视觉修辞现代发生的知识学谱系及其话语生产

张 伟

(广东外语外贸大学 阐释学研究院， 广东 广州 510420)

作为非语言符号修辞意指的审美实践，视觉修辞的现代发生不仅意味着非语言符号的修辞生产在视觉场域的身份确证，而且也意味着作为人类表征体例的修辞学对视觉主因型社会、文化机制的现实回应。致力于揭示“图像如何以修辞的方式作用于观看者”[1](P.1)以及“从视觉图像中寻找意义的能力”[2](P.845)的视觉修辞，一方面秉承着传统修辞学一以贯之的“劝服”性基因，将其拓展于视觉符号的审美场域并加以实践与验证；另一方面又汲取当代视觉化语境的技术参数和审美给养，从内外两个层面孵化着自身的理论体系与价值内涵。作为当代视觉文化“内视”性的研究话语，视觉修辞固然离不开技术视觉现代表意的现实召唤，但作为修辞学现代实践的内在意旨与家族基因却又使得对这一理论范式的源流梳理显得非常必要，它在为这一修辞范式合法身份提供可供确证的家族谱系的同时，也为其现代意义上的审美实践提供了历时参照与经验框架。

可以说，对视觉修辞现代生成的知识学考察不仅可以推进对这一理论范式深度机理的认知，深化对其审美特质和衍进路向的理解与思考，而且对当代视觉叙事的本体性考察同样会有所启迪。

一、视觉修辞“劝服”性意旨的理论谱系及族群结构

以“劝服”作为修辞学的核心意旨进而串联起修辞学的整个西学传承脉络，这一方面归因于亚里士多德赋予修辞学学科属性的清晰界定，另一方面也得益于“劝服”观对修辞学文本实践的广泛适用度与深度契合力。亚里士多德将修辞学视为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”[3](P.24)，并将“劝服”纳入修辞学核心意旨的理论尝试以及他在传统修辞学体系构建的话语实践，都为其传统修辞学奠基者的学术地位做了铺垫。严格来说，关于修辞学的发明权问题一直存在争议，就“劝服”这一意旨的确立而言，亚里士多德也并非第一人。作为古典修辞学源头之一的克拉克斯和提西阿斯早在公元前5世纪就曾提出过用以辩论的关于修辞的“可能性”问题，其对彼时修辞学课本的编写已然埋下了修辞学作为一种“劝服”艺术的伏笔。

古希腊智者学派的高尔吉亚可能是修辞学“劝服”意旨的明确提出者，他对古典修辞学最为突出的贡献在于其界定了展示性演说的程式及风格，并且实践了由智者学派发现的“双重逻格斯”及其“反对话语”。就古典修辞学的“劝服”意旨而言，高尔吉亚在承继这一观念的基础上加以创新，在他看来，修辞术是一种劝服的技艺，但这一技艺不能只体现在语言层面，除了语言，如神意亦即命运、暴力与欲望都应该是劝服力的来源。如果说拓展劝服技艺的语言阈限是高尔吉亚的一种创举，那么将欲望特别是视觉刺激产生的生理动因视作劝服力的根源无疑是对当下视觉修辞内在机理的某种隐示。在高尔吉亚看来，由视觉刺激所形成的生理欲望同样是劝服对象不可抗拒的重要力量。在《海伦颂》中，高尔吉亚以海伦的视觉作喻，当海伦的视线触及帕里斯的身体时，如同全副武装的军队碾压过来一样，呈现出一种无法抵抗的状态，此时海伦的思想陷于停滞，一切约束都可能失去效力，“非理性的驱力或情绪打破了她心灵的平衡，导致她正常的心理状态发生变形；对logos的理性诉求与她的视觉印象产生的盲目力量发生对抗，激起了她的激情”[4]。高尔吉亚将视觉与劝服力结合起来，视觉层面的线条、色彩、结构和风格同语言一样具有劝服人心的效应，这一见解对后来的视觉修辞无疑具有强烈的预见意义。

