北方曲艺三弦伴奏中的“变”与“不变”——以岔曲伴奏为例

陈 楚

（中国音乐学院，北京 100000）

一、概述

三弦，又称“弦子”，中国传统弹拨乐器。音箱木质，扁平近椭圆形，两面蒙皮（蟒皮），俗称“鼓头”。以琴杆为指板，无品，张三条弦，按四、五度关系定弦（见图1）。[1]

三弦为曲艺音乐伴奏历史悠久，《评弹通考·书场》中记载：“说书有文武之别，说文书者，一人曰单档，二人为双档，手弹三弦，且说且唱……”[2]由此可见，三弦在明清两代被众多的说唱曲种作为伴奏乐器，频繁地出现于各个书场的表演舞台上。

我国北方曲艺三弦作为流行于我国北方各大曲种中最主要的伴奏乐器，是我国曲艺音乐的重要组成部分，它服务于曲艺音乐演唱，遵循着曲艺音乐“依字行腔”的创作核心，很好的保存了我国传统曲艺音乐的原貌，原汁原味地展现了我国传统曲艺音乐的文化精髓。

二、曲艺三弦伴奏音乐分析——以岔曲为例

岔曲作为单弦曲种中的一种独立体裁，以抒情写景式的小品被大家所熟知，演出中常作为垫场节目出现。岔曲结构短小，伴奏规整，通俗易懂，变化少，容易掌握，学习过程中常将小岔曲作为曲艺音乐学习的开端，便于初学者了解唱奏关系，为下一步的学习打下良好的基础。演唱时，只用一把三弦伴奏，演员自打八角鼓，由此可见，三弦在岔曲音乐中所占据的重要地位。岔曲分为“小岔曲”和“大岔曲”：小岔曲结构较为短小，音乐遵循六八句原则，即词句为八句，乐句为六句，词句与乐句交错，乐句由三弦伴奏的过门分开。

虽然在实际演唱过程中，不同的演唱者会根据自身的演唱习惯和个人喜好有所变化，但三弦伴奏的基本旋律框架和唱词所对应的节奏是稳定不变的。小岔曲唱词与三弦伴奏关系如下：

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大岔曲则是“在‘小岔曲’的格式中，额外插入若干‘数子句’（由若干五字句和七字句组成），而形成一种大型结构的岔曲”。[3]

岔曲中的三弦伴奏音乐包含过门、随腔伴奏、卧牛、数子句和结尾五个部分。

（一）过门

过门分为大过门和小过门两种。

（1）大过门：分为曲中的大过门与开头的大过门两种，二者旋律基本相同（如图1）：

图1 岔曲三弦伴奏大过门

（2）小过门：是大过门的片段（见图2），主要用于乐句与乐句之间的连接，在学生练习或者排练溜活儿时，弦师也常用小过门起。

图2 岔曲三弦伴奏小过门

（二）随腔伴奏

可分为伴奏基本旋律和拖腔伴奏两个部分。

1．伴奏基本旋律

唱腔部分的基本旋律骨架是确定的，虽然“加花”后存在许多变体，但基本旋律框架与唱词的对应是不变的、音乐的气口和韵律是不变的，可谓“万变不离其宗”，旋律具有很强的稳定性（见图3）：

图3 岔曲三弦伴奏旋律骨架

2．拖腔伴奏

乐句的每一句在结束处都有拖腔伴奏，拖腔伴奏后接大小过门。拖腔伴奏也同样具有非常强的稳定性，基本上适用于所有的小岔曲的唱段。

（三）卧牛

曲艺音乐术语，常用于岔曲中。“卧牛儿”是“跌”（叠）一下的意思，是在曲调进行上安排的小转折。使用方法是在岔曲后半段中某一下句唱词的半句处，在演唱上处理成带有半结束性质的下行句，唱腔稍作停顿，加上小过门后，再接唱下半句。接唱时多为重唱一个字。[4]在曲艺三弦伴奏中，卧牛分为两种：硬卧牛和软卧牛。

