电影《鹅毛笔》对萨德形象的解构与重塑

周子琪

内容摘要：电影《鹅毛笔》不同于一般的传记电影，导演考夫曼在遵循真实历史元素的基础上对萨德形象进行了大胆的解构和重塑。在从传记到影片的改编过程中，导演从“升华的欲望激情”“隐喻的空间选择”“重复的叙事模式”三方面着手，将充满争议的萨德塑造为一个偏执的写作狂，一个敢于冲破传统桎梏的“另类人”和自由主义战士，从而展示了追求自由和激情的个体在现代理性社会中的挣扎和反叛，并借此对自由和现代主义绝对理性进行了深入思考和批判。

关键词：鹅毛笔 萨德形象 书写狂 理性

《鹅毛笔》（Quills）是美国著名导演菲利普·考夫曼（Philip Kaufman）拍摄的一部以法国18世纪充满争议的色情文学作家萨德侯爵（Donatien Alphonse Franois， Marquis de Sade）为原型的电影，该片于2000年首次上映，并在2001年获得了美国奥斯卡奖和金球奖提名。虽然《鹅毛笔》中的大量事件元素和人物身份都基于历史事实，但它却并非忠实的人物纪录片，而是一部以虚构手法杜撰的“色情喜剧片和嗜血成性的恐怖片”[1]。考夫曼遵循巴塔耶（Georges Bataille）文学与恶的传统，通过对萨德事件的创造性虚构，塑造了一个具有后现代色彩的全新萨德形象，展示了追求自由和激情的个体在现代理性社会中的挣扎和反叛，并借此对自由和现代主义绝对理性进行了深入思考和批判。

一.从传记到电影：《萨德大传》与《鹅毛笔》对读

萨德生活于18世纪末19世纪初的法国，因其放荡混乱的生活和色情暴力的作品多次被政治当局囚禁，甚至他的名字也演变成了“施虐者”（Sadism）的代名词。萨德放荡的言行让他既被视为残忍淫秽的魔鬼，又被称作具有革命性的天才，及至今日，他依然是世界上最具争议的人物之一。然而，与萨德本人身上巨大的争议性相比，《鹅毛笔》所塑造的萨德却博得了大众的好感，要理解考夫曼镜头下的萨德与历史上真实萨德的区别，理解导演如何解构并重塑萨德形象，可以从传记与电影的对读中着手。

在《鹅毛笔》火热上映之际，一部资料丰富、立论详实的萨德生平传记《萨德大传》（Donatien Alphonse Franois，Marquis de Sade）进入了大众的视野。将传记与电影对读会发现一些颇为有趣的事情：影片中的萨德侯爵、医生、神父、洗衣女虽然确有其人，但是通过导演和编剧对故事情节的重新编排，这些人物共同演绎了一个截然不同的故事，因而影片中的“萨德”也不再是真正的萨德，而是被抽象成披着萨德外衣的好莱坞“自由主义战士”。

那么，谁是真正的萨德·莫里斯·勒韦尔（Mauric Lever）？在《萨德大传》中详细且相对客观地记录了萨德的家族背景以及生平经历：萨德出生于18世纪法国末代贵族家庭，其父亲、叔叔都风流成性，这种成长环境让他幼年时期就养成了目空一切、施虐专横的性格。萨德一生浪荡不羁，行为乖张，“全身涌动着一种最令人羞耻的欲望，充溢着不知廉耻的激情”[2]，他的一生都在不断突破传统的伦理道德界限，甚至为了追求各种刺激的情色游戏不惜违背道德和法律，他的离经叛道以及淫秽甚至變态的作品对现代理性社会构成威胁，因而先后被法国三任政府关进樊尚堡监狱、巴士底狱、沙朗通精神病院。