高尔吉亚对古典修辞学“劝服”意旨的彰显还体现在他对语言修辞劝服效应的佐证中。在《海伦颂》中，他对语言抑或话语的劝服功能作了详细的分析，在他看来，“话语是一种有力的主宰，只用微小乃至不可见的身体动作，便可产生神一样的效果”[5]。《为帕拉墨得辩护》作为高尔吉亚推动古典修辞学发展的另一力作，同样铺垫了“劝服性”作为修辞学的核心意旨，尽管这是一部释解法庭演说基本程式的著述，但高尔吉亚基于纯粹推理的可能性立场所展开的演说技巧分析对“劝服”作为修辞学基本属性的强化同样有着积极的建设意义。

相比高尔吉亚对修辞学“劝服”意旨的秉持，亚里士多德更为重视修辞学作为“劝服”的方式。在他看来，修辞要想实现“劝服”的目的，重要的是以“可能性”而不是以事实为出发点。当然，亚氏并不否定事实在修辞学中的作用，但他强调的修辞所使用的基本推论方式亦即“恩梯墨玛”法(抑或是或然式推论法)基本上是建立在可信度与可能性基础之上的。亚里士多德反对柏拉图将修辞学视作诡辩的观点，他认为，“修辞术是论辩术的对应物”[3](P.21)，“是论辩术的分支，也是伦理学的分支”[3](P.25)。在他看来，修辞与论辩术都可以表现真理，只是表现的方式有所差异而已。当然，论辩术更多关注的是对命题真伪的判断，这就意味着论辩术表现的是完全的真理，而修辞却是对可信与可能性问题的判断，这就不能完全表现真理。这一比较倒不是对修辞的有意贬低，而是提出了不同于论辩术的关于修辞学的真理观，亦即对真理的认知与理解可以是不完全的，认识真理并非完全基于事实依据，同样可以基于可能性与可信度基础，这也是抵达真理的有效路径。在今天看来，亚里士多德的修辞观不仅奠定了“劝服性”作为修辞实践的核心意旨，而且从通达真理的路径层面悬设了论辩亦即逻辑与修辞作为人类思维两个维度的对立与互补，尽管修辞并不像逻辑那样有着思维的确定性，但基于可能性的修辞同样拓展了逻辑认知既定的场域，它为从不确定性立场认知与体验世界提供了方向，而这自然也是认识真理的可行性路径。

将“劝服”视为自古希腊修辞学到现代视觉修辞一以贯之的基本属性，不得不提及肯尼思·伯克新修辞学对传统修辞学“劝服”意旨的修正。学界有一种观点认为，伯克新修辞学的学术贡献之一在于以新修辞学的“认同”取代传统修辞学的“劝服”，故而，新修辞学对“劝服”这一传统修辞学的核心意旨具有一种终结效应。事实上，在伯克看来，修辞是“用语言这种符号手段诱使那些本性上能对符号作出反应的动物进行合作”[6](P.43)，“诱使”本身就代表着一种“劝服”，不同的是，伯克更为看中“劝服”的效果，“劝某人时，只有用他那样的语言说话，使用同样的手势，运用相同的语序与比喻，持有相同的态度和观点，在以上诸多方面与他同一，才能劝说他”[1](P.55)。所以，伯克将“认同”纳入修辞学的勘察框架，形构了较传统修辞学更具说服力的修辞学意旨，这一意旨并非对传统修辞学意旨的颠覆，只是较亚里士多德修辞学的“劝服”观有了进一步的拓展，其本质仍然在亚氏修辞学意旨的指涉框架内，这从伯克对“认同”的三重划分可以看出端倪。伯克认为修辞学的“认同”包含三类：一是“同情认同”，是基于一种情感机制上的认同，说话者通常希望接受者能够从情感上认同自己，这在某种意义上与亚里士多德的“劝服”观有着几乎相同的意义；二是“对立认同”，是基于两者有着共同的对立面而形成的认同，这种认同的发生大多归因于对立面带来的压迫感与危机感，而建立认同的实践则在一定时段内能够缓解甚至消除这一压迫与危机；三是“误同”，是伯克“认同”说最具意义的理论发现，亦即主体混淆自身与可能性对象的关系，将自身误认为是某种身份抑或对象。不难看出，无论是同情认同、对立认同，抑或是误同，伯克的“认同”说都更倾向于对主体生存环境的关注，其核心意旨与传统修辞学仍然存在一脉相承的关联。

