电影插曲《小扁担，三尺三》创作研究

徐 涛

电影插曲是在影视剧的剧情当中出现的歌曲，常常出现在一些重要的场景中，与剧中的情节发展紧密相关，常表达剧中人物的情感，烘托情节发展中气氛和造成戏剧性的发展高潮，以及承担某种转场、闪回的蒙太奇作用。[1]

《小扁担，三尺三》(下文简称《小扁担》)作为二十世纪六十年代最具代表性的电影插曲之一。相较于我国早期电影插曲大多直接拿西洋音乐唱片配音的情况，此曲展现了六十年代中国电影插曲的创作水平与创作思维，音乐元素则根据电影剧情，作曲家就地取材，选用本土音乐材料进行加工创作，极大的丰富了我国电影音乐语言，推动了电影音乐的发展。目前，《小扁担》的相关研究十分稀少，且多为间接文献，常见于电影《李双双》的研究成果中对其有所提及。此外，在两篇研究亳州二夹弦的文章[2-3]中曾提到《小扁担》是在二夹弦曲调的基础上创作的，但仅有所提及，并未对该曲展开详细的分析研究。

基于此，文章以电影插曲《小扁担》为研究对象，以二夹弦传统曲调与多首河南民歌旋律为参照，比较分析该曲在音高组织结构与其之间的内在联系，总结我国这一时期电影插曲音乐创作在选材上的具体做法以及对新时代社会主义电影插曲音乐创作的启示意义。

一、创作概况

由李准作词，向异作曲的《小扁担》是电影《李双双》中的一首插曲。影片一经上映，便在1963年第二届大众电影百花奖中荣获了最佳故事片、最佳女演员等奖项，插曲《小扁担》同时被评选为观众最喜爱的电影音乐。此外，该曲还曾被《歌曲》杂志评选为最受观众欢迎的电影歌曲之一，风靡全国。

曲作者向异曾言：“具有浓厚的地方色彩的影视音乐，常能给人以清新而异彩纷呈的艺术享受，同时便也有了民族风格。”[4]不同的影视作品反映了不同地区风格特征，当给其配以相应的地区风格特点的本地音乐，可以进一步加深影片的民族风格。《小扁担》以浓郁的河南地方音韵，在推动电影剧情发展的同时，展现了民族音乐风格。

电影中《小扁担》原曲由河南二夹弦剧团中的青年女演员以合唱的形式呈现。1963年再经河南开封二夹弦剧团成员演唱，陕西省乐团伴奏，仇德明指挥，由中国唱片公司录音，出版发行了唱片，使影片插曲传遍全国。向异在其采访中曾提到此曲唱片在东南亚的发行量超过四万张[5]104，由此可见，该曲在俘获国内群众耳朵的同时也赢得了境外听众的喜爱。

二、歌词分析

《小扁担》是一首带有浓郁民族民间音乐风格的歌曲。我国民歌的歌词一般由正词与衬词共同构成，其中正词承担表现歌曲的思想内涵，衬词则是穿插于正词之间的一些语气词、形声词或者称谓词构成的衬托性词句。衬词大多本与正词没有直接关联，也不属于基本句式之内，甚至很多还是无意可解的词句，但一经和正词一起配曲咏唱，成为一首完整的歌曲时，它们就表现出了鲜明的情歌，成为整个歌曲不可分割的有机组成部分。[6]《小扁担》在歌词上可以分为正词与衬词两部分，下例为首段歌词：

小扁担三尺三，小扁担三尺三。咳哎咳哟嗬 咳哟嗬咳

姐妹们姐妹们挑上不换肩。咳哎咳哟嗬 咳哟嗬咳

一行儿排开走得欢，好像那大雁 咳 上青天。

咳哎咳哟嗬 哎咳哟嗬 咳哎嗬 咳哟嗬 咳哎咳 哎咳哟嗬咳

分析歌词发现，第一、二句均由正词开始，衬词结束，且句尾衬词长度相等。第三句同样以正词开始，但相比前两句的正词数量增多，且句尾衬词长度相较前两句衬词数量多出一倍有余。

根据衬词的分类方法①，以及《小扁担》中所用衬词的形式特点和运用手法，可以将其分为附加式衬词。该类衬词可以增强歌曲的表现力，使乐曲结构发生变化，扩充了原本乐句的长度，将原本只有三句正词的歌词变得更为丰富。

