仪式歌舞与戏剧原型：大理白族绕三灵的戏剧学考察

摘要：本文从戏剧学、戏剧人类学的视角对白族绕三灵进行考察和阐释，认为“绕三灵”具有明显的戏剧属性。首先通过文献梳理和田野调查，分析“绕三灵”仪式通过空间场所和观演关系所构建的极致情境、装扮、程式化舞蹈、角色化对唱、庄严的经文吟诵、带有狂欢性质的即兴表演等，进而对仪式中所蕴含的戏剧因素进行解读，即表演性与游戏性、神圣性与象征性、群体性与参与性、程式性与情感性;最后对“绕三灵”仪式的功能和作用进行总结，即娱神与娱人、宣泄与净化、超越现实、指向永恒等。

關键词：绕三灵  仪式  戏剧

中图分类号：J805  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2022）07-0156-04

绕三灵，也称“绕桑林”“绕山林”，白语称“观上览”，是白族盛大的节庆活动之一，每年的农历四月二十三日至四月二十五日在大理举行。节日期间，数万名白族村寨的男女老少以特定的装扮和路线组队游行，途中伴以祈福诵经、对歌、舞蹈、器乐演奏等多种形式的活动，形成一场民间集体狂欢仪式。2005年，大理州将绕三灵作为重要项目参与国家级非物质文化遗产的申报，同时出版了一本由杨宴君、杨政业编著的《大理白族绕三灵》，书中收录了20余篇论文，内容涉及绕三灵的起源、活动及名称考释等，并分别从节庆起源和性质、民俗歌舞、文化心理等多方面解读了绕三灵这一民间活动和社会现象;2006年5月，“绕三灵”被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。相对于其他少数民族重大节庆仪式而言，国内关于“绕三灵”的专项研究成果目前尚不算多，在论著方面，除了上文提到的《大理白族绕三灵》之外，还有一本张云霞所著的《金姑的背影——大理绕三灵的历史人类学研究》，作者从人类学、民俗学的理论视角出发，基于扎实的田野调查，围绕着迎送金姑和驸马的主线，将接金姑、三月三、绕三灵、接“阿太”视为一个系列，对四个活动整合性地进行历史人类学研究;其他还有一些对绕三灵的研究散见于各种刊物和学术论文中，以叙述和梳理其展演过程为主要架构，如比较仪式几种不同版本的路线、分析参与者的构成等，或是解读其蕴含的本主信仰、文化内涵、现代意义、社会功能，或是在“非遗”语境下对其进行保护与传承方面的研究与讨论;内部研究则大多针对仪式中所涉及的某一元素，如服饰、假面、器乐、舞蹈、韵白等，使得研究显得相对单薄孤立。总的来说，相较于对国内其他民族一些重大节庆仪式研究方法的多样性和研究成果的丰富性，目前国内对绕三灵的研究从艺术学理论视角出发的研究较少，而从戏剧学出发的研究则更为空白，这为“绕三灵”的研究留下了一定的空间。

事实上，“绕三灵”作为大理白族特有的仪式，具有一定的戏剧属性和特征。古希腊时期，亚里士多德就指出：戏剧是一种行动的艺术，是人类某种行为过程和模式的再现，其中凝结着人模仿的冲动;我国学者王胜华先生也曾总结“戏剧的本质特质是扮演”，可以说，戏剧是行动的艺术，其本质特质在于扮演以及观演关系的存在，而仪式与戏剧在这一点上具有内在的关联性和一致性，很多民间的节庆仪式已经具备了戏剧的属性和特征，甚至被视为戏剧原型：古希腊戏剧源于祭祀狄奥尼索斯的酒神节，俄国戏剧源于祭祀“春神”的仪式表演;英国学者维克多·特纳以戏剧理论阐释仪式，认为仪式是一种“社会戏剧”，即表现社会关系的过程——仪式刚开始时总是将参与者按照日常生活中社会结构的关系加以角色安排和层级划分，但在仪式进行的过程中，参与者的社会角色便消失了，他们之间的差异也被暂时地消解了，组成一个共同的社区，到了结束阶段，参与者在社会结构中的位置再一次被肯定，进而恢复到日常生活中的社会角色。从这一视角来考察白族绕三灵，其整个过程就是一种以仪式性的歌舞和扮演贯穿始终的行动（带有象征意味的游行）。

