意大利歌剧《中国英雄》改编源头考辨

张帆　张晗

一七五二年，歌剧《中国英雄》（L’Eroe Cinese ）在欧洲艺术之都维也纳美泉宫首演，这是意大利著名剧作家彼特罗·梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698-1782）为庆祝奥地利女大公、神圣罗马帝国皇后玛丽亚·特蕾西娅（Maria Theresia）三十五岁生日的献礼。该剧将“舍子救孤”的中国故事植入欧洲戏剧舞台，成为当时的经典剧目之一。一七五二至一七八八年间《中国英雄》陆续在那波里、德累斯顿、威尼斯、里斯本、马德里等十多个欧洲城市上演，音乐家朱塞佩·博诺（Giuseppe Bonno）、达维德·佩雷斯（David Pérez）等争相为之谱曲，莫扎特亦为该剧创作咏叹调《啊，如果吉星高照》。加之此间，法国伏尔泰根据《赵氏孤儿》改编的五幕剧《中国孤儿》（一七五五）、英国亚瑟·墨菲改编的《中国孤儿》（一七五九），以及德国歌德的剧作《埃尔佩诺》（一七八一至一七八三）等等，在欧洲掀起一股“孤儿”改编创作热潮，成为中国戏曲西传的重要里程碑。时至今日，作为极具影响力和典范性的剧本《中国英雄》受到学界重视，相关文献普遍指向《中国英雄》亦是《赵氏孤儿》的改编本之一，但均缺乏源头性的抉发考证，致使在知识的机械堆疊中产生“常识性误识”。

在国内，《中国英雄》是《赵氏孤儿》改编本之说，最早见于陈受颐一九二九年发表于《岭南学报》的《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》，“《中国英雄》到底是《赵氏孤儿》的改作”，概因梅塔斯塔齐奥在《中国英雄》序言中感谢杜赫德《中华帝国全志》给他的创作灵感。张西平、马西尼编《中外文学交流史》（中国—意大利卷）认为梅氏的创作灵感来自《赵氏孤儿》：“在维也纳期间，梅塔斯塔齐奥应神圣罗马帝国皇后之邀编写一个剧本。恰在此时，他读到了《赵氏孤儿》。惯于从希腊、罗马历史中寻找灵感的梅塔斯塔齐奥立即决定借用这个中国题材做一次尝试。”此类观点叠加成近乎无需考证的常识，被言之凿凿地写进统编教材，李赋宁总主编的《欧洲文学史》写道：“梅塔斯塔齐奥还以中国元曲《赵氏孤儿》为蓝本，改编成《中国英雄》，其中的异国情调十分吸引人，成为流传很广的剧目。”中央电视台《百家讲坛》栏目在“戏里戏外说历史·赵氏孤儿”中亦将《中国英雄》作为《赵氏孤儿》改编本介绍给观众。从故事情节来看，《中国英雄》和《赵氏孤儿》确实存在相似之处，二者都围绕“舍子救孤”这一关键要素展开，加之《中国英雄》诞生于《赵氏孤儿》在欧洲改编盛行的十八世纪五十年代，都为“误识”的种子提供了生长土壤。

一七五二年，《中国英雄》剧本在意大利巴勒莫出版，梅塔斯塔齐奥亲笔作序：“好几个世纪过去了，时至今日，在辽阔的中华帝国，老臣利恩戈（Leango）的忠勇事迹依然家喻户晓。”作者为“利恩戈”添加注释：“‘利恩戈’，即历史记载‘Tchao-Kong’。”序言第二段记叙利恩戈的事迹：“在一次国人暴动中，皇帝利维亚诺（Livanio）为保命仓皇出逃，老臣利恩戈为拯救小皇子苏恩亚戈（Svenvango）——被屠杀皇族的最后一根血脉，对残忍的造反者撒了一个可敬的谎言，他将与皇子同龄的亲生儿子用皇室襁褓细心包裹，替换了皇子。压抑着强烈的父爱，他目睹儿子在眼前被刺死，并忍痛保守了这个秘密。”紧接着梅塔斯塔齐奥交代该故事出处：“杜赫德《中华帝国全志》记载。”序言全文只字未提及《赵氏孤儿》。

杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde， 1674-1743）是法国汉学家，他编写的四卷本鸿篇巨制《中华帝国全志》（全名《中华帝国及其鞑靼地区的地理、历史、编年、政治和自然之描述》）约两千五百页，向欧洲人详实介绍了中国历史、文化、风土人情;一七三五年在巴黎首发，相继被译成英、德、俄等多国文字，是“西方早期汉学三大名著之一”。《中华帝国全志》第三卷收录传教士马若瑟（Joseph Henri Marie de Prémare， 1666-1736）翻译的《赵氏孤儿》，译者把主人公宰相赵盾译为“Tchaotun”，驸马赵硕则被译为“Tchaosuo”，却通篇不见剧作《中国英雄》的关键主角“Tchao-Kong”。

如此看来，尽管《中国英雄》与《赵氏孤儿》同有“舍子救孤”的核心情节，但未有直接论据佐证前者系后者的改编本。疑惑之下，细读文本，两剧的主要矛盾、角色设置、故事情节、思想意涵竟然大相径庭。其一，《赵氏孤儿》中以程婴为代表的正义之士与屠岸贾等邪恶势力的斗争，是推动剧情发展的主要矛盾;但《中国英雄》未有屠岸贾等重要反派，冲突双方为国人与君王，是老臣在皇族被杀的情境中换子救孤以保全皇子。如此一来，《赵氏孤儿》的忠奸善恶、正义复仇在《中国英雄》中演变为单纯效忠君主。其二，《中国英雄》剧情从皇子苏恩亚戈长大成人拉开序幕，随后上演了一出“爱情喜剧”：西维诺〔为隐藏皇子身份，利恩戈将其更名为西维诺（Siveno）〕爱上了作为人质在皇宫中长大的鞑靼公主莉森加（Lising a）;皇子的朋友，武将蒙代奥（Minteo）则爱上了公主的妹妹乌拉尼娅（Ulania）;平息战争后，利恩戈当众吐露实情，宣布皇子真实身份并归还皇位;当他得知自己的亲生儿子并未夭亡，就是蒙代奥时，激动得差点晕厥;全剧在众人对利恩戈的赞美合唱中落幕。这与《赵氏孤儿》重在讲述忠良之臣历尽艰难险阻、千方百计保护襁褓幼儿，最终复仇的剧情相去甚远。

其实，国内外学者对两剧的差异大都了然于胸，如李志远在《〈赵氏孤儿〉在十八世纪欧洲的传播现象》一文中说：“彼得罗·梅塔斯塔齐奥的《中国英雄》只是保留了《赵氏孤儿》的部分影子，如席文诺是遗孤，朗格为保护遗孤而牺牲自己的孩子，其他已找不到太多《赵氏孤儿》的影响。”孟伟根在《中国戏剧外译史》中坦陈：“梅塔斯塔齐奥的改编本的情节内容与原剧《赵氏孤儿》出入较大，他把原剧中的复仇情节改译成了供宫廷娱乐的大团圆喜剧情节。”艾德丽安·沃德（Adrienne Ward）在《戏剧中的宝塔：十八世纪意大利歌剧舞台上的中国》中强调：“尽管这部中国剧（《赵氏孤儿》）通常被认为是《中国英雄》的情节来源，但需要指出的是，我们在梅塔斯塔齐奥作品中几乎找不到与纪君祥文本的直接联系。”由此看来，尽管学界普遍承认两部剧作相去甚远，却少有人怀疑：《中国英雄》或许根本不是基于《赵氏孤儿》的改作。

