春花烂漫：“我爱这群人爱这段生活”

刘舒扬

1943年，鲁艺创作，王大化、李波表演的秧歌剧《兄妹开荒》。

1949年7月22日，上海《青年报》刊登了一封中机一厂工人的来信。

信中，这位工人说，在剧场观看歌剧《白毛女》的演出时，杨白劳被迫卖女、喜儿受尽折磨的情节让“许多观众都流下了不平的泪，我的热泪也止不住地流”;当黄世仁母亲命喜儿跪下时，台下许多人高声喊：“喜儿，不要跪，不要跪，向他们反抗吧！”喜儿和黄母打起来了，观众又大叫：“打得好！打得好！”情节的一起一伏，紧紧牵动着大家的神经。

此时，这部歌剧距离它第一次与大众见面已经过去了4年。《白毛女》由鲁艺在1945年创作而成，它的诞生就源于延安文艺座谈会吹响的“文艺为人民大众”的号角。那是一场报春的会议，从此，延安的文艺创作便如漫山遍野的花草般蓬勃生发。

对一些原本就熟悉农村、可以熟练运用群众语言的文艺创作者来说，座谈会的召开无疑给了他们莫大的鼓励，赵树理就是其中之一。

1943年，在中共中央北方局妇委会工作的浦安修，把一部小说手稿拿给了丈夫彭德怀。小说名叫《小二黑结婚》，讲述了山西一对青年男女冲破媒妁之言，追求婚姻自由的故事。它语言平实又富有地方特色，得到了彭德怀的赞赏。同年9月，薄薄20多页、并且扉页上印着彭德怀题词——“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的《小二黑结婚》出版了。

这本封面上印着“通俗故事”的小说一经出版，立即在群众中获得了大量读者，仅在太行一个区就销行三四万册，不少报纸杂志纷纷连载。群众自发地将这个故事改编成剧本，用不同的地方戏曲形式演出，出现了快板、书戏（即演起来的评弹）等多个版本的“小二黑”。如此受欢迎，让人很难想象这本小说曾面临被出版社拒之门外、几近夭折的境地。因此，说座谈会“发现”了“小二黑”，是不无道理的。

小说出版后不久，身在山西左权县的赵树理读到了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，兴奋不已。不久，他创作的《李有才板话》也问世了。小说主人公李有才是阎家山人，平时给村里人放牛，夏秋两季时捎带着照看村里的庄稼。他编的快板诗如同顺口溜，既反映现实又朗朗上口。住在村西边的地主阎恒元一手遮天、肆意妄为，刘广聚等人谄媚攀附，住在村东边的村民苦不堪言。李有才编了一段快板讽刺道：“刘广聚，假大头，一心要当人物头，抱粗腿，借势头，拜认恒元干老头。大小事，强出头，说起话来歪着头。从西头，到东头，放不下广聚这颗头。”后来在阎恒元等人操纵下，阎家山的减租减息糊弄了事，却能获得“模范村”的称号。李有才唱：“模范不模范，从西往东看;西头吃烙饼，东头喝稀饭。”

通过板话这种形式，李有才将土地改革中地主阶级对农民群众的霸凌展露得淋漓尽致，村里的男女老少人人传唱。板话成为阶级斗争中堪比刀枪的有力武器。

故事的最后，以阎恒元为首的地主阶级被推翻，村民高兴地唱：“阎家山，翻天地，群众会，大胜利。老恒元，泄了气，退租退款又退地。刘广聚，大舞弊，犯了罪，没人替。全村人，很得意，再也不受冤枉气。从村里，到野地，到处唱起‘干梆戏’。”

1945年冬，赵树理又创作了《李家庄的变迁》。书中，主人公从被欺压的农民成长为八路军、参与武装斗争的个人历程，恰与李家庄的时代变迁形成呼应。

《李有才板话》插图。

那时几乎是公认的：自毛泽东明确指出文艺的工农兵方向之后，最脍炙人口的作品就是赵树理的几部小说。他的小说成为文艺工作者学习和努力的方向。时任中共中央晋察冀中央局宣传部长的周扬表示，赵树理的作品“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。这几部作品在海外也获得了广大读者的赞扬，有苏联杂志高度评价《李家庄的变迁》，认为其体现了中国人民精神形态形成的复杂过程。