运用量化分析的方法发现，第一句歌词的正词12个字，第二句歌词的正词数为11个，第三句歌词的正词数为16个，三句歌词的正词数量共计38。三句正词后面的衬词数量分别是9、9、23，其中第三句的正词中间还夹一个衬词，故全曲的衬词数共计42。由此可以发现在该曲歌词中，衬词数量稍多于正词数。此外，以歌曲的音乐结构划分角度对进行词数分析，发现全曲两个乐段虽歌词数量总数仅相差1，但前后正词与衬词的数量并非一致，作者正是通过调整正词与衬词的数量，从而使歌词长度在整体布局上达到前后平衡。体现了在歌词创作中运用附加式衬词使句幅增长，结构扩充，增强了歌曲的表现力。

《小扁担》歌词中正词主要描写了歌曲的主题小扁担这一农具物件，其次运用比喻的修辞手法，描绘了一群劳动妇女热情欢快的挑着担子一排排的行走在田间地头，就像天上飞的一行行大雁一样。第二段歌词内容属于顺延第一段歌词中所产生的结果而展开的，描写了丰收的景象，在一根根小扁担的运输中，粮仓装满，农民的生活一年胜似一年。

《小扁担》歌词中衬词主要使用了“咳、哎、哟、嗬”四个字，通过将他们以不同的顺序组合，增加了歌曲的主题形象。其中前两次衬词的运用，根据演唱中的断句，可以分为5+4的组合；歌曲结束处衬词的运用，是全曲最大面积的一次，根据其短句分组，可以分为9+3+3+9的结构，从数值比例上来看形成了严格的对称布局，体现出歌词主题“扁担”这一农具所具有两端平衡的特点。

综上所述，歌曲运用生动形象的正词与拟声绘景的衬词相互配合，使歌曲的音乐表现力得到加强，将电影中的场景，以文字的形式，在歌词中精准呈现，形成词景同步的完美效果。

三、曲调分析

(一)曲式结构

根据歌曲的旋律进行，可将《小扁担》划分为两个乐段(见图1)，A段由两个平行乐句构成，第一句共10小节，承前文，结合歌词角度分析，在第一句的10小节中分别由6小节正词与4小节衬词组合而成；第二句11小节分别由7小节正词与4小节衬词组合而成；从两句的长度中可以看出第二句比第一句稍长1小节，其因在于第二句的正词部分旋律有一个D宫音的持续导致，除此区别，其余部分两句之间的结构布局方整，此外，第一句结束音为A徵，第二句结束音为D宫，上下两句形成了具有二分性上下呼应的乐段。

图1 《小扁担》曲式结构图示

第二段同样由两个乐句构成，且两个乐句的长度与第一段完全相同，形成了严格对称的布局，再次体现出歌曲主题“扁担”所具有的对称性特点。虽然两个段落整体长度一样，但A、B两段内部乐句内容却并非相同，第一段中的两个乐句均由衬腔收尾；第二段的第一句完全没有衬腔出现，但第二句中大于三分之二的部分都是由衬腔构成，可以视为第一句的补充，此外，加长了B段的体量，使歌曲在整体布局上得到了均衡。

(二)音高结构

歌曲《小扁担》中分别运用了七声音阶、六声音阶与五声音阶，其中第一段为D宫燕乐音阶，第二段使用了e商五声音阶与D宫加变宫的六声音阶，形成了两个段落宫音相同，音阶不同的局面，使两个段落之间既统一又有所不同。

此外，分析《小扁担》第一段第一、二两句正词部分的旋律(见谱例1)发现，结合歌词分组，两句开始处前三个音A、B、A与B、A、B为倒影关系；第一行第3小节处与第2行的第3、4小节处音高同样为倒影关系，但此处A音发生了时值增长的变化，音高组织关系不变。此外，观察第二行第3小节的最后一个音与第5小节的第一个音可以发现，此处再次以音符时值，保持音高不变的形式重复了A、B、A，由此可见以二度上下级进的音高处理成为第一段中的特色音程。

谱例1 《小扁担》第一段正词部分旋律

在《小扁担》第一段中，除运用倒影和改变音符时值重复的手法外，上行模进也是该段最具特点的音乐发展手法之一，如谱例2所示，第一组方框中上下两句的第2小节中的三个音，第二行的A、B、D是第一行E、#F、A的上行四度模进；第二组方框中，第二组方框中第二行前三音D、A、D是第一行前三音A、E、A的上行四度模进，此外，该处进行的旋律音程度数同样以四度上下行跳进的形式发展，结合上文分析，二度上下级进与四度上下跳进的旋律发展手法，体现出第一段中基本的音高框架。