萨德是一个极端追求自然人欲的人，他之所以深得福柯（Michel Foucault）、布朗肖（Maurice Blanchot）、德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze）等法国哲学家、思想家的青睐，就是因为他的色情小说和他自身对恶的实践彰显了对启蒙理性的抨击和反叛，也撕开了道貌岸然之人的面具。但同时，萨德也是一个危险而极端的人物，在他身上“美德与邪恶共存，对人爱之愈深恨之愈切，有时仁慈为怀，有时罪不可恕。”[3]正如邱华栋所说：“萨德其实是相当复杂的，他身上的毁灭和新生的力量都相当的强大，他的破坏有十分积极的意义，但是他对美德和道德的嘲讽，的确是拿人类的弱点下刀子了，他的作品贡献了审美价值，但是他自己又唾弃了这个价值，他似乎深得自由主义的精髓，但是他身上的无政府主义和极端个人主义又是十分危险的，他对权力造成的施虐后果十分赞赏，但是这恰恰是对制度的迷恋，是需要批判的。”[4]

这样一个张力十足的怪人，不仅为当时的世俗所不容，即使在200多年后的今天，依然为大众所难以接受。把这样一个复杂的人物搬上荧幕，如何实现从文字到图像的转变？如何既逃脱严苛的审查制度让影片面向大众市场，又保留萨德身上火山爆发般的情欲激情？导演考夫曼和编剧道格·怀特进行了巧妙的改编。

萨德的人生脉络狂乱不堪，短短的一部电影远远无法诠释他精彩绝伦的一生。因此，电影《鹅毛笔》放弃了对萨德人生的完整呈现，截取了他狂乱人生脉络中的最后一段。影片的故事从1804年开始，萨德的色情小说触怒了当时的统治者拿破仑，被关进了沙朗通疯人院，一个全新的萨德的故事就发生在这个疯人院中。故事围绕神父库尔米耶（Coulmier）、洗衣女梅德林（Madeleine）、心理医生卢瓦耶·柯拉比（Louwaye kolabi）和萨德的关系展开，主管疯人院的库尔米耶神父虔诚善良，虽然并不喜欢萨德的作品，但却仍然对萨德颇为照顾，尽力满足他的各种要求。在疯人院期间，萨德也并没有放弃创作，他通过洗衣女梅德林将自己偷偷创作的作品交给书商匿名出版，在事情败露之后，神父被迫没收了他的写作工具——鹅毛笔，以心理医生为代表的政治当局也加强了对他的迫害，但萨德的创作之路并没有就此终结，他以自己的鲜血为墨，以鸡骨头、玻璃碎片为笔，以衣物为纸，坚持创作被视为“淫秽物”的小说，即使他的舌头被拔掉，衣服被脱光，他也仍然用手指蘸着自己的粪便在墙上书写被视为“淫书”的作品。萨德用近乎癫狂的执拗在空荡荡的房间留下了自己最后的创作，并且以吞下十字架的方式结束了自己的一生。

影片中萨德惨烈的一生让人无比震撼，但实际上，历史上的萨德从来没在夏朗东精神病院受过折磨，也没被弄得肢体残缺，影片中的神父库尔米耶、洗衣女梅德林、心理医生卢瓦耶·柯拉比虽确有其人，但每个人的形象都经过了不同程度的置换。历史中的库尔米耶神父虽然也具有高尚的同情心，但却并非一个虔诚的基督教徒，他与萨德的交好在很大程度上是因为他们都“对女人和放荡的行为有着共同的兴趣，对寻找各种快乐有着明确而强烈的爱好”[5];影片中让人深恶痛绝的统治阶级政权代表——心理医生，其实是一个“骨子里都是一本正经的人”[6];至于影片灵魂人物梅德林其实是萨德在监狱中的情人，她在影片中呈现的形象在某种程度上是萨德家族守护神——圣洁的劳拉的形象。通过对人物形象的置换和改编，导演将萨德背后广阔的社会背景浓缩到小小的疯人院中，以神父、医生、梅德林和萨德为代表的各方力量在这里展开对峙，从而让萨德的斗争精神爆发出巨大的力量。

从电影的情节编排和人物塑造中，我们可以看到导演和编剧对萨德是充满同情的，影片《鹅毛笔》把萨德塑造成了一个敢于冲破传统桎梏的“另类人”，一个自由主义战士，一个偏执的写作狂，一个悲壮的殉难者形象。那么，这一形象具体是如何塑造出来的呢？

