小鸟和芍药，或理性与生命

杨稚梓

奥地利女作家玛尔伦·豪斯霍夫尔对待婚姻和家庭的态度令人玩味：1958年，也就是中篇小说《我们杀死施黛拉》出版的那一年，她再次跟与自己离婚八年的前夫结婚，重新过上了琐碎无趣的主妇生活，料理家务，在丈夫的牙医诊所当免费的帮工，按照丈夫的要求把写作当作纯粹的爱好，每天只在清晨和下午抓紧时间创作。对待婚姻生活的这种消极和妥协的态度被她带入自己的作品中，她的小说往往有些自传色彩。正因如此，20世纪70年代末和80年代初的女权主义文学批评家们同情她和她笔下的人物，但并不欣赏她。她的小说一度被批评界斥为家庭主妇撰写的消遣文学，几乎埋没在文学史的尘埃中。

所幸，激进的热潮冷静下来之后，人们逐渐认识到了豪斯霍夫尔这些女性小说的意义，发现清醒和妥协是这些作品的两个关键词——而妥协的原因正是清醒。这些小说消极的基调中蕴藏着女性作家对战后二十年间欧洲父权社会的思考。

豪斯霍夫尔在1968年的一次访谈中指出，她笔下的故事都源于自己的亲身经历。透过这些故事，读者窥见了战后欧洲社会一个被人遗忘的角落：中产阶级家庭主婦的内心生活。这些小说里总有一段泥沼般沉闷的家庭生活、一个仅为自己一人写作的女性和一个封闭独立的女性空间。女性的声音只存在于这个与世隔绝的空间中，也在这方小天地里归于沉寂。这个封闭空间是庞大父权社会中的一座孤岛，男人房子里的一方女性空间。豪斯霍夫尔的女性角色在这里，一小时又一小时地沉浸在对往昔鲜活生命的回忆中，或者摆脱一切思想，任凭自己在语言和理性之外的时间旋涡中随波逐流。一旦走出这方天地，就会在父权社会的汪洋中窒息、枯朽，一次一次地被杀死。

豪斯霍夫尔笔下的虚构世界是一个由男性主导的文明世界，男性用理性创造出具有高度社会性的现代文明，尽力压抑条框之外的异类：无论是不属于主流群体的社会异类，还是根本不属于人类社会的自然。自然那种充满野蛮生命力的不羁力量要么被社会驯化，要么被放逐;而没有发声机会的女性属于父权社会中的异类，被编排进男性制定的规则中，成为主流群体的附庸和财产，在日常生活的秩序之中僵化，逐渐失去生命力，即不属于文明世界的那一部分自我。在豪斯霍夫尔的作品中，（男性）现代社会文明和孕育生命的野蛮自然（女性）之间是一种此消彼长的对立关系。

在《我们杀死施黛拉》中，父权社会的代表是具有男性魅力的律师里夏德，他头脑聪明，事业有成，在维持着表面秩序的家庭里出色地扮演一家之主的角色。因为拥有理性而深谙欺骗和杀戮之道，懂得把周围的人控制在自己的罗网之中。他的妻子，即小说的叙述者安娜，通过里夏德看清了文明对生命的残酷屠戮，同时明白自己身处于囹圄之中，无处可逃，就这样断念，留在里夏德身边，扮演着妻子和母亲的角色。

安娜和豪斯霍夫尔其他小说中的女性角色一样，常常独自站在自己的房间里，透过窗久久地看着外面荒芜的花园——井井有条的街区中尚且保留着野蛮生命力的一隅。生命的景象和理性的缺席让她短暂地从牢笼中探出头来，摆脱身处于社会规则之中时那种“僵死”状态，“变回昔日那个鲜活的年轻女子几秒钟”。

正如安娜清楚地知道自己像一台自动机器一样“停滞于一种残缺的状态中”，她也清楚地知道让自己失去了生命力的日常社会规则是什么：房间外面父权社会的规则是男性需求的制度化。女性作为他者必须被删减为男性需求的客体，才不至于让男性感到无所适从。于是男性把女性视作自己的镜像，用“纯洁”“慈爱”“善良”“美丽”等标签为女性画出一幅标准像，让女性按照男性的要求塑造自己，时时刻刻生活在男性的注视下，保持着绷紧的状态，被物化，被占有，忘记了做她们自己。男性不断告诉女性，女人只有依附男人才能生存下去。一些女人——如小说中的路伊泽——也确实相信自己需要依附男人生活，甘愿把对生活的主导权交给他人，换取一份自欺欺人的“幸福”。

豪斯霍夫尔注意到，女性将自己置入这些规则框架中后，被赋予一种独一无二的社会职责：爱。这种

爱指的不是人类天性中那种贪婪狂热的爱欲，而是男性的社会需求：顺从温柔的关爱。毕竟爱不属于男人。风流浪漫如里夏德，多年来不断出轨，虏获了无数女子的芳心，但对于这样一位情场高手来说，“爱”仅仅意味着占据，将爱的对象变成自己的附属：“他爱我，不是因为我的长相或者因为我的可爱之处，而是因为我属于他。把我换成随便一个人，他同样会爱的，他也用这种方式爱他的孩子、他的房子，简而言之，爱属于他这个人的一切。”