谱例2 《小扁担》第1—21小节

谱例2中第三组方框为第一段的两处衬腔部分，前后两遍旋律同样以相距四度的形式处理，仅个别音有些许差别，后句为前句的上行四度模进。

谱例3为《小扁担》第二段的第一句，谱例中两个方框内分别对应着两个乐节，观察前后两个乐节发现，其节奏设计高度一致，且两个乐节的调式与其前后部分发生了变化，前面第一段是燕乐D宫调式，后面为加变宫六声D宫调式，而此片段调式却由五声e商调式构成。两个乐节的开始音同为b羽，第一个乐节以b羽结束，第二个乐节结束与d商，由此确定该两个乐节为五声e商调式。

谱例3 《小扁担》第22—28小节

谱例4是歌曲结束句，均由衬腔构成，谱例中上下两行根据歌词划分而来，分析发现，第二行大体上由第一行中的旋律做下行七度模进构成，由于结尾处衬词与旋律发展的需要，故第二个方框的结束音以上行十度跳进的形式回到高音部主音，以强劲有力高音戛然而止，完美结束歌曲，同时上行十度大跳的处理手法，在一定程度上体现了二夹弦真假声结合的演唱特点。

谱例4 《小扁担》第34—42小节

(三)二夹弦曲调与河南民歌旋律的运用

使用中国传统民族音乐的形式与元素进行电影音乐的创作是中国电影音乐作曲家所采用的惯常手段或手法。[7]向异在其影视歌曲的创作上，始终秉持着音乐与剧情密切相关，音乐与影视作品风格统一，以及多选取民歌等民族音乐素材展开创作的观点，因此在《小扁担》这首作品的音高组织上充满了二夹弦与河南民歌的身影。

1.二夹弦传统曲调的运用

谱例5分别为二夹弦传统剧目《梁山伯与祝英台》的选段与《金龙盏》选段《战兢兢逃出来榆林关下》中的音乐片段，将这两部作品的曲调与《小扁担》对比分析可以发现，《梁祝》第一个方框中的G、F、D、F四音是《小扁担》第一个黑色方框中B、A、F、A四音的上行六度模进；《金龙盏》第二个方框中#F、E、#C、B、A四音是《小扁担》第三个方框中B、A、#F、D四音的下行四度模进，且前后两组方框中的音高为倒影结构；此外，三首作品中使用二度上行级进构成的音调居多，在保持音程结构不变的同时，通过音符时值或增或减做变化处理，音高组织得到了统一。

谱例5 两首二夹弦传统曲目片段与小扁担

通过对数部传统二夹弦代表性剧目曲调的分析，发现其音乐多以二度级进、四五度跳进以及七、八度大跳的发展手法展开，如在《三进士》《织黄绫》《百花台》等作品中多有体现。此外，插曲《小扁担》中同样多以二度级进、四五度跳进以及七、八度大跳作为主要发展手法，体现出二夹弦曲调元素在其中的运用。

2.河南民歌旋律的借用

向异认为，创作一定要立足本土文化。他始终坚持在民歌的基础上创作曲调，从我们的民族音乐中吸收养分。重视、加强对我国各个戏种的学习与掌握，在创作时，根据影片中反映的地域位置，寻找当地的戏种及戏曲风格，吸收、运用该戏曲的音调进行创作。[5]104因此在插曲《小扁担》中除将二夹弦曲调元素运用其中之外，还可以在插曲中找到河南民歌音乐元素的身影。

从谱例6中不难发现，在河南民歌《绣荷包》与《月奶奶，黄巴巴》的旋律中与《小扁担》的主题音调具有高度相似性，均以二度上下行级进环绕的音型发展音乐，并且通过增值与减值的手法，变换运用该音型，使其成为三者共同的主要特征之一。

谱例6 河南民歌《摇篮曲》与《月奶奶，黄巴巴》主题音调

此外，在《小扁担》第二段首句结尾处连续2小节使用倚音，并配以歌词“雁”字的演唱，使旋律更具色彩性。这种旋律处理手法在河南民歌中同样较为常用，如著名的河南民歌《编花篮》中第一句，便是通过连续两遍相同的小二度倚音开始的演唱，配以歌词“编”，运用河南方言演唱，使地方音乐韵味得到了充分体现。两首歌曲的倚音均xi到do的小二度上行，且歌词“编”与“雁”的归韵同为an，音乐处理手法具有高度相似(见谱例7)，再次体现了两者间的关联性。