二.从“施虐者”到“书写狂”：萨德形象的解构与重塑

从传记到影片，萨德形象的解构与重塑可以大致分为“升华的欲望激情”“隐喻的空间选择”“重复的叙事模式”三个方面。

（一）升华的欲望激情

如前所述，萨德集天使与魔鬼于一身，要想在影视化改编中，既让人看到萨德天使的一面，但同时又不丧失他身上魔鬼般的力量，就要让他身上的魔鬼以天使的面貌现身。为此，考夫曼和道格·怀特抢走了萨德手中鞭笞性交对象的“鞭子”，递给了他一支用于创作的“鹅毛笔”。

萨德在片中反复哼唱法国儿歌Au Clair de la Lune，其中第二句歌词意为“把你的鹅毛笔借给我让我写下文字”。这里的“鹅毛笔”意味着什么呢？其实，贯穿整部影片的线索——“鹅毛笔”是萨德升华的情欲的象征。萨德的一生充满了情欲激情，据勒韦尔记载，萨德侯爵虽然已经年逾古稀，但他依然试图通过与一个十六岁的少女的亲昵关系重新激起自己的感官能力。正是萨德对情欲的强烈渴求以及由此而生的浪荡行为带来了诸多争议。如何避免这种争议？萨德作为一个对自我欲望有着强烈表达倾向的人，面对喷薄的情色欲望和长达27年的监狱生活，他必须有一个欲望发泄的出口，而这个最佳的发泄办法就是让萨德的情色欲望升华为无休无止的创作欲望。

弗洛伊德（Sigmund Freud）在《性学三论》（Three Essays on the Theory of Sexuality）《超越快乐原则》（Beyond the Pleasure Principle）等书籍中对艺术家的创作动机进行了精神分析学意义上的解释。在弗洛伊德看来，艺术创作是个人力比多（libido）转换的一个重要途径。他认为，“性本能的成分，尤其是具有这种升华作用的能力，可以用一种更远大、更有社会价值的目标替代其原有的性目的。我们现在所拥有的最高级的文艺，或许都产生于这种升华能力的利用。”[7]因此，文学创作在某种意义上说正是对萨德被压抑的性快感的补偿。

在影片中，萨德曾说，“我的写作是无意识的，就像我的心脏的跳动一样。”因此写作不仅仅是萨德反抗的一种形式，更是他生命的表达，是他释放生命激情的唯一出口。对萨德而言，“写作成功，意味着生命的强力得以彰显，生存的价值获得肯定;写作失败或者写作行为受阻，则意味着生命的奄奄一息甚至于死亡。对于萨德们来说，他们对写作的认同如同婴孩对镜子的认同，他们迷醉于写出的作品或写作的行为中不能自拔，若是生硬地扯断他们与写作的关系，那无异于打破‘镜中之像’，他们将久久处于低迷状态，生命力遭到残酷的‘阉割’。”[8]通过将情欲升华，萨德传记中被大量陈述的情色内容变成了一个抽象的符号。萨德的形象也从一个色情的“施虐者”完全置换成一个为了写作欲望而奋斗不止的“狂人”，一个为了揭露黑暗唤醒人性的“英雄”。同时，情欲在创作中的合理释放也让人们的关注点从纵欲的道德与否问题置换成文学与道德的关系问题、文学表达的自由问题。

文学与道德自古以来就是文学研究中的一个重要论题。从历史维度看，文学与道德的关系时即时离，虽然自柏拉图以来不少人都主张文学应该体现道德，但“文学与恶”也一直是文学创作的重要方向，而且，相比于现实中的“道德”，文学中的“道德”显得更具有包容度，文学中的道德并非与政治、法律、伦理相关的道德主义，它是一种相对的且有一定局限性的判断，可以说“文学既包含道德诉求，但优秀的文学又需要超越道德判断的经验层面”[9]。因此，通过情欲的升华，萨德不再是为了满足自身情欲而不择手段的人，而是一个自由创作权力受到限制的“厄运作家”，由于他释放出来的欲望激情正是驱使其创作的不竭源泉，因而萨德在欲望趋势下的种种癫狂行为获得了某种正当性和正义性。