今天看来，无论是传统修辞学的“劝服”还是新修辞学的“认同”，修辞学强调的都是对表征符号的策略性应用，修辞的结果无非体现为某种“劝服性话语”的生产。视觉修辞作为视觉符号进驻修辞场域的文本实践，同样是视觉符号生产某种“劝服性话语”的形式体现，“劝服”作为修辞学的核心意旨，在视觉修辞中同样占据着审美内涵的中心地位。“在视觉文化背景下，传统基于语言文本分析的修辞学研究逐渐开始关注视觉符号的意义与劝服问题。”[7]可见，围绕劝服性的话语构建同样成为视觉修辞现代发生的基因体例与衍进动力所在。

二、视觉符号介入修辞实践的准入节点与理论意义

以“准入节点”描述视觉修辞的现代发生并非指这一“节点”赋予视觉符号修辞实践的文本开端，而是对视觉符号进驻修辞场域合法身份的体认与获取。严格意义而言，从视觉符号是否具有修辞实践的可能性到视觉修辞真正意义上的审美生产之间仍然存在着相当长的时间距离，即便在罗兰·巴特明确提出“图像修辞学”之后，关于这一问题学界仍有争议，直到1970年全美修辞学大会通过了一份《修辞学批评推进与发展的委员会报告》，与会学者才达成共识，即对传统修辞学研究对象的拓展既要遵循语言修辞的文本实践，又要在非语言符号中加以推动，尤其强调视觉文化的兴起要关注视觉符号的修辞实践。可见，“准入节点”更多的是视觉符号修辞身份的一种话语权建构。

提到视觉修辞文本实践的话语权问题，话题自然指向了肯尼思·伯克的新修辞学。我们基于修辞学意旨传承的脉络阐述了伯克新修辞学“认同”观与传统修辞学“劝服”观的内在逻辑关系，不得不说这是基于修辞学意义上的考察。现在的问题是新修辞学在何种意义上推动了视觉修辞的审美实践，以至凸显其作为视觉修辞现代发生的节点效应。厘清这一问题，方能更为清晰地呈现视觉修辞作为一种理论范式现代发生的衍变脉络与整体知识框架。

伯克新修辞学最大的理论贡献在于它将非语言符号纳入修辞实践场域的理论想象与审美思考。在伯克看来，“人是制造象征的动物”[8](P.45)，语言就是人类社会的一种象征实践，借助象征符号，人类社会的交际成为可能，而修辞的本质就是使用这些象征符号诱使对这些符号产生反应的动物展开合作、采取行动。伯克认为，不仅语言，人类所有的行为方式都是符号性的，这些符号行为包括人的表情、体态、手势以及建筑、绘画、雕塑等视觉表征艺术，甚至购物、社交、教育等等都是符号表征行为的实践方式，这意味着作为象征行动的修辞实践有着涵盖非语言符号的可能，如此一来，伯克就在非语言符号与人类修辞实践之间构建了关联。接着伯克又将人类的行为实践划分为“行动”和“行为”两种形态，前者蕴含着一定的动机与意图，后者则是人类作为动物类别的基本属性，作为蕴含特定动机与意图的“符号象征行动”承载着一定的劝服机制，故而呈现出一定的修辞性征。从“动机论”入手，伯克进一步揭示了非语言符号作为象征实践进入修辞场域的可行性。今天看来，伯克对修辞对象的身份拓展打破了传统修辞学拘囿语言符号的阈限，将修辞学实践“从原来仅仅局限于线性认知逻辑的语言修辞领域，转向研究以多维性、动态性和复杂性为特征的新的修辞学领域”[1](P.308)，这无疑赋予视觉符号的修辞性“出场”以理论合法性。

