自己是一个妓女，色诱汉奸，舍生取义。两人各怀心事，心事却又高度契合。

在易先生处得到情感满足的王佳芝，由“卫道者”变为“反叛者”，在最关键的时刻提醒他逃跑，也借由此举摆脱了自己的“工具”属性，赢得了作为一个女人的尊严。

同样的角色与表达，在早期的《喜宴》中也有迹可循。女艺术家顾威威与男同志伟同“假婚”，却意外怀上了对方的孩子。电影中，威威执意打胎。这一行径直接表明了现代女性对待自己身体的态度——不再是男性欲望的投射与载体，不甘充当传宗接代的工具，而是选择自己主宰自己的欲望。

四、结语

作为一个男性導演，李安不仅拍摄了许多以女性为主角的影片，也在不同的影片中塑造了许多令人印象深刻的“新女性”角色。就连他自己都在说：“经常有女性主义者认同我的电影，好像我和他们是同路人，我只好跟他们讲真话，我只是适合拍女人戏，我是男人，你们在搞什么，我真的不是很感兴趣。我不搞女权运动，也不是女性主义的拥护者。”

他还坦言，自己并非对所有女性都感兴趣，只是偏好强悍独立聪慧坚贞的女子，会注意到她们内心细致的变化及转折。他拍女性，并不想刻意把她们表现得很女儿气，而是把她们当成独立的人来对待。

不管是《卧虎藏龙》中的玉娇龙、俞秀莲和碧眼狐狸，还是《色戒》中的王佳芝，抑或是《饮食男女》中的朱家三姐妹，以及《理智与情感》中的母女四人，每一名女性都是独立的人。她们都是先有了人的特质、思考与欲望，方可再显现性别的特质、思考与欲望。

李安这种“以人为本”的性别观念，无论在哪个时代，都显得弥足珍贵。他电影中的女性主体意识充满了人性探寻与人文关怀，他塑造的女性角色性格极富弹性。这种创作姿态为女性主体指出了一种相对和谐健康的出路，为建构女性主义文化的可能模式提供了别样的视角。

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