（1）软卧牛：运用了偏音，小二度重复的环绕音型，旋律较婉转，常用旋律为：

图4 硬卧牛常用旋律

（2）硬卧牛：运用了纯五度的大跳，单音重复，旋律较为平直，常用旋律为：

图5 软卧牛常用旋律

（四）数子句

是大岔曲中用于描述情节、事物时常用的一种节奏较为规整，语言性、节奏性较强的扩充段落。“数子句”以两小节为一个基本单位，最基本伴奏的旋律是的重复，第二小节的第二拍是断句的位置，伴奏的节奏会发生变化，变为（见图6）。

图6 “数子句”基本旋律框架

乐句与数子句的连接旋律（如图7），首先进入散板、渐慢，之后“1”单音重复，逐渐变得密集打搓，最后进入线条性旋律，以“5”的上滑音为标志，开始进入数子句：

图7 乐句与数子句的连接旋律

4．结尾：结尾部分的旋律较为固定，弹奏没有太大的变化（如图8）：

图8 岔曲三弦伴奏结尾

四、岔曲伴奏中的万“变”不离其“宗”

上文介绍了岔曲三弦伴奏音乐的基本旋律，然而弦师在演出中的实际伴奏也并非完全如此。岔曲三弦伴奏具有非常强的包容性，能够适用于不同演奏程度的弦师——它的基本旋律简单，具有很强的稳定性，对于初学者而言容易上手。但其演奏技法十分丰富，二度创作空间非常大，资深弦师会根据演唱随机应变，具有非常强的灵活性。这一部分中，笔者将谈谈岔曲伴奏中的“变”。

（一）大过门中的“变”与“不变”

大过门的旋律结构基本为两个小过门加入中间旋律。笔者记录了两个版本的大过门（见图9），通过对比不难发现，两种大过门主要的不同之处就在中间部分，笔者已用黑框画出，岔曲大过门（二）中的旋律比岔曲大过门（一）中多了一板，旋律得到了扩充，笔者所列举的只是自己学习阶段能够达到的程度，许多资深、有经验的弦师在伴奏过程中会将旋律进一步扩充。大过门的旋律中最为稳定的片段就是小过门旋律。

图9 两个版本大过门对比

除了旋律的扩充，还有演奏技法的丰富以及节奏的细化，如图10 中所示，大过门的中间部分的，由单音的弹奏变为了打搓，强调了附点节奏的重音，同时加强了短音与后面旋律的连贯性。之后细分节奏的与基础旋律中的相比，减少了一个气口，同样增加了乐句的连贯性。

（二）基本伴奏旋律中的“变”与“不变”

图10 小岔曲伴奏第一句对应的唱词

岔曲的基本伴奏旋律存在许多变体，笔者在此略举几个例子（见图11）。

图11 岔曲三弦伴奏旋律骨架及其变体

随着伴奏技术的的不断进阶，伴奏弦师会根据演员的唱“自由发挥”，丰富伴奏旋律，同一唱段也会出现不同的伴奏，常见的手法有改变八度和加花伴奏，如图12 中所示，小岔曲《春至河开》中“绿柳时来”这一句的“时”字，三弦伴奏高八度弹奏了两拍的细分旋律，音响效果上增添了几分明亮和动感。

图12 小岔曲《春至河开》中基本旋律的加花变奏

以上笔者仅仅分析了岔曲三弦伴奏基本旋律最普遍的阶段性变化，在熟练掌握以上变化之后，弦师会根据自身能力进行更为复杂的变化，例如加入滑音、随腔演奏旋律等，使得旋律在听觉上更为丰富、生动。

（三）数子句中的“变”与“不变”

图13 数子句的基本旋律及其变体

五、岔曲伴奏音乐中的“唱奏合一”