需要说明的是，尽管伯克的新修辞学打破了语言符号的修辞专属地位，赋予非语言符号以可能的修辞实践资格，但伯克并未对具体的表征符号的修辞实践作出分析，尽管他将非语言符号拓展到绘画、建筑、雕塑甚至是表情、姿态等领域，但其新修辞学的例证对象仍然滞留于语言符号场域，无论是他提出的“人使用词语形成态度或导致他人采取行动”的修辞界定，抑或是从“劝服”与“认同”层面对新修辞学和传统修辞的比较，都潜移默化地遵从了语言符号的优先原则，这让我们不得不怀疑伯克的新修辞学在理论观照与文本实践层面可能存在的对立或脱节。当然我们也可以这样理解，伯克的新修辞学更多的是非语言符号修辞实践的理论预演，但就具体的修辞实践而言，伯克尚未做好以何种非语言符号以及以何种方式展开修辞考察的准备，这就使得他一方面不断声称新修辞学对非语言符号修辞实践的释解以及非语言符号投身修辞场域的可行性，另一方面他又习惯性地择取传统的语言符号为他的新修辞学张目，使得非语言符号的修辞实践在伯克这里一直处于可行性的理论构想之中。

与其说伯克的新修辞学释解了非语言符号进入修辞场域的羁绊，不如说伯克的新修辞学直接推动了自亚里士多德以来一直未能完成的修辞哲学的构建进程。我们知道，作为古希腊哲学家的亚里士多德并未在修辞学上推动他的哲学构想，或许在亚里士多德所处的时代，哲学与修辞学的紧密相关，抑或是习惯哲学思维的亚里士多德并未在意从哲学的高度审议修辞学的意义，至少在亚里士多德那里，修辞学更多关注的是实践方式，而不是关于修辞学本身的理论，以至于后来的学者坦言，从亚里士多德那里得到的“不是修辞哲学，而是一本演讲技能手册和辩论指南”[9]。这一现象同样也体现在作为亚里士多德修辞学意旨的“劝服”观与伯克的“认同”观上。有学者明确指出：“亚里士多德修辞学主要具有规劝的工具的意义。而伯克的新修辞学包括他的认同说在内, 侧重点在哲学的思考上……亚里士多德对修辞这一思想的思考偏于他的作为规劝工具的实用性的方面，而伯克的思考却偏于这一思想在人的生存方面所具有的哲理性意义上。”[10]

可以说，伯克之所以将其他符号纳入修辞学，其策略在于他将亚里士多德之后一度沉沦于具象化语言实践的修辞重新提到哲学的高度进行思考，在培根、惠特利、坎贝尔等修辞学家那里未能成行的理论尝试在伯克这里却成为现实。

正是立足哲学视野，传统修辞拘囿语言实践的工具性视角为新修辞学基于修辞动机以及社会效用的审美视角所替代，而响应这一动机及效应的其他非语言符号则理所当然地具备了修辞势能。对此，道格拉斯·埃宁格做了如是评价。他说：“那种将修辞看作在话语的上面加上调料的观点被淘汰，取而代之的是这样的认识：修辞不仅蕴藏于人类一切传播活动中，而且它组织和规范人类的思想和行为的各个方面。人不可避免地是修辞动物。”[11](P.8)正是基于新修辞学的哲学考量，非语言符号的修辞介入遂具备了学理通道，伯克宣称的“哪里有劝说，哪里就有修辞。哪里有意义，哪里就有劝说”[8](P.301)才有了充足的理论注脚，而视觉符号对修辞场域的进驻也在新修辞学的理论验证中获得了合法性身份，继而在罗兰·巴特、都兰德图像符号的修辞实践中走向现实。

