《第一次的离别》家庭电影的区域化影像特征与文学性表达

程静怡 汪少明

中国家庭电影的叙事概念从20世纪20、30年代就有所体现，从郑正秋导演的《孤儿救祖记》为代表，往后“惩恶扬善”“人伦人情”的叙事题材屡见不鲜，到第四、五代导演基于传统家庭关系，传达出个人对于民间文化的传承以及对东方民俗奇观的现实性发展的思考。家庭电影概念逐渐拓展至区域、民族，再现到视听影像上体现为“地域性”、“民族性”，内嵌到时代背景与生存现状之中，展现出跨空间与时代性的意义。

郑冬晓教授提出，“家庭电影是指明确地以家庭伦理关系、家庭两性生活两性情感、个体追求与社会文化冲突或者融合为主题和主要情节要素的有意识地探讨家庭观点的电影”。2020年公映的《第一次的离别》作为导演王丽娜的处女作，将文艺片的独特性与中国特有的家庭文化进行关联式解读，赋予了新疆的人文景观与影像空间多重意义，形成了对当地教育、民族、文化的现实性银幕解构。影片中的两位主人公在家庭羁绊与社会责任无边无际的压力下身陷精神困境的沮丧，何去何从成为关于个人身份认同的命题，“离别”也在寻找的过程中升华为母体，揭示了家庭教育的社会意义。

一、家庭教育的内在矛盾

家庭电影通常以家庭成员的心路成长历程为出发点。影片中两个主要人物艾萨与凯丽，这里用的是演员真名，保持戏里戏外人物名字的一致性，凸显了记录式电影本身的真实感和纪实性。两人所处的家庭环境不同，当下面临的困境也不同。艾萨肩负着照顾母亲、照看家庭、考上大学的任务，凯丽有着学不好汉语远走他乡的压力。影片前半部分就向我们阐明了新疆当地大众的教育观念，“你去了谁照顾我们，儿子你最好听我的，你抛下我们去大城市能有多快乐，”这里的内在矛盾是以这种道德绑架式的用爱的名义裹挟加之束缚。我体验到的不是所谓家庭主义的那些固定、流通话语的重复，而是面对活生生、真实的荒凉的现实生活的瞠目结舌。

在传统的戏剧结构中，行动对照能够隐身匿迹地传达人物内在矛盾。作为家里的小儿子，艾萨反而承担了更多的家庭责任。在艾萨父子第一次谈话中，父亲坦白“你妈妈的事我不知道该怎么办”，两人你来我往的对话中，导演虚化背景木柱的隔挡，专注于人物动作的执行性，弱化话语本身，“一静一动”间架构起介于两人之间的虚空。从父亲所传达的价值观来看，这种传承般的托付责任，与后来艾萨辍学对照，运用传统的戏剧性结构表达，有力地反映出人物内心情感矛盾与当下外部环境之间相互作用的冲突。

镜头语言能够将隐匿的信息重新解构，产生超越镜头本身的现实性意义。影片中大多数用镜头展示人物内在的关系，艾萨与父亲去养老院看望母亲时采用的景深镜头可以说是影片的神来之笔。镜头模拟母亲的视角，从母亲站起时肩膀左右的高度，有意识地虚化背景，人物的虚影出现在画面约五分之一的位置，艾萨与父亲的人物形象通过画外音呈现。当父亲调侃似地提及“院子里的花是假花”时，镜头略微有些晃动，利用前景的“轻松”与后景的“沉重”之间的“龃龉”，勾勒出贫困家庭的无奈处境。通过这种画面内部多层次、多部位的合奏来引导观众感情，令电影呈现出一种比真实更真实的“超真实”。

对比艾萨的处境，小凯丽就显得幸运不少，她唯一的任务就是学好汉语。当父亲在棉花地里唱起当初为挽回母亲所做的歌时，小凯丽在棉花地里的神态熠熠生辉，做口型、摆鬼脸、弹棉花。镜头此时不动声色却充满耐心，像个长辈般看着眼前这个古灵精怪的小大人。凯丽的母亲作为家中乃至全片的智慧人物，她意识到家庭教育以及学习汉语的重要性，在凯丽汉语考试屡屡不及格时，她决定举家搬迁到木库，让凯丽上语言学校，并在临走前找艾萨父亲谈话，这种叙事上简洁明了的对比效果，典型化地描绘了不同家庭教育观念所面临的问题。

二、区域空间图景的影像意义与审美更迭

基于新疆四季时序的更迭，人物情感以生活的走势从而产生变化，显现为一种动态化的绵延态势。随着影片中大量卷轴式的长镜头，呈现“断续式”的折线运动，宛如草原、沙漠、雪山、河流相连。沙漠上的绿洲、远方高处的雪山、喀纳斯湖的流水，在季节上的图景变化中，线性时间的缓慢流淌，不因人物情感产生变化。这种“不以物喜，不以己悲”的客观冷静契合了影片中纪实性的叙述方式和观察式的拍摄手法，很巧妙地隐匿了思考痕迹，只用镜头来呈现人物内在冲突带来的思辨性，从单纯的叙事转变为对离别、生存更加深入广泛的探讨，呈现出现实与哲理的双重意义。