上文中我们总结了岔曲伴奏音乐中的“变”与“不变”，作为岔曲伴奏的承载者——弦师，其弹奏的中心目标是演员，一切的变化都是因演员的演唱而产生，所谓万“变”不离其“宗”，伴奏的“变”来自于唱腔的“宗”，弦师的“变”来自于演员的“宗”。白凤岩《曲艺音乐研究》一文中第四部分“曲艺音乐伴奏”中特别提到了弦师与演员的关系问题，作者指出伴奏音乐首先要做到的是帮助唱腔表达内容感情，要服从于唱腔。其次伴奏音乐要弥补唱腔中字句间隔的空隙，给演员以换气休息的时间。最后也是最重要的一点，演员与弦师必须互相照顾，不能各顾自己。[5]因此，弦师所需要具备的基本素养除了扎实的基本功、了解唱腔之外，与演员的配合也是需要学习和锻炼的重要功课。演员和弦师在长期的配合中，培养默契、取“长”补“短”、彼此磨合，由此而形成了各自独特的演唱、演奏风格，为观众呈现出十全十美的演出，体现了我国传统文化中“和而不同”、大而全的审美需求。

“开口唱”是了解唱词、唱腔和断句的必经之路。弦师在伴奏时既要专注自身的弹奏，又要熟悉演员的唱腔。既要作为局内人，与演员一同诠释角色，又要作为局外人，帮助演员更好地演出。既能将旋律送到演员嘴里，又可以从演员那里接过旋律。因此，弦师对于音乐的整体把控尤为重要。好的弦师常常能从音乐的角度为演员提出建设性意见，甚至帮助演员设计唱腔，更好地诠释故事内容。以骆玉笙为例，17 岁改唱京韵大鼓，1934 年拜韩永禄为师，学习刘派大鼓曲目。其间韩永禄并没有生硬地照搬全教，而是根据骆玉笙的音色特点，兼采白派、少白派之长，为她设计独特唱腔，形成了独特的“骆派”风格。

除此之外，笔者在梳理资料时发现，许多曲艺大家是从三弦伴奏开始学习，潜心研究曲艺音乐的唱词唱腔、音乐表达，总结经验，最终成为被大家熟知和喜爱的曲艺大师。就以“鼓王”刘宝全为例，幼年时随父亲撂地演唱，为其父三弦伴奏。之后接受了弦师韩永忠的建议，登台演唱，陆续拜曲艺大师胡十、宋五、霍明亮为师，并为其伴奏。倒仓期间，刘宝全除了用心为师父伴奏之外，还将大量精力用于认真研究京韵大鼓的唱词唱腔、身段表演上。嗓音复原后刘宝全重新登台演唱，开始崭露头角。刘宝全一直致力于京韵大鼓唱腔唱法的革新，其行腔、节奏等方面的技巧较之前辈们有了大幅度的改变，个人特色日益鲜明。同时，刘宝全也培养了大量的三弦伴奏人才，如白凤鸣、韩德荣等。由此可见，三弦琴师在曲艺音乐的发展过程中起到了举足轻重的作用。

面对不同的演唱者，弦师要对自身的伴奏进行合理的调整：当面对初学的演唱者时，弦师往往表现得较为强势，用伴奏要稳住演唱者，绝不能让演员带着伴奏走。对于具有丰富演出经验的成熟的演唱者，弦师经常与演员互动，根据其内容及情绪的变化对自身的伴奏进行调整。所谓“托腔保调”，即衬托唱腔、保带调门，在实际演出中，弦师往往要是先“保调”再“拖腔”。并且“保调”是对唱腔的规约与限制，而“拖腔”则是在此基础之上的激扬与发挥。[6]这时，配合尺寸的拿捏尤为重要——不可喧宾夺主、本末倒置。

六、结语

综上所述，曲艺三弦伴奏音乐具有很强的稳定性与灵活性：稳定性来源于各曲种稳定的旋律框架；灵活性来自演员的即兴表达，演员是弦师关注的焦点。弦师作为曲艺伴奏的重要载体，除了掌握精湛的演奏技艺，更要起到掌控全局的重要作用——既要作为局内人，与演员一同诠释角色；又要作为局外人，帮助演员呈现更完美的表演。伴奏服务于唱腔是曲艺三弦伴奏的核心，曲艺音乐遵循“唱奏合一”音乐传统，伴与唱紧密相连、密不可分。