（二）隐喻的空间选择

如果说，欲望的升华让萨德的行为具有了被观众理解的可能性，那么隐喻空间的选择则让影片中的萨德赢得了观众更多的同情。萨德一生多次被政治当局监禁在不同的监狱，但影片为何选择疯人院作为故事发生的地点？导演这样安排或许并非偶然，而是有意为之。

《萨德大传》记载，1801年拿破仑上台后，萨德因创作《于斯丁娜》（Justine ou les malheurs de la vertu）和《于丽埃特》（Juliette）而被视为“警方的病人”关进了沙朗通疯人院。所谓的“疯人院”，是一个被排斥在社会之外的奴隶的聚集地。除了萨德，“数百名有名或无名的其他人也与他一起被关进了被谎称作精神病院的监狱。他们被当做疯子关押，即使他们从来没有经过任何精神病学家诊断过。这一体制建立在一个非常简单的谚语上：一个不奉承死亡的人必然是疯子。”[10]

与传记中的记载类似，影片所展示出来的画面也与监狱别无二致，在这个精神病院里也有关押和监禁，而受拿破仑命令来给萨德治病的医生，其身份与警官无异，表面上是在给萨德治疗，但实际上却是对萨德实施严酷的刑罚。所以，影片中所展示的疯人院在某种程度上就是监狱的另一种形式。那么，这个故事的发生地可否直接从精神病院置换到监狱？这其实是不行的。监狱和精神病院的区别在于，监狱与精神病院都是对固有秩序挑战者的监禁，只不过监狱是直截以暴力的手段强硬地制止异端的存在，而精神病院则以一种所谓的疗救方式来压抑异端权力。福柯在《规训与惩罚》（Surveiller et punir： naissance de la prison）《瘋癫与文明》（Folie et Déraison：Histoire de la folie à l'age classique）中对“疯癫”作了历史考古，在福柯看来疯癫是文明的产物，在精神病院的背后其实是一种话语权力，是一种理性对非理性的操控和制压，所谓的现代精神病院不是针对病人的疾病进行治疗，而是试图对病人进行规训和控制，从而将病人强行拉回到“理性”的轨道，它体现的是理性专制和权力意识形态。

所以，影片其实借福柯的理论预设了一个哲学命题，即人性的本真状态是善恶一体的，而理性专制和权力意识造成了对非理性的原始冲动的压抑和限制。在这一预设下，以萨德为代表的非理性意识获得了“无罪”立场。如此，观众就能明白为什么故事发生的地点在疯人院而不是监狱——如果把萨德关进监狱，那就意味着萨德是个犯罪之人，但是人性中固有的欲望和原始冲动是法律意义上的罪吗？在影片的哲学预设下看这显然不是罪，因此在影片中拿破仑并没有直接将萨德送进监狱，而是送进了精神病院这个富有隐喻意味的地方。

将疯人院看做一个隐喻空间，将对萨德实施“治疗术”的心理医生看作技术理性的代言人，那么萨德与心理医生的冲突实际上就代表了人性中非理性与理性的冲突，而萨德在精神病院里那些看似疯癫的行为背后所隐含的就是对理性专制的挣扎和反抗。由此，萨德的反叛不再是个人的反叛，而是所有追求自由与激情的“萨德们”的反叛，是所有被现代理性主义压抑和束缚了的“萨德们”对西方绝对理性发起的一次有力攻击。所以，主人公的性情虽然乖戾难懂，但他的反抗姿态却能在大众中引发强烈同情和共鸣。