纵观不同区域的电影影像表达，新疆电影特征的复杂与意义多元化是一种已然成立了的影像事实：战争、民族、艺术的不同维度特征交融，延长了区域电影的审美意义空间。以最广为认知的维族电影《冰山上的来客》为例，影片于1963年由长春电影制片厂制作发行，讲述了杨排长揭穿假新娘真特务，促成青梅竹马重逢的故事。而后，新疆电影在某种程度上延续了《冰山上的来客》的艺术形式和表达方式，强化故事性和戏剧性冲突。在区域电影停留在此类特定的节点上时，“异域之色”，即展现当地的生态人文也拉开了序幕。此类电影在主题上呈现了立足本土空间的内在视角思考，我们可以把《第一次的离别》看作是一次重返少数民族题材电影并作出突破的努力。

对于区域电影而言，空间图景的变化作为中国城镇化转型的显性表征之一，在《第一次的离别》开头部分，就尽情展示了当地的独特景观，宛若油画一般，“树林的绿、羊群的白、小道的黄、艾萨的黑色衣服”这类丰富的色彩组合配合平衡式的构图，形成了强烈的视觉感受，展示了生命群落、自然环境与空间人物之间的动态化关联。影片也弱化了我们刻板印象中风沙飞扬的“荒漠”概念，不同于“茫茫沙海浩无边，偶见胡杨林立海间”，电影中多的是胡杨林，多的是棉花地。在沙雅、胡杨林、棉花地中，这些自然生态媒介场域中，丰富了以人为主体的认知内涵，拓展了观众对于新疆教育以及民俗文化的认知。其中，古尔邦节是影片中对新疆民俗文化节日最着重刻画的一部分。众人围着篝火，艾萨在火焰前舞蹈。而在西方文艺理论中，尼采的“酒神精神”、巴赫金的“狂欢理论”等都指出了仪式中蕴含着挥之不去的、潜意识层面的宣泄。我不由得提出一个朴素的疑问：艾萨围着火焰狂欢是否也是种宣泄呢？

三、诗意现实主义的文学性镜头语言

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹早就指出过:“电影剧本是在电影停止追求文学效果、开始坚定地寻求视觉效果的日子里逐步发展成一种文学形式的。”这种文学性较多地体现在文艺片的主题表达与镜头语言之中，其中新现实主义很好地承接了文学性电影创作。

“新现实主义”电影流派开始于意大利的新现实主义电影运动，伊朗新浪潮电影与意大利新现实主义电影也有着异曲同工之妙，而阿巴斯绝对算是伊朗新浪潮电影的领军人物。从《哪里是我朋友的家》开始，伊朗电影开辟了一条新的道路——以儿童视角平静地展示生活的苦难，电影的角色并未受到电影导演、戏剧性事件的影响。这种纪实性主要体现在深焦长镜头与完整的画面两个方面。长镜头可以在不剪切的长时间画面中，使它呈现完整、连贯的影像，而深焦长镜头可以同时呈现两个或多个运动的元素，进而增强影片的质感与感染力。

《第一次的离别》也学习了阿巴斯电影中的记录式风格与自我批判的特征。更可喜的是，电影中不少镜头画面都被赋予了诗一般的韵味，呈现出文学化的影像叙事。影片临近尾声时，艾萨骑驴在雪地里寻找丢失的小羊，背景音的呼麦逐渐盖过艾萨的嘶吼声，直到把艾萨的声音淹没。摄像机对这种情感状态的捕捉，依靠的不是表情的特写，而是身体的动作，尤其是对“寻找”这一过程的持续追踪。关键部分摄影机的静止，与艾萨的“驻足”“流连”等技巧相通。结尾处的独白，将影片的韵律推向高潮，羊群引领艾萨向前走，镜头跟随艾萨移动，伴着低沉的维语男声和艾萨赶羊的哧喝声，直到最后一只羊走出画框，艾萨也缓慢出画。这种自然从容而富有生机地缓慢前行，人物出画的方式也带着落寞与遗憾，在疏离而体贴的长镜头中升华了“离别”的主题。

作为2020年春节后第一部正式宣布明确档期的影片，定档的意义远大于票房。正如电影海报“离别”二字的一撇一捺是牵着手的，传达出创作者和电影本身的“久别盼重逢”之意。《第一次的离别》真实再现了新疆地区的文化原貌，普遍的教育落后问题与个人成长离别的母题起到了故事主题超越电影本身的作用，电影中的三次离别——艾萨别离母亲，凯丽别离家乡，小羊别离主人，在情感共鸣中让观众正视家庭教育的重要性和贫困地区亟需改造的现状，运用客观真实的叙事策略将个人成长与社会发展相结合。对于这种思想性探索和人文性表达，值得家庭电影以此镜鉴。