三、作为学术范式的图像修辞及其审美实践的初级话语

作为视觉修辞的首倡者，罗兰·巴特在传统修辞学的基础上，结合伯克新修辞学的核心意旨，以“图像修辞”的概念确定终结了伯克在新修辞学范式演练与审美实践层面的猜想，将有别于语言修辞的另类修辞范式导向事实。相对伯克更为宽泛的新修辞学而言，巴特首次将图像与修辞进行结合，形成了“图像修辞”的固定搭配，在语言修辞之后率先建立了非语言符号修辞的稳定概念和合法话语。不仅如此，巴特将图像修辞作为一种学术话语体系，亦即在他看来，图像修辞并非语言修辞之外修辞实践的另类，而是以其为核心，形构一套完全不同的理论话语体系，尽管巴特并没有在这一层面上做得更多、走得更远，其对“图像修辞”的阐释也多限于《图像修辞学》及其前后两篇相关文献中，但从他悬设的“图像修辞学”指称中不难看出，这一话题可以绵延的深度意味。研究罗兰·巴特的“图像修辞学”不能仅限于《图像修辞学》一篇文献，从其架构图像修辞的话语结构可以看出，他是将图像修辞的相关论述纳入“可视对象的书写——照片”话题之下，故而研究他的“图像修辞学”须将《摄影讯息》《图像修辞学》以及《第三层意义》结合起来，事实也证明巴特对图像修辞学的考察可以从其他两篇文献中找到理论依据。

巴特以“意义如何进入图像”这一话题开启了视觉符号进入修辞实践场域的思考，他对“潘扎尼”花式面广告图像的文本分析则为视觉符号的修辞实践提供了案例支撑。巴特将广告图像区分为语言讯息、非编码的象似讯息以及编码的象似讯息，除了语言讯息外，后两者均属于图像讯息。对于为何要选择摄影广告作为样本展开修辞分析，巴特的解释是，“因为在所有的图像中，只有照片无须借助于非连续的符号和转换规则来赋予信息以形式，就具有转达信息的能力”[12](P.31)，在他看来，如果连完全由无编码讯息构成的照片都存在修辞密码，那么作为“其能指是在创作者的运作下对于图像的某种‘处理’”[12](P.5)的诸如图画、绘画、电影、戏剧等视觉艺术基于审美抑或意识形态的修辞实践自然不难理解。

在巴特看来，广告页面上的象似讯息属于一种非编码的讯息，其能指是对广告商品的照相式再现，属于一种“在此”与“从前”的非逻辑性结合，正是这一照相式再现赋予广告页面以一种“真实的非现实性”，从而强化了照片自身的“自然性”神话。除了非编码的象似讯息，广告页面还存在另一种指向含蓄意指的编码的象似讯息，它多体现为一种“内涵”性的文化符码。在巴特看来，编码的象似讯息与非编码的象似讯息不同，后者的每一个能指都代表着外延图像，它无法通达本质性内容，而编码的象似讯息作为一种所指的内涵则可以脱离具体的“指示性”而独立出来，如“潘扎尼”花式面广告从意大利细面条、巴马干酪、番茄酱提取的“意大利性”即是如此，对这一文化内涵的感知只能是法国人对意大利所产生的旅游体验，而意大利本国人则很难感知。诸如意大利细面条、巴马干酪等图像的能指实际上隐含着体现“意大利性”的庞大“内涵”体系，这一“内涵”体系对应着特定的意识形态场域，“与总的意识形态相对应的，是根据所选定的实体来得到确定的一些内涵所指。我们下面把这些所指称为内涵因子，而把全部的内涵因子称为一种修辞”[12](P.37)。巴特借助对广告图像直接意指与含蓄意指的分析，揭示了图像修辞意指实践的结构图式，厘清了不同表征符号所承载的意义指涉关系，从而使基于图像文本的形式表征考察图像修辞的意指实践成为可能。