谱例7 《小扁担与》河南民歌《编花篮》主题音调

四、《小扁担》对当代电影音乐创作的启示

有关电影音乐创作的研究一直吸引着学界的关注，如被誉为中国电影音乐第一人的王云阶先生曾总结到：“新中国40年来，电影音乐创作者们继承和发扬民族音乐和进步电影革命现实主义的优良传统，在创建中国电影音乐学派的道路上取得了引人瞩目的可喜成就。”[8]我国优秀传统音乐文化是中华民族的瑰宝。习近平总书记指出：“中华文化渗透到中国人骨髓里，是文化的DNA”[9]。当代电影音乐创作中将民族音乐元素融入其中，体现我国传统音乐文化的同时，提升了作品内涵。如《小扁担》中，将二夹弦与河南民歌中的音高材料，运用专业作曲技术与思维，使其在凸显的河南地方戏曲与民歌音乐特色的同时，展现专业作曲技术的运用，其对当下电影音乐创作启示如下：

运用地方戏曲等传统音乐元素确立民族风格。中国音协主席叶小刚认为,“从表达能力看,那些有民族地方特色、民族性比较强的音乐,能把电影的表现手法丰富起来,起到渲染气氛的作用,提高影视作品品位。抓住‘民族元素’这条线索,不仅可以为音乐家的创作提供重要思路,还能使电影本身的色彩更为丰富,更能体现电影的一种归属性。”[10]向异在创作《小扁担》的过程中，充分利用河南地方戏曲二夹弦中的音乐素材，如音高组织、演唱方式，以及对传统剧目中曲调的改编运用，并使其成为一种音乐特质在插曲中体现出来，从而实现插曲民族化的音乐风格。类似手法在其他优秀电影音乐中也有所运用，如影片《林则徐》中，王云阶吸收广东地方戏曲音调，将民族音乐的曲牌体、板腔体进行加工创作，充分展现了民族音乐特征。可见，将传统戏曲音乐融入电影音乐创作，无疑是发扬中华文化，提高民族电影音乐影响力与感召力的有效途径。

融入民族民间歌曲贴近劳动人民群众。民歌是戏曲音乐的重要基础与声腔来源，此外，作为民间音乐，民歌与戏曲具有地域性特征。[11]因为两者同处于一个地区，不可避免其相互接触并产生交流融合，因此同一地区戏曲与民歌在音乐上必然会有共同特性，如二夹弦与河南民歌之间便有着无法割裂的联系。向异在《小扁担》的创作中有意识的融入河南民歌的元素，如将《编花篮》《月奶奶、黄巴巴》等民歌的旋律进行了移植处理，提炼其中的音高素材进行发展。类似创作手法直接影响了其后电影音乐创作，并出产了很多贴近人民群众的成功案例，如影片《红日》中，吕其明采用沂蒙山区民歌为素材，创作的插曲《谁不说俺家乡好》传唱至今。

运用“主导动机”创作强调音乐统一性。发源于欧洲的“主导动机”是指在歌剧中象征着人物、事件、事物、氛围等特定对象的音乐，将其运用于电影音乐创作有时可以达到将剧情与音乐勾连为一个整体，并且可以使音乐具有戏剧的结构意义。上世纪六十年代，赵沨曾提出在电影音乐创作中运用“主动动机”和“主题贯穿”的创作方法，并提出“电影音乐创作是音乐创作中的一种特殊创作题材和样式，要抓住它和一般音乐创作有其不同的所在。”[12]如《小扁担》中运用上行与下行四度的音高材料，体现了扁担主题与电影剧情所述内容的统一性。因此，“主导动机”手法的运用，充分体现了电影音乐创作中音乐与戏剧的有机统一。

五、结语

时代在不断前进，作曲家要不断提升自己的素养，绝不能局限于单一风格的长期迂回，特别是电影艺术本身风格的多样性，要求电影作曲家有更广博的修养，用丰富的创新手段、坚实的专业技巧去适应与创作不同影片、不同基调的风格样式。[13]通过电影插曲《小扁担》可以看出，早在上世纪五六十年代的电影音乐创作中，电影音乐工作者便已经采用地方传统戏曲音乐与民族民间音乐为创作素材。与此同时，西方专业作曲技法的流入，直接影响了我国电影音乐工作者的写作手法，如运用“主导动机”实现电影音乐的统一性，从而实现影音最大程度的一体化，为我国电影音乐创作开辟了路径。

新时代电影音乐工作者要始终明确为人民服务、为社会主义服务的方向，创作成果最终只有被群众所接受才算是取得了一定的成功，因为站在中国的土地上，挖掘民族民间音乐宝藏，取其精华，运用传统戏曲与民歌等人民群众所熟悉的音乐为素材，开展电影音乐创作，贴近人民群众的同时，推动了新时代电影音乐创作蓬勃发展，进而实现了中华传统音乐的再创造。

[注 释]

① 有关衬词分类可参见学者耿生廉的论文《浅议民歌中的衬词》。