于是，“爱”成了女性的任务。未婚女性天真幼稚地爱自己的恋人，已婚女性迅速蜕变为母亲，把献给男人的爱恋转变为“关爱”，献给家庭和孩子，从此失去对丈夫的性吸引力，给予丈夫外出猎艳的合理动机。在这重重规则的束缚中，基于相连血脉的母爱也变成了一种职责。不用说敷衍承担“母亲”角色的路伊泽，叙述者安娜对待亲生儿女的感情也天差地别：儿子沃尔夫冈生于“二战”期间，安娜一次次抱着襁褓中的幼儿“穿过坍塌房屋的烟灰和焦味，躲进幽暗的地下室”，最直白的生与死、火与血造就了母子二人间异常紧密的联系，让沃尔夫冈成为了安娜僵死的世界中生命的火花，也成了行尸走肉般麻木的安娜唯一的软肋。小女儿阿奈特则生在战后安逸优渥的环境中，“我把她生在一家干净安静的诊所，喂奶时饮食很好，一切都毫不费力，轻巧随意地过来了，仿佛只是买了只小猫”。过多的社会属性反而损坏了亲子之间的自然联系。女儿和父亲里夏德太像，两人都天生善于利用社会规则满足自己需求。这一切使得安娜无法对女儿报以挚爱：“阿奈特偶尔会坐在我怀里，我当然会把她抱到床上，她则会亲吻我、拥抱我。可这并不完全是我们的真心。”

不同于生在规则之中、天生对这些条框得心应手的阿奈特和里夏德，安娜是逐渐走入秩序中的。曾经充满朝气的年轻女子被不断重复的家庭日常生活剥夺了生命力，慢慢异化，变成规则的参与者、认同者和维护者，眼睁睁地看着少女施黛拉沦为里夏德的猎物。安娜早就意识到施黛拉的悲剧不是个案，无数里夏德、W医生和游乐场所的卑鄙男人共同分食着盘中施黛拉们的血肉。她知道：“我在优渥的环境中生活，倚在窗边呼吸着四季的芬芳，而四周都是杀戮和伤害。”也知道，“知晓”——而不是所知晓事物对她的压抑与折磨——才是自己痛苦的根源。

全然忘却又是不可能的。安娜显然也是这样一位身负“诅咒”之人。

安娜早已习惯公事公办的散步、谈天和家务，这些日常秩序也可以填满这段没意义的人生，但思想和认知却如影随形，在“空旷的空间”中让安娜蓦地体会到巨大的虚无和恐惧。于是安娜只能在监牢中寻求安全，依附社会规则，维护秩序。“我依附在这秩序上，依附于自己有序的一日三餐、日复一日的工作、走亲访友、外出散步。我喜爱这秩序，是秩序让我能够活下去。”麻痹自己，让自己变成规则的伥鬼，希望自己能够忘记秩序背后的虚无，毫无顾虑地委身于里夏德——但不可否认，将自己全身心地交付给庞大的制度，用思想和认知确实可以换取一份虚假的安心。

所以安娜会梦到卡珊德拉。这是荷马史诗中的女预言家，神话时代的认知者，一个洞悉一切却无人相信的悲剧人物，也是同为认知者的安娜自身在梦中的化身。如同现实中的认知打破了安娜世界浑浑噩噩的完整，让她时不时暴露在清醒的痛苦中，梦中的安娜也对卡珊德拉怨恨不已：“我在光天化日之下的街上朝着不幸的卡珊德拉扔了一块石头，因为她的预言让我恼怒。”

安娜隐约认识到，与盲目地追随命运的希腊和特洛伊英雄相比，意圖改变命运的卡珊德拉才是《伊利亚特》中真正的英雄，但她没有就这个问题进行更加深入的思考，而是很快就把卡珊德拉忘在了脑后。毕竟，荷马史诗的英雄是卡珊德拉还是阿喀琉斯和赫克托尔这个问题牵涉到了西方父权社会文化的根基，贸然撼动只会让人自身的存在受到威胁。

已有的认知无法消除，逃出规则的牢笼也绝无可能，安娜只能勉力用僵死的状态麻痹自己，依附秩序忘却空虚，扮演起规则帮凶的角色，乃至于希望把原本游离于罗网之外的施黛拉也纳入秩序当中。施黛拉这个名字在拉丁语中意为“星”，这个少女美丽的生命如流星般闯入安娜荒芜的世界，也如流星般陨落。

施黛拉，她仅存在于安娜的叙述中，读者们看到的只有安娜心目中施黛拉的形象，而不是这个虚构现实中“真实的”少女施黛拉。安娜眼中的她是个不折不扣的社会异类：一个尚未受到规则驯化的少女，像一头强壮的小兽，太过健康强壮，笨拙胆怯，天真无邪，不善言辞，也不善于学习文化知识，喜欢和动植物打交道或做些粗活，和房间里矫揉造作的玩偶与花边——父权社会贴在同龄少女身上的标签——毫不搭调。安娜很少着眼于这位年轻姑娘身上的精神和社会性层面（如她的文化水平、学业、人际交往等），只是多次讲到她年轻有力的生命，怅然地嫉妒和赞叹那团不熄的生命之火。在她看来，即便施黛拉早已身处地下，却仍比僵死的自己鲜活得多。