值得一提的是，在对图像修辞的理论考察中，巴特对语言与图像的关系问题展开了深入探讨。在巴特那里，“语—图”关系问题属于图像修辞问题，在他看来，以文字协力图像符号表意似乎是一种常态，忽视语言符号的纯粹图像表意可能是文盲社会的表征。巴特从图像符号自身的表征体例佐证语言符号的表意价值，他认为“任何图像都是多义性的，它潜藏于其能指下面，包含着一种‘浮动的’所指‘链条’，它的读者可以选择其中一些，而不理睬另一些”[12](P.27)。正是由于图像符号所指的“浮动”，语言讯息的“固位”才得以出场，“在任何社会中，都形成了一些用来固定所指之浮动链的各式各样的技术，以便与不确定符号的可怕性进行斗争：语言讯息就是一种这样的技术”[12](P.27)。在巴特看来，“固位”收束了散漫的图像所指，将图像符号的意指圈定在合理的表意场域内，“固位是一种检查，它面对外在形象的投射能力对于讯息的使用具有一种责任；与图像的那些所指的自由性相比，文本具有一种抑制价值”[12](P.28)。除了“固位”，巴特还提到了语言讯息对图像符号的“替代”功能，“替代”的发生对图像本身有着一定的限制条件，巴特认为这一功能的更多可能是呈现在具有幽默性的连环画与电影中。从相对单一的图像叙事而言，连环画的图像叙事有着一定的连贯性与完整性，这为“替代”的发生提供了实践场域。在巴特生活的时代，电影已经成为一门平常的视觉艺术，比起连环画，无论是叙事的完整度抑或视觉表征的连贯性，电影无疑要强得多，故而，电影同样成为巴特阐释“替代”功能的有效对象。不可否认，作为视觉时代最为抢眼的文化现象与学术话题，近年来，语言与图像的关系问题一直占据着学术讨论的制高点，巴特将“语—图”关系置于图像修辞学领域进行考察，无疑为这一问题的学理归属指明了方向，巴特将语言讯息对图像意指的功能界定为“固位”与“替代”，也为现代意义上的“语—图”关系提供了积极的启发与参照。

如果说以罗兰·巴特的图像修辞学概指视觉修辞的初级话语尚不能完全揭示这一理论范式现代发生的全貌，那么贡布里希从艺术史层面对视觉修辞的介入无疑为这一理论话语的现代建构提供了另类视角。贡布里希认为，文艺复兴时期的人文主义在严格意义上是一种“语文主义”，而修辞学在“语文主义”乃至文艺复兴中占据着醒目地位。作为人文主义的修辞学正是联通文艺复兴与中世纪文化学术的基础，贡布里希宣称修辞学对艺术领域的影响力，在明确语言和图像表意体例截然不同的同时，尝试以修辞学融通两种符号实践的可能性。贡布里希在《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》中指出：“修辞术是劝说的技术，在古代的教育中占据着核心地位。我希望这些论文能够说明，这种对于合适的演说风格的关注，如何传播到其他的艺术领域。”[13](序言)接着，贡布里希从风格学角度考察了修辞与视觉艺术汇通的可能。他认为，语言修辞关注的是对字、词、句、段、篇、章的设计与架构，其目的是实现语言表征的劝服力，故而遣词造句、谋篇布局等都是围绕着这一目的展开的；同样，艺术风格强调的也是艺术形式层面的架构，亦即对点、线、面、结构、色彩、比例等的协调与应用，如果把字、词、句、点、线、面等都视为构建整体的组成元素，那么修辞和风格均遵循着同样的实践路径，亦即对组成元素的“选择”。从这一层面而言，修辞与风格自然体现出异曲同工之妙，如此，贡布里希找到了语言与视觉艺术理论融通的渠道，所谓的修辞学实际上就是语言符号的风格学，同理，视觉艺术的风格就等同于视觉的修辞学。