赵树理是山西人，出身贫苦，早年做过学徒，也卖过中草药，常常端着饭碗在饭场上和农民聊天，一起唱上党梆子，对农民生活有切身体会，也深知农民对艺术的渴求。他说，乡下小姑娘蒸个窝头也会把它捏成葫芦形状，随口还要哼着小曲;有穷苦的老农自己吃糠，却肯每月花费四五斗小米请个教戏或教音乐的师傅。1947年，他在《艺术与农村》一文中寫道，农村人们对艺术要求之普遍自古而然，农村艺术活动都有它的旧传统，而所谓“跃身群众”，则意味着“一方面在这传统上接收了一些东西，一方面又加上了自己的创造”。

丰富的生活经验与巨大创作热情，让赵树理极擅长用普通平常的话语，贴切表达每个人物的身份、状态和心理。他将自己的写作经验总结为：在群众中工作和在群众中生活，是两个取得材料的简易办法;遣词造句选用“顺当的字眼儿”，把长句改简短些多说几句;行文的故事性、连贯性也要考虑群众喜好……总之，题材、内容、语言等都要符合群众的审美趣味和阅读习惯，这样的作品才能适合大多数人读。

中国现代文学研究会副会长赵学勇在接受《环球人物》记者采访时表示，座谈会后，许多作家在注意作品革命性的同时，没有忘记作品的艺术性，探索出了具有中国作风和中国气派的创作经验，比如以赵树理为代表的“山药蛋派”，就是在探求一条民族化、大众化的创作路向。

与此同时，韩起祥的说书《刘巧团圆》、李季的长诗《王贵与李香香》等渐次涌现，工农兵在文学作品中取得了主人公的地位。大批读者观众来信，述说自己的喜爱与感受。

座谈会后，一批文艺工作者响应《讲话》号召，从追求个人自由、专注抒写内心苦闷的小资产阶级知识分子，转变为自觉融入工农兵、探求文艺创作大众化的人民发声者。他们之中，以丁玲、何其芳为代表，呈现出不同的创作姿态。

1946年，丁玲在全国文联张家口分会成立大会上发言。

1979年《太阳照在桑干河上》重印时，丁玲在《前言》中写道：“作品是属于人民的，社会的，它应该在广大的读者中经受风雨。”回顾丁玲的文学创作之路，她在工农兵文学上成就的取得，始于1942年座谈会后。

1942年6月11日，丁玲检讨自己把关不严导致王实味《野百合花》发表，也检讨了自己《三八节有感》一文在立场和思想方法上的问题;几天后她更加明确地表态：“我们的文艺事业是整个无产阶级事业的一部分。”

丁玲开始“找工农做朋友”。她选择去乡村调查研究、体验生活。在村里，丁玲住的是三面都有碾盘、整天轰隆响的房子，相处久了，小孩也会跑来吃她的烧饼。

这些尝试帮助丁玲写出报告文学《田保霖》——介绍一位陕甘宁抗日根据地合作社中的模范人物。毛泽东为她的改变感到欣喜：“文章引得我在洗澡后睡觉前一口气读完，我替中国人民庆祝，替你们两位（另一位指欧阳山）的新写作作风庆祝！”

受到鼓舞的丁玲又决心到工厂去。她学着用工人熟悉的语言和他们交流，但目的性太强的她只在意如何获取写作线索，没有真正投入劳动生产。浅尝辄止的结果就是对政策的掌握、人物的行为都缺乏深刻理解。丁玲发现，费心费力搜集来的所谓写作素材，不过是一包一般的生产情形资料罢了。最终这部作品也没有写成。

几年间，丁玲深入群众的尝试循序渐进着，创作实践也在改变，产出了包括小说、散文、剧本等多种文学体裁在内的多部作品。

真正的蜕变在1946年到来。5月4日，中共中央作出《关于土地问题的指示》，土地改革运动在晋察冀抗日根据地迅速推进。丁玲立即请求参加中共中央晋察冀中央局组织的工作队，去怀来、涿鹿一带进行土改。她在桑干河畔的温泉屯停留稍久，又在石家庄附近做了几个月的土改工作。

丁玲跟着负责同志参加会议、个别谈话，和村民聊天，为他们排忧解难。她说，我同他们一起生活，共同战斗，我爱这群人，爱这段生活。1948年，《太阳照在桑干河上》出版。这本反映土地改革运動的长篇小说，以得了地的农民主动走上前方保卫自己的土地作为结局，并获得斯大林文学奖——这是1939年12月根据苏联人民委员会的决定设立的，后更名为苏联国家奖金，《静静的顿河》等苏联名著在1940年获得了首批斯大林文学奖。

不少见过丁玲的人都对她大而有力的眼眸和高大结实的身材印象深刻。据友人田苗回忆，丁玲见到生人会脸红，平时话不多，但一开口总能潇洒地道出要说的话。1949年7月时，《大公报》记者傅冬拜访了这位“著名的老解放区文艺战士”，明快、结实的丁玲翻着手里的记事本认真地说，要群众了解我们，就要和群众生活打成一片，不是单纯去搜集写作材料，更不是去做客人的。