安娜把施黛拉视作自然之女，一个还未被完全异化、未被自然母亲抛弃的孩子。施黛拉的生命是“自然”这个繁杂整体的一部分。这个无边无际的巨大母体与破碎矛盾的现代文明社会截然相反，它沉默野蛮，永远不会被人和制度约束和定义，欲求着对生命更为强烈的表达，欲求着欢愉盲目的爱，却从不曾像文明理性的社会人一样压抑或包装自己的欲望。在自然的怀抱中，个体的生与死仅仅是永不停息的生命之河上泛起的波光。被鸟妈妈放弃的小鸟在菩提树下沉寂，粉红色的芍药花在安娜面前零落，施黛拉选择了一场看似意外的自杀——死亡意味着回归那沉默的完整，以及自然对制度的无声拒绝。

自然这位母亲不会程式化地关爱和养育子女，不同于身处于社会规则中的母亲。寄住在里夏德房子里的施黛拉和安娜之间的关系类似于养女和养母关系，安娜出于责任感教施黛拉打扮，把施黛拉培养成父权规则中男人注视的对象。此举颇具讽刺意味：安娜希望培养的是具有超凡脱俗魅力的女子，按照心目中纯真自然的女性美重塑缺乏魅力的施黛拉，借此嘲讽“偏爱矫揉造作的精致漂亮姐儿”的里夏德无法发现这种美，打算用一种“更高级的”自然美向里夏德及路伊泽这些父权制度的拥护者进行报复。事实上里夏德可以欣赏这种美，白色的裙子，微笑的嘴唇，红棕色的卷发——数个文化符号组成了一幅高度人工化的刻板印象：一位从“彩色电影里出来的公主”。安娜心目中的“自然美”是异化后的人对“自然”的投射想象，或者说是一种人为的“自然化”。这个曾经拥有鲜活生命的中年女子在对“自然”的刻板印象和粗粝强大的生命之间选择了前者，为的是让原本像幼兽或落叶树般没有自我意识的施黛拉意识到自己的美丽，从盲目追随命运的蒙昧者变成一名有自我意志的现代人。

但施黛拉没有像当年的安娜一样学会妥协，她“学不会游戏规则，没法适应，只得毁掉了”。安娜没能把施黛拉纳入规则之中，反而让她自己唯一珍视的沃尔夫冈认识到了社会规则和家庭生活的真相，愈发远离自己，建立在日常规则之上的脆弱秩序岌岌可危。于是，安娜试图把施黛拉当作牺牲品献祭给制定规则的无形力量，换取秩序的重建，正如神话时代的人将动物献祭给自然神，换取风调雨顺。只不过，施黛拉属于一种比社会制度更宏大的力量，献祭的条件并不成立。包围着施黛拉的自然母体正是那永远的异类——开蒙之前的混沌状态（Chaos），无法被描述定义，无法被人类的语言简化束缚，尽管人类永远试图为混沌加上定义和规则——无论是用神话，用宗教，用科学，还是用社会生活中的日常秩序。人类无法把混沌囚禁在语言和理智的囚笼中，反而容易在混沌过于强大的力量面前恐惧得失去自我，被混沌所吞噬。

安娜在施黛拉身上看到这种力量——不断被罗网束缚，却永远不会被囚禁的蓬勃生命力。这种生命力体现的是生命在被理性文化沾染前的自然状态，曾是安娜的置身之所，现在已经无法继续接纳背叛了自然天性的她。安娜能做的，只有继续依附着规则生存下去，像此前无数规则的编造者一样，用理性的语言把施黛拉和她所代表的这种生命力量记录下来，让没有形状的混沌成为笔下的角色，从异化了的女性角度凝视她，试着理解她。只有理解了那份过于强大的生命力量，她才能从这混沌的深渊旁走开，继续生存，回归自己仅剩的日常秩序，绝望地尝试着重塑和谐。

这显然是一个妥协的结局。女性被束缚在秩序中，这种处境该如何改变，对这个问题，这篇写于20世纪50年代的小说没有给出解答。安娜只能在自己的房间里，在丈夫和孩子不在的情况下写作，只写给自己一人，把这一点点有限的自由囚禁在一个没有别人的房间里，用让步和回避的做法维护父权制度的统治，进一步加深秩序和生命之间的鸿沟。

豪斯霍夫尔小说中这份无解的怅然沿袭的是20世纪初德语知识分子小说的传统，中产阶级家庭琐事的外衣之下，是对生命和精神之间此消彼长的关系这个哲学话题的思考。豪斯霍夫尔从女性的视角重新审视了向来属于男作家的哲学命题，并摆脱了男作家文中大段空泛的思辨，将生与死的永恒谜题深藏在一只将死的小鸟、一朵凋零的芍药花中。

责任编辑：蒋建伟

美术插图：曲光辉