除了行动本身，绕三灵仪式中还具备歌舞、游戏、即兴表演的元素，而这些亦是戏剧的重要成分。我国近代学者王国维认为“巫之事神，必用歌舞”“后世戏剧，当自巫、优二者出”;学者周华斌先生亦在其论著中阐明观点：“‘戏’意味着拟兽的、持戈的、伴有鼓声节奏的仪式性舞蹈”;英国戏剧理论家马丁·艾思林也指出：“戏剧就是模拟的动作、仿效的动作，或人的行为的再现”“仪式和戏剧二者都是带有从演员到观众、从观众到观众这种反馈三角影响的集体体验”“一切仪式基本上都是戏剧性的”。在马丁·艾思林看来，一切游戏活动本质上都是具备戏剧性的，因为它包含着一种模拟，一种对现实生活的情境和行为规范的模仿。“绕三灵”游行中的动作具有一种高度象征的、隐喻的性质，其仪式性的舞蹈和对唱对于参与者来说是用“行动”（歌舞、游行、扮演）来追求一种集体的“狂欢”体验，使得这种节日氛围充满仪式感和戏剧性;其表现出来的形式既具有极大的艺术审美性，又具有浓厚的戏剧性，对于研究戏剧原型具有较高的文化价值和历史价值。如果只从民俗学、人类学、社会学、历史学的角度对“绕三灵”进行研究和解读，只强调仪式的信仰系统或功能方面是有所缺憾的，本文将借助戏剧理论，从戏剧学的理论视角和戏剧人类学的研究方法来对其进行阐释，希望能填补大理白族绕三灵仪式研究领域中的某种缺失，这也是对戏剧本质理论的一次佐证。

一、“绕三灵”仪式的戏剧属性

（一）情境构建

“绕三灵”活动将一系列民间传说联系在一起，形成了一个相对完整稳固的集体记忆和信仰体系，同时也构建出完整的戏剧情境。人们通过接送金姑的系列活动，勾勒出金姑和细奴逻之间的爱情故事、金姑和家族之间的亲情故事等，由此来承载人的宗教信仰、文化习俗、伦理观念和情感认同。绕三灵前要先送金姑回巍山，而玉案祠里供奉的张姑太婆是金姑的二姐。因此绕三灵伊始，人们先去玉案祠将金姑接到大理古城的城隍庙，而之所以要先回到城隍庙，则是因为城隍庙是金姑的舅舅所在之处，金姑要跟舅舅告别，因此在城隍庙稍作歇息。次日早晨人们在城隍庙送别，然后再回到神都本主庙祭拜，因为金姑去看望和安慰自己的母亲“阿太”。具体行动如下：

第一日：众人来到张姑太婆庙，来迎接金姑回城隍庙，在城隍庙等待驸马细奴逻接她回巍山。据杨发祥先生《从民间习俗和传说看白子国的存在》一文记载，张姑太婆是金姑的二姐，二月里金姑回大理后因为想念二姐，就在二姐身边待了一些时日，直到驸马细奴逻来接她回巍山。

第二日：一行20多人的村社莲池会，一路吹着唢呐来到城隍庙前，开始举行送金姑的仪式。先是磕头祈愿，吟诵经文，祈求风调雨顺、五谷丰登、子嗣繁衍、阖家平安;接着上报表文，并烧送备好的纸钱、衣物、茶酒点心等，最后唱白族调送金姑。

第三日：送金姑活动结束后到庆洞神都本主庙祭拜，既是绕三灵活动，也是送金姑的最后环节，因为人们认为送走金姑后要到神都本主庙安慰金姑的母亲“阿太”。

可以看到，绕三灵活动的框架结构基于其构建情境的假定性。“当我们说仪式的主要行为方式是一种表演的时候，其中就隐寓着仪式的‘虚拟性’特征。表演的本质是虚拟性的。仪式的表演，就是在这种虚拟场景中的虚拟表演。‘虚拟’是仪式情境的主要特征，仪式是虚拟的世界。”整个活动分为几个程序，描绘了虚拟世界，因而有一种假定性。通过构建极致情境、营造出一个虚拟的世界，来满足人们祈福消灾的心愿。

（二）仪式歌舞

歌舞贯穿于整个绕三灵活动，且呈现出吟诵经文的韵律化及过程的音乐化，其一是在绕三灵的祭祀过程中，以“巫觋”为领队，边行边舞，走村串寨，不仅举行一系列的祭祀活动，还有各种祭祀歌舞活动;其二是除祭祀之外，整个绕三灵活动还是一场大型的民间对歌盛会，因此也被称为白族的“狂欢节”，设有多处对歌场，举行情歌对唱、白族大本曲演唱等;舞蹈形式也呈多样化，如霸王鞭、扇子舞、草帽舞等，发展至今日，还有流行交际舞，气氛热烈;其三是绕三灵会上特有的以村社为代表的花柳曲表演，这种表演集祭祀和娱乐为一体，成为活动中最具特色的歌舞形式。