贡布里希并没有止步于单纯考察修辞之于视觉实践的可能性，在《象征的图像》和《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》中，他对图像呈现的修辞方式展开了理论探讨。在《象征的图像》中贡布里希考察了图像符号表征象征与拟人的修辞实践，而在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》中他重点关注了图像的隐喻。在被他称为“图像的语言学”的理论著作《象征的图像》中，贡布里希重点强调了语言符号具有的隐喻功能，他不再强调隐喻作为语言符号常态的修辞手段，而是立足于人类思维层面，以表征和把握世界的根本方式对待隐喻问题。亦如美国学者乔治·莱考夫所说的那样：“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。”[14](P.3)正是基于人类思维的宏大层面，贡布里希在语言隐喻与视觉隐喻之间建立了联系，如同言说作为人类认知、想象以及把握世界的基本方式一样，作为认知与把握世界基本方式的试看同样具备隐喻的意指，它在语言隐喻的实践框架之外建立了由视觉主导的另类隐喻体例。

当然，贡布里希主要是从艺术史的视角考察艺术本体问题，他对修辞学视觉化实践的理论考察更多的是为其主张的艺术自律论批判张目。换言之，他将语言学、修辞学纳入艺术史的理论视域，更多的是基于他所标榜的艺术实用主义来考量，视觉修辞在某种程度上是这一考察的衍生形态，但就视觉修辞及其理论话语的建构路径而言，贡布里希的大胆猜想以及对相关视觉修辞方式的理论验证无疑具有积极意义。

四、视觉修辞现代衍进的语境参数及可能性向度

作为一种愈益成熟的理论范式，视觉修辞的现代生成同样离不开特定时代的语境供给。“不同历史条件和文化语境中对象事实的演进变化和主体对对象事实的重新发现，都会带来范式转换或革命”[15](P.45)，视觉修辞也是如此。作为视觉文化研究的“内视”形态，20世纪60年代之后兴起的视觉文化研究无疑创构了视觉修辞研究的发生契机，而W.J.T.米歇尔提出的“图像转向”则为这一理论范式的拓展提供了文化语境层面的宣言，使我们基于现代图像学立场考察视觉修辞有了充足的现实依据。

米歇尔提出的“图像转向”理论因其意指与现实契合的精准而引发全球性的关注，特别是他在《图像理论》中对这一“转向”的理论界定更是为视觉文化(包括视觉修辞)研究提供了方向。在米歇尔看来，图像转向“不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现”[16](P.7)。作为20世纪以来人文社会科学领域继“语言学转向”之后的又一学术事件，“图像转向”的理论判断更多的是对技术媒介引发的图像表征事实的界定与反思，其用意是在传统语言表征之外唤起对愈益凸显的现代图像表征的关注。而另一个层面则是对20世纪以来语言哲学早已隐含的“图像转向”端倪的明确，对技术创造的“图像景观”所引发的对图像表征的恐慌与抵制的思考，由此调适并修正了经久以来的图像观。在米歇尔的理论构架中，图像研究已然突破了传统图像学的模仿论、反映论的拘囿，也超越了基于语言学视角考察图像观念的规约，其言下无论是picture、image，抑或是icon的图像意指，都并非在语用学甚至是已有的学科模式中展开。换言之，米氏的图像研究更为抵近图像作为一种表征符号的本体形态。正如有学者评价的那样：“(米歇尔)他是要摆脱已有知识体系对图像观念的禁锢，回到图像本身谈问题，因而选择在跨学科视域中探究图像在人类广阔的社会文化实践中的自我呈现，分析图像在不同学科、知识系统中扮演的不同文化实践者的角色，即‘对图像的后语言学、后符号学的再发现’。”[17]