丁玲谈到她在工厂里住了两个月的经历，谈到她参加的几次土改工作，以及可爱的工人与农民……傅冬说，丁玲越说越兴奋，那双大眼睛里“闪着喜悦的光”。

何其芳也走出了自己的创作转变之路。何其芳说，刚到延安那两年，自己“是有很大的委屈情绪的”。他的文风一向以风格精致著称，写一篇两三千字的文章要花费两三天。虽然其诗歌《我为少男少女们歌唱》在延安有知识的青年中广为传唱，但当时在陕甘宁抗日根据地的一般县份里，一百个人中找到两个识字的都困难，有的县份甚至两百个人中也难找到一个。过于个人化的情感宣泄，加之精雕细琢的文字，很难让群众产生共鸣。

座谈会让何其芳醍醐灌顶，他的“委屈情绪”消解了，不再“为艺术而艺术”，而是走进了劳动人民的队伍。1943年他在《改造自己，改造艺术》一文中，彻底否定了“与劳动人民思想感情有很大分歧”的“旧我”，创作重心也从诗歌散文转移到撰写理论文章和宣传《讲话》精神上来。

1944年，何其芳赴重庆负责文艺动态调查工作，积极向当地文艺界宣传毛泽东的文艺路线，力主不仅应在内容上有力地反映人民的各种痛苦，还要尽可能地解决人民的各种问题。他提出，文艺创作者要大量利用唱本、说书、章回小说、地方戏等各种民间形式，以适合众多文化程度落后的读者。

1945年，何其芳再赴重庆，参与当地文艺界的统战工作，并组织召开了多次对毛泽东文艺思想的研讨，发表了《关于现实主义》《略论当前的文艺问题》等理论文章，强调艺术应该与人民群众结合，“在内容上更广阔、更深入地反映人民的要求，并尽可能合乎人民的观点、科学的观点”。

这一时期，何其芳为数不多的诗作也风格大变，有评论家评价其诗“雄健开朗，一洗往日铁锈之风”——1941年还在写“轻轻地从我琴弦上/失掉了成年的忧伤”的他，到1946年时写的已经是新中国的梦想，“从青年到老人/从都市到乡村/以先锋队到尚未觉醒者/都起来呵……再也没有谁能够毁坏/再也没有什么能够阻碍/然后田野里长满了五谷/工厂里机器不住地旋转”。

赵学勇对《环球人物》记者表示，在座谈会精神的引领下，何其芳从个人的“我”转变成了群体的“我”，其作品在思想内容、价值取向、语言表达等方面也呈现出与此前不同的审美追求。

诚如长期关注其文学创作的散文家黄裳所说，他已摒弃了“少年情人的歌唱”，而发出“人民的号音”了。

鲁艺的师生们也行动起来，响应毛泽东走向“大鲁艺”的号召，成立了一支宣传队。考虑到秧歌在乡村的普及程度，他们决定以秧歌为突破口。

鲁艺教员王大化用他在短时间内学会的地道陕北话，依据农民劳动模范马丕恩父女的故事编写了秧歌剧《兄妹开荒》。1943年2月5日，大年初一，《兄妹开荒》在延安的露天广场上一上演，就好评如潮。主创兼主演的王大化成了明星。毛泽东高兴地说，这还像个为工农兵大众服务的样子。

时任《解放日报》副刊编辑的黎辛回忆，1943年2月9日，鲁艺秧歌队到杨家岭等地巡回演出时，群众都奔走相告：“鲁艺家来了！”当时的报纸记录了这一盛况：“他们出现在街头，一边走一边舞，立刻得到老百姓的欢迎，他们所表现的还只是极简单的‘打花鼓’，然而经过改造，加上了新的内容，便使老百姓感到既熟悉又新鲜，是老相识又仿佛是新朋友。”

1952年，《白毛女》在莫斯科演出时的剧照。

赵学勇对《环球人物》记者说，《兄妹开荒》等新秧歌剧是在陕北秧歌《二人场子》的基础上进行的改良，表演时高亢的调子配合明显的节奏，很容易形成热闹的场面，而且“简单易学，演员、观众便于互动，当时许多工农兵群众纷纷参加创作，去展现自己的才能”。

其他民间文艺创作也热烈地开展起来。连一向被认为不易改造的评剧也推陈出新，出现了《三打祝家庄》 《逼上梁山》等剧作。而以民间“白毛仙姑”传说为灵感的歌剧《白毛女》，更是轰动了整个中国。