（三）重复的叙事模式

升华的欲望和隐喻的空间让萨德的形象得到了某种提纯和置换，但是这个被提纯后的形象如何保有其生命原有的强大破坏力？萨德激情的释放通过影片的重复叙事手段得以展现。

“叙事是人类与生俱来的一种基本的人性冲动，它的历史几乎与人类的历史一样古老。”[11]我们的生活离不开叙事，但是叙事不是单纯的讲故事，刘小枫认为，叙事与现代伦理密切相关，“现代伦理问题的确尖锐地出现在为数不多的一些现代思想家讲的故事中，探讨现代伦理不可能绕开这些叙事观望到个体生命的伦理深渊，而探讨的方式只能是复叙事。”[12]那么，什么是重复叙事？重复叙事是一个重要的叙事模式。J·希利斯·米勒（J.Hillis Miller）在《小说与重复：七部英国小说》（Fiction and Repetition： Seven English Novels）中对“重复”有细致的界分。他将小说文本的重复分为“柏拉图式”重复，即以相似性为基础的重复;“尼采式”重复，即以差异性为基础的重复。米勒还进一步指出文本的重复具有不同的类型：“首先是从文本细小处来看，言语成分的重复，包括词、修辞格、外形或内在情态的描绘，以及以隐喻方式出现的隐蔽的重复;其次是从大处看，事件、场景以及由一个情节或人物衍生的主题在同一个文本的另一处复现;再次，作者在一部小说中可以重复他其他小说中的动机、主题、人物或事件;此外，作者可在一部作品中重复其他作者作品中的诸种成分。”[13]对于文学作品而言，重复叙事对塑造人物和深化主题具有重要意义，而从文学文本到影视剧作，虽然传播媒介有所变化，但是“重复”依然是一个重要创作手法，影视中的重复叙事即相似情节、画面、声音等的反复出现，通过“重复叙事”，能够不断增强情节的渲染效果，使得影片所传达出的意义在重复中不断增值。电影《鹅毛笔》在叙事上，既有“柏拉图式”的重复，也有“尼采式”的重复，既有细微处的重复，也有关涉主旨的重复。其中最为典型的是情节的重复和意象的重复。

首先是情节的重复。萨德旺盛的生命强力体现在其不懈的反抗中，他给观众带来的震撼在很大程度上来源于他一次又一次地对固有秩序发起挑战，但又一次又一次地付出惨痛的代价，因此，萨德“发起挑战-被惩罚”构成一个完整的情节链，这个情节链在影片中不断重复出现，而且挑战和惩罚的程度都在重复中不断加深。在影片中，萨德在反抗中使用的书写工具从鹅毛笔，到鸡骨头、玻璃片，再到自己的手指;书写的载体从纸张，到衣物、身体，再到墙壁;而他所受的惩罚也从没收笔墨，到监禁关押，再到最后被拔掉舌头。通过“发起挑战-被惩罚”这一情节的不断重复，萨德的形象得到不断的强化，而他的生命强力也得到了极大的彰显。在一次次情节重复中，观众内心的震撼感也在不断累积，当萨德猛然吞下十字架自尽时，故事达到高潮，观众所累积的情感也在此刻爆发。此时，观众的关注点已经不再是他污秽、色情的文字，而是他作为一个“书写狂”令人惊叹的斗争激情，至此，萨德“施虐者”的形象已经彻底被“书写狂”所取代。

其次是意象的重复。“鹅毛笔”是贯穿影片始终的重要意象，它象征着创作的激情和自由的欲望。在电影《鹅毛笔》的结尾，萨德的死唤醒了神父库尔米耶，他接过萨德的“鹅毛笔”，代替萨德书写。“鹅毛笔”这个意象的重复也象征着生命的轮回，崩溃后的神父被视为疯子关进了曾经关押萨德的囚牢，一个年青懵懂的神父接替了库尔米耶的位置，而这个年轻的神父也将重复着库尔米耶的命运……命运的轮回重复向我们昭示，萨德虽死，但是他的生命強力将永恒存在。

通过上述分析，我们可以看到，萨德这一形象是对历史上真实萨德的抽象与重构，考夫曼在影片中其实是借具有后现代色彩的全新萨德形象重新探讨了“十字路口上的赫拉克勒斯”的故事，即欲望与理性的问题。