作为20世纪后期兴起的理论话语，尽管米歇尔的图像理论在很大程度上是基于对传统图像观以及潘诺夫斯基现代图像学理论的纠偏与修正，但不可否认的是，其理论话语的构建同样源于对技术问题的深度认知以及现代图像表征的审美思考。换言之，如果说传统的图像观以及潘氏图像学理论赋予米歇尔的是思考这一问题的理论基点的话，那么技术视觉的发展无疑成就了米氏图像理论构建的现实驱动力。实际上，米歇尔毫不隐讳“图像转向”理论与技术图像的紧密关联。正如他所言：“如果我们自问为何图像转向何以现在发生，何以在人们常说的‘后现代’时代即20世纪后半叶发生，我们就遭遇一个悖论。一方面似乎再清楚不过的是，视像和控制技术时代，电子再生产时代，它以前所未有的力量开发了视觉类像和幻象的新形势。另一方面，对形象的恐惧，担心‘形象的力量’最终甚至能捣毁它们的造物主和操控者的焦虑，就如形象制造本身一样古老。”[16](P.6)显然，在米歇尔的图像学谱系中，基于技术媒介所创构的现代图像是其思考“图像转向”的另一个起点，“‘后现代’时代”“视像与控制技术”“视觉类像和幻象”等等都无一例外地印证了技术图像的兴起对图像理论的特别意义。

不可否认，视觉修辞的现代发生在很大程度上属于“图像转向”的实践产物，无论是“图像转向”对西方世界图像观的理论纠偏、图像符号的本体拓展，抑或是技术机制在现代图像表征实践中的价值凸显，无不如此。可以说，正是“图像转向”的现代文化语境赋予视觉修辞现代实践以潜在的文化动因与审美诉求，从而使得这一理论范式成为当代视觉研究的重要维度。这里需要说明的是，从罗兰·巴特的图像修辞到视觉修辞的理论演化，其修辞对象的拓展也释解了这一理论范式现代衍进的可能性方向。我们知道，巴特用以修辞分析的文本是摄影广告，属于二维平面的视觉文本，而从“图像”到“视觉”的名称更迭则意味着不同于媒介文本的新的修辞对象成为可能，它打破了托马斯·本森言下“媒介的修辞维度”的常态研究体例，将一切诉诸视觉实践的符号都纳入到视觉修辞的对象谱系中加以勘察，甘瑟·克雷斯和西奥·凡—勒文则“将视觉对象进一步延伸到视觉传播的其他领域：更大范围的大众媒介材料、科学或其他图式、地图与图表、视觉艺术”，甚至体现为有一定空间感的视觉对象，如“雕刻、儿童玩具、建筑、日常设计物体”[18](P.Ⅶ)，于此，一种有别于媒介文本的实物修辞便成为可能。同样，当实物作为一种视觉对象被纳入修辞实践进行考察时，其实物所处的空间结构亦即实物所体现的存在维度自然就成为修辞分析的可能性样式，空间修辞同样成为视觉修辞现代衍变的另类形态，而基于空间维度的活动、事件、仪式能否具有一定的修辞属性，从而成为视觉修辞现代衍化的方向，亦是值得探讨的话题。

从古希腊修辞学的经典意旨到新修辞学对非语言符号进驻修辞场域的合法性验证，再到罗兰·巴特对图像修辞作为一种理论范式的正式确立，以及贡布里希基于艺术史视野赋予这一修辞形态的经验参照，视觉修辞现代发生的知识学框架已然走向清晰，而米歇尔“图像转向”的文化语境则赋予这一修辞形态审美实践与理论构建以鲜活的生命力，它在强化视觉修辞作为当代视觉研究与修辞学现代衍化时代诉求的同时，也赋予这一修辞实践以更为多元的发展路向，使得由此形构的话题不断延伸，成为更多理论衍化的生长点。