“白毛仙姑”讲述了一名佃农孤女由人变成“鬼”，又由“鬼”变成人的故事：她在旧社会饱受欺压摧残，被迫逃躲进山洞，数年不见天日，以致发肤皆白;之后得到抗日根据地干部的解救，才得以再次生活在阳光下。

古元1943年的木刻作品《练兵》。

剧本主笔之一的贺敬之说，创作团队几经讨论，最终确定了表现新旧社会的对照、表现人民翻身的歌剧主题。为了呈现最好的舞台效果，大家可谓是煞费苦心。扮演过黄世仁手下“走狗”穆仁智的刘相如曾撰文写道，为了完成这部大剧，鲁艺许多师生前往农村搜集这一传说的细节，请故事发源地的老乡来作报告，写作和排演时也不断请当地群众提意见。这样写出的剧本，不仅能让工人、农民、不识字的老太太都听得懂，也更贴合实際的生活情境。

歌剧的音乐也几乎完全采用了北方民歌的曲调。作曲者张鲁用河北民歌《小白菜》的基调谱出了《北风吹》，一开场就抓住了观众的耳朵。

历经3个多月的打磨，《白毛女》在党的七大召开期间与群众见面了。1945年6月10日，《白毛女》公演，毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等悉数到场观看。该剧在延安累计演出了30多场，有人一场接一场地看，还有人特地从延安周边的安塞、甘泉赶来看。刘相如说，演出后不过几天，人们都在哼着剧中的歌曲。一批又一批人从这里获得了阶级教育的启蒙。贺敬之回忆，当时有个劳动英雄看过戏，说忘不了在旧社会被逼卖女的事，“今天有了共产党，穷人真是翻身了！”

第二年，《白毛女》演到了张家口，创作团队又根据当地文艺工作者和群众的反馈修改了剧本。群众热情高涨，有时即使在停演期，也要求续演。这部依靠群众力量产生的歌剧，真正走进了各地群众的心里。

美术工作者也在忙碌着。他们开办大众画报，建立街头艺术台，举办街头画展等等，群众美术的气象焕然一新。其中，从美术和边区广大农民结合的程度上来看，最突出的活动当数一种新艺术形式——“新洋片”。

新洋片是在大众熟悉的“拉洋片”（即西洋镜）基础上进行的创新，以写实的大幅连环故事画为主，附上音乐和演唱。这种新洋片可以同时容纳多人观看，而且操作简单，方便在农村演出，还能根据生产、土改、战争等不同主题更换不同的画片。新洋片由此得名“美术的轻骑兵”。

新洋片中许多故事与人物，给群众留下了深刻的印象。据画家石鲁当时的记述，大伙在看完《劳动英雄》的画片后说：“呵！老王的庄稼务得好，咱今年也要照个样样！”看完以改造“二流子”为主题的《两头空》画片后，大家又说：“咱村上也有这号人哩！”还有真的“二流子”看完后痛改前非，认认真真种庄稼了。1948年西北野战军在洛川激战胡宗南军时，新洋片还走到前线战壕内，一出《解放战士刘锁》的画片大大鼓舞了战士们。

值得注意的是，以木刻为代表的中国文艺“出海”了。1945年2月，美国艺术协会出版的《美国艺术》杂志用两页的篇幅，翻印了古元、彦涵创作的4张革命战争主题木刻作品。

这是具有标志性意义的一次刊登，它给中国木刻带来了新的评价。杂志编辑莫尔斯认为，虽然画中没有竹、文人等传统中国元素，但“这些现代中国艺术家，确实是没有脱离那对中国有着很大贡献的传统”。

莫尔斯以古元的《练兵》为例，分析其对称均衡的构图，称赞了创作者的巧思，“在一个重视文教的国家，这样的军事题材是新的，但使内容与形式结合起来的艺术的努力是和传统一样老的”。曾在鲁艺美术系学习过、此时担任中国木刻研究会常务理事的王琦把这件事形容为，“中国木刻好像有一股巨大的洪流，向美国奔泻”。

时间回到1939年，一位志在奔赴延安的南昌青年写下这样的句子：陕北是寒冷的，延安用小米饭和冰雪招待从不同方向汇流而来的年青人的热情。经历了1942年的文艺座谈会之后，人们关于延安的印象，热烈的春风取代了自然的冰雪。随着中国共产党政权从延安走向全国，这史无前例的“文艺为人民大众”的春风，也涤荡了大江南北，滋养了一代代文艺创作，吹拂出全中国文艺的“杨柳万千条”。