三.从萨德到丹东：对萨德之死的重新思考

自启蒙运动以来，人类高举“理性”的旗帜为世界“祛魅”。一方面，现代理性秩序给人类文明带来极大进步，但是另一方面也带来了启蒙的“正当性危机”，即意义的亏空和生命的匮乏。日益泛滥的理性文明和片面的知性主义既带来了人类的进步，也埋下了人类的祸根，因为建立在绝对理性基础上的文明，总是不断地压抑、隐藏、否定自我内部的原始冲动。电影《鹅毛笔》所展示的正是以萨德为代表的追求原始欲望的个体在现代理性社会中的挣扎与反抗，影片毫不留情地对西方理性主义进行了深刻的反思与批判，有力地揭示了理性主义对个体生命激情的压抑与束缚。

然而，萨德那些污秽不堪的小说到底是拯救压抑人生的良药，还是潘多拉的魔盒？考夫曼显然确认人欲存在的合理性，但他对这个问题却依然犹疑。这种犹疑体现在考夫曼对梅德林命运的安排上。梅德林对萨德的小说深深着迷，她甚至说：“阅读使我得到救赎，看过人间的光怪陆离，很难有什么使我有兴趣，我将自己带入他的故事，若不是那样，就不能做现实中的乖姑娘。”也就是说，梅德林从小说中看到了恶魔，认识了罪恶，所以能更好地让理性与欲望和平相处，让人性维持在一个更稳定的状态。正如库尔米耶接过“鹅毛笔”之后所说：“亲爱的读者，下面这个故事是由艾比神甫写的，故事很血腥，人物堕落，主题也不健康。但要寻真理，就要认识罪恶，这样才能全面洞察人性”。

看起来萨德的小说是一剂良药，能弥合人性中理性与欲望的内在冲突，把人从现代性精神危机中解脱出来，但是梅德林最后的死却又向读者昭示，萨德的小说也可以说是潘多拉的魔盒，萨德不顾一切地打开了潘多拉的魔盒，用文字唤醒被道德神性羁押的兽性，但是当人性的原始欲望被彻底激发之后，他却无力阻止这其中爆发出的巨大毁灭力量。在影片接近尾声时，萨德策划了一场“盛大”的书写，他以口传的方式，让疯人院的所有“病人”通过牢房中的孔洞一层层地向外面传递他的色情小说，这场狂欢化的书写导致了一场火灾，也激起了一个参与色情小说传递的病人的情欲，在混乱之中，被欲望驱使的病人模仿小说中的情节杀害了无辜的梅德林。梅德林的死无疑对萨德内心产生了巨大的震动，曾经时刻疯狂的萨德也少有地痛哭流涕。

在影片的结尾，萨德吞下十字架自杀，这一结局不应该仅仅是影片所呈现的那样——用自己最后一丝力气对宗教道德进行嘲讽，其中还应该包含某种撞见虚無的绝望。如前所述，影片中的萨德已经不是历史上真正的萨德，导演在影片中所呈现的对自由伦理的思考，让人不禁想到了毕希纳笔下的丹东。萨德与丹东都是自由伦理的倡导者，二者都倡导关注个体生存感觉，主张维护个体身体伦理的自由，以此来反抗道德权威主义。历史上的丹东被罗伯斯庇尔政府送上了断头台，但是毕希纳认为：“丹东不是被罗伯斯庇尔害死的，而是丹东自己不想活了。”[14]毕希纳在对丹东之死作了细致的勘查之后发现，丹东反对罗伯斯庇尔的恐怖道德，希望返回自然人性、感知身体享乐，但是当他拒绝了罗伯斯庇尔政府“积极的人民公意的自由”[15]后，他又看到了自由伦理背后存在的问题，因而对“个体享乐的消极自由的正当性”[16]陷入了绝望：“基于个体的自然权利的享乐自由同样不堪辩护。”[17]最后丹东放弃出逃，自己选择接受死亡。