事实上，十八世纪上半叶，几乎与《赵氏孤儿》同时传入欧洲的“舍子尽忠”故事还有“召公舍子救宣王”。范希衡在《从〈赵氏孤儿〉到〈中国孤儿〉》（该文是作者为译作《中国孤儿》写的长篇序言，完稿于一九六五年;作者一九七一年遭迫害辞世，该文直到一九八七、一九八八年才得以连载发表于《中国比较文学》第四、第五期年刊）中首次提及梅塔斯塔齐奥创作《中国英雄》是“以召公舍子救宣王为主题，却也采用了《赵氏孤儿》里的一些情节”，但这一创见仅点到为止，并未引起学界重视和认可。直到半个世纪后，罗湉在二0一四年出版的《十八世纪法国戏剧中的中国形象研究》中再次指出，梅塔斯塔齐奥创作《中国英雄》的资料来源很可能是《中华帝国全志》第三卷中关于召公事迹的简略记载。这是国内学者中为数不多、最接近史料源头的论断。此卷确有此记载：“那暴君（周厉王）为了保命，当即逃走，从此流亡异地。如果不是忠臣召公（Tchao Kong）将自己亲生儿子借宣王假名并替代之，牺牲亲子性命保住皇位继承人一命，那么宣王恐怕要遭受同他父亲一样的厄运。”（12 页）事实上，《中华帝国全志》在第一卷第三章“中国历代帝王”已大篇幅更加完整地记载了“召公舍子救宣王”这一历史事件：周厉王暴政惨无人道，在其执政五十二年时爆发国人暴动，起义者如潮水般涌进王宫，厉王出逃保命，愤怒的国人将王室成员全部处死，只有最小的王子被召公藏匿于自己的住所而免遭其难。不幸的是，此举泄露，暴民包围了召公的住宅，逼迫他交出王子。为了拯救王子的性命，在一番忠诚与父爱的内心斗争之后，召公交出了亲生儿子替换王子，亲眼目睹儿子被暴民处死。该卷关于宣王的介绍中，记叙厉王去世后，召公才把当年救王子的经过公之于众，宣布宣王为王位继承人。这与《中国英雄》情节完全吻合。

同时，伏尔泰根据《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》的序言亦可提供佐证：“著名的梅塔斯塔齐奥神父曾为他的歌剧选了一个与我差不多相同的题材，就是说一个孤儿从全家惨遭杀戮中逃出来了;他这个故事是从公元前九百年的一个朝代中汲取来的。”周厉王在位时期正是公元前九世纪，“国人暴动”发生在公元前八四一年，当时辅佐王位的大臣是召穆公召虎—召公奭的后代。据《国语》第五篇“邵公以其子代宣王死”所述：“彘之乱，宣王在召公之宫，国人围之。召公曰：‘昔吾骤谏王，王不从，以及此难。今杀王子，王其以我为怼而怒乎！夫事君者险而不怼，怨而不怒，况事王乎？’乃以其子代宣王，宣王长而立之。”由此看来，《中国英雄》的故事情节与《中华帝国全志》和《国语》关于“召公舍子救宣王”的记载如出一辙。而且，《中国英雄》中那位逃跑的皇帝“Livanio”名字取自《中华帝国全志》中的“Li vang”（厉王），被拯救的皇子“Svenvango”取自“Suen vang”（宣王），人物名字音节非常相近，借用明显。