可以看到，影片中的萨德其实陷入了和丹东同样的境地，考夫曼塑造的萨德是一个竭力追求感官享受和自由伦理的战士，他的任务是撕开道德虚伪的面纱，让人性自由爆发。在影片的前半部分，从梅德林身上我们看到了萨德小说的疗救意义，但是在影片的最后，当萨德将道德的枷锁全部打破之后，那个真正纯洁的少女却无辜被害，这某种意义上也象征着萨德其实就是另一个丹东，他们最终都在抗争的路上撞见了虚无。因此，萨德之死，是最后的抗争，也可以说是最后的绝望。他的死给观众留下一个尚未解决的疑问：面对现代理性专制，我们确实需要在对恶的拥抱中完成对欲望和完整人性的认识，但是禁忌写作对人的影响究竟有多大，对恶的启蒙的限度又在哪里？

简而言之，《鹅毛笔》是基于真实的历史元素对萨德这一形象进行的全新演绎，影片通过对萨德遭受的种种折磨的展现，对他斗争精神的层层渲染，把萨德从一个身上兼具天使与魔鬼特性的“施虐者”提纯为一个以文字启蒙大众的革命先锋。不可否认，面对萨德这样一个危险而复杂的人物，考夫曼对这个形象的改造和呈现都相当精彩，影片的历史厚度和思想深度无可指摘，所呈现的那个疯狂而自负、残忍又伟大的萨德也极具感染力。但是，我们也要看到，影片中萨德这个形象的塑造其实也是某种意识形态的结果，考夫曼将广阔的社会历史压缩在小小的疯人院中，让萨德和“疯子”、神父、政客共同上演一场疯狂的闹剧，这种塑造方式充满了华丽的好莱坞色彩，作为“写作狂”的萨德在这场疯狂的闹剧中将自己也变成了一出崇高的悲剧，他的形象也充满了一种媚俗的殉道者色彩。

注 释

[1]司马晓兰：《鹅毛笔》，《世界电影》2001年第3期，第189-192页。

[2][3][5][6][10] [法]莫里斯·勒韦尔：《萨德大传》，郑达华，徐宁燕译，北京：中国社会科学出版社2002年版，第765页，第704页，第719页，第694页。

[4]邱华栋：《鹅毛笔》与《萨德大传》，《全国新书目》2002年第9期，第15页。

[7]王宁编：《二十世纪西方文学批评丛书·精神分析》，成都：四川文艺出版社1989年版，第35页。

[8]王侠：《菲利普·考夫曼电影中的作家形象》，《四川戏剧》2015年第2期，第135-138页。

[9]汪正龙：《文学的道德诉求与道德超越——文学与道德关系的一个悖论》，《学习与探索》2004年第1期。

[11]龙迪勇：《空间叙事学》，上海师范大学2008年博士论文，第1页。

[12][14][15][16][17] 刘小枫：《沉重的肉身》，北京：华夏出版社2005年版，第11页，第42页，第41页。

[13][美]J·希利斯·米勒：《小说与重复——七部英国小说》，王宏图译，天津：天津人民出版社2008年版，第2-3页。

参考文献

[1][法]莫里斯·勒韦尔.萨德大传[M].郑达华，徐宁燕译.北京：中国社会科学出版社，2002.

[2][美]J·希利斯·米勒.小说与重复——七部英国小说[M].王宏图译.天津：天津人民出版社，2008.

[3]刘小枫.沉重的肉身[M].北京：华夏出版社，2005.

[4]龙迪勇.空间叙事学[D].上海师范大学，2008.

[5]汪正龙.文学的道德诉求与道德超越——文学与道德关系的一个悖论[J].学习与探索，2004（01）.

[6]司马晓兰.鹅毛笔[J].世界电影，2001（03）.

[7]邱华栋.《鹅毛笔》与《萨德大传》[J].全国新书目，2002（09）.

[8]金丹元，张大森.“颠覆”后的另一种读解——从《生命中不能承受之轻》到《布拉格之恋》的思考[J].中国比较文学，2003（04）.

[9]王侠.菲利普·考夫曼电影中的作家形象[J].四川戏剧，2015（02）.

（作者单位：武汉大学文学院）