此外，《中国英雄》剧情发生地与“召公舍子救宣王”发生地完全一致，同为西安。梅塔斯塔齐奥在剧作序言中交代：“剧情发生在皇宫之内，当时的皇宫坐落在陕西省（Chensì）省城西安（Singana）。”周厉王时期国都丰镐也坐落在西安，《诗谱》云：“《小雅》《大雅》者，周室居西都丰镐之时诗也。”《疏》云：“皇甫谧云：镐在长安南二十里。”从公元前十二世纪丰镐建立，到公元前七七0年犬戎攻破镐京，三百五十年间，丰镐一直是西周王朝的政治、经济、文化中心。而“赵氏孤儿”故事发生并流传在山西省新绛、襄汾和盂县一带，并于二0一一年被列入山西省非物质文化遗产名录，与梅氏剧作地点陕西西安不符。再者，“召公舍子救宣王”比《赵氏孤儿》更符合梅氏的创作意图。《中国英雄》是为庆祝奥地利女大公生日所作，角色多为宫廷贵族亲自参演，不允许出现令人不适的残忍场面。梅塔斯塔齐奥在一七五二年二月十八日給卡洛尔·布罗斯基（Carlo Broschi）的书信中，倾诉该剧本创作所受限制之严格：“没有人愿意扮演可憎的角色，演员数量不能超过五个……演出时间、场景变化次数、咏叹调数量，甚至几乎诗句行数都有限制。”同年六月十二日他在给长兄莱奥波尔多·特拉帕西（Leopoldo Trapassi）的书信中再次表达了创作此剧时的诚惶诚恐：“我努力保证它不因任何不规范之处而被指责”，“整部剧可以在大厅、长廊、花园，或皇宫中任何一个人们期待的地方上演”。面对诸多限制，人物众多、场景繁杂的《赵氏孤儿》显然不是梅塔斯塔齐奥的合适选择。而“召公舍子救宣王”发生在宫廷内，故事情节比《赵氏孤儿》简单，人物关系相对和谐，更符合作者对冲突和剧情的把控;比起强调复仇的《赵氏孤儿》，其结局更圆满，更符合女大公庆生的喜庆气氛。结合以上故事内容、年代、地点以及创作动机来看，范希衡、罗湉提出《中国英雄》改编自“召公舍子救宣王”的观点更具合理性，更准确地说，改编源头是《中华帝国全志》第一卷第三章“中国历代帝王”之厉王、宣王篇。

但有一点需要特别解释的是，梅塔斯塔齐奥笔下的西安皇宫中呈现出一幅中原民族与鞑靼人杂居、关系密切的图景，然而，周厉王时期的中原与周边少数民族并没有如此和谐的杂居关系。那么，梅塔斯塔齐奥笔下的西安应该来自哪个年代呢？十八世纪欧洲人对中国的了解主要来自明清来华传教士的游记和报告，据张明明《〈中华帝国全志〉成书历程试探》考证，《中华帝国全志》的供稿者均为耶稣会教士：“二十七人中，安文思、卫匡国为明末来华，其余为清代来华。从安文思入华的一六四0年至最迟东来的宋君荣、雅嘉禄入华的一七二二年，时间跨度八十余年。”此期间，中国正经历大规模民族融合，《中华帝国全志》第一卷记载：“驻守中国北方边境的鞑靼部队在一名鞑靼将军的统领下驻扎在城墙外。陕西省有为数不少的高级官员（premiers Mandarins），他们通常是鞑靼人。”（221页）从众多鞑靼人占据要职来看，此处涉及的朝代为清代，鞑靼人即指满族人（西方文献常将鞑靼作为中国北方游牧民族的泛称，如将西征的蒙古军称为鞑靼;到清代，亦常称满族为鞑靼）;“Mandarin”一词最早系明代中叶来华葡萄牙人对中国官员的称谓，而这一称谓被梅塔斯塔齐奥赋予《中国英雄》的主角蒙代奥，在序言中介绍其身份为武将（Mandarinod’armi）。《中华帝国全志》第一卷有一幅名为“西安—陕西省省城”的插图，图中渭河从上方流过，左侧靠中是鞑靼军队的驻扎地，下方宝塔、屋顶，树木点缀其间。该图景被梅塔斯塔齐奥植入《中国英雄》中：“透过平地上的拱廊，便可窥见西安和绕城而过的河流的大部分景象。宝塔、屋顶、船只，甚至树木，目光所及之处，呈现在这独特风景中的所有一切，不管是自然的，还是艺术的，都充满异域色彩。”梅塔斯塔齐奥从未踏足中国，但可以想见，在《中华帝国全志》的影响下，他笔下周朝的西安打上了明清社会的印记，亦佐证了剧本《中国英雄》是基于《中华帝国全志》史料故事的合理想象。