花柳队队员包括执柳树的老人、霸王鞭队、吹笛男子、吹树叶男子和白族调对唱等。执柳树两人为领队，多由年长的男性扮演，其中一人女扮男装，一面前行一面进行花柳曲演唱，即一人演唱或说唱，另一人进行回答及附和，内容应景应情，围绕三灵主题展开，以提问和对答的方式揭示某种道理;紧跟执柳树者的是吹笛子男子1—2人，他们主要为后面霸王鞭、金钱鼓、双飞燕等10人左右的表演者伴奏;队尾由吹树叶的男子和数十位边歌边舞、手执扇子的妇女组成。这些人共同组成了一支表演队伍，在花柳树老人的带领下，从各自的村落出发，一路走走停停，载歌载舞，走到神都本主庙后，在本主庙大殿的本主神位前进行表演，以求风调雨顺、幸福安康。其整个过程就是一种以仪式性歌舞和扮演贯穿始终的行动（带有象征意味的游行）。

而在绕三灵期间的对歌场上，民间歌手的对唱人员则多是一男一女，内容以情歌为主，使用白语对唱，有时也使用汉调，白语多采用一个调式，一人唱一到两个小节，即以一或两个“三七一五”的句式，如果是汉调，则以一人一句的方式进行对唱。歌手间的对唱大多是即兴创作，因此对歌手有一定创作素养上的要求，歌手对唱间要根据对方的演唱内容进行回应，采用赋、比、兴等手法，借景抒情，并将男女情爱融入其中。

总的来说，绕三灵过程中的歌舞服务于整体的仪式活动，并呈现出如下特点：舞蹈动作和队形仪态有一定程式规范;对歌的男女双方有角色设定;经文吟诵庄严肃穆;即兴歌唱及表演带有狂欢、嬉笑、娱乐的性质，其固定严格的一套程序是外在表现的基础，其仪式性的舞蹈和对唱对于参与者（表演者）来说，是通过行动（歌舞、游行、扮演）追求的一种集体的“狂欢”体验，使得这种节日氛围充满仪式感和戏剧性。

（三）角色象征

在绕三灵仪式中，除了洱海周边的各乡各镇，大理州内的巍山、洱源、剑川、鹤庆、宾川等县的信众也都蜂拥而来参加。组织者和参与者都在自觉和不自觉中扮演着某个角色，而其他村民也作为随从或观众成为仪式的参与者。

同时，绕三灵过程中蕴涵着丰富的象征符号，如以唱词、诗文、韵白等语言形式出现的符号象征;以服装、道具等物品形式出现的符号象征;以动作、姿势、扮演等行为形式出现的符号象征。整个仪式的过程既有仪式角色的扮演，又伴以舞蹈动作、队形仪态以及弹奏歌唱，手持与所扮角色身份相符的道具。

仪式参与者和观赏者的心理同戏剧的观演心理是一致的，这也符合戏剧的假定性原则，即一旦装扮过后，便相信自己已进入角色，而不再是日常生活和现实社会中的自己。以绕三灵会上的花柳曲表演为例，花柳曲领队二人共同执一棵柳树，男子另一手执长毛牛尾，女扮男装者另一手持花手帕，演唱表演时牛尾和手帕均作为道具使用。柳树上挂一葫芦，上面系几条红、黄色的布条，是大理庙会上普遍挂的吉祥象征，而柳树易于栽活、葫芦多子，以此来象征子嗣繁衍、幸福绵延。其他参演人员身上也有几个重要的标志性装饰：其一是在太阳穴位置贴有“太阳膏”，太阳膏有提神醒脑的作用，同时具有一定的装饰性;其二是在左臂上扎一条寺庙祭拜捐功德时求来的红带或黄带，是赐福的象征，也是绕三灵盛会的标志。

总的来说，绕三灵游行中的动作具有一种高度象征的、隐喻的性质，演员在此基础上进行扮演，而观者也在此基础上进行观赏，每一个程序、道具都有其固定的意义。

（四）空间场所

“绕三灵”从四月二十三日早晨在大理古城城隍庙起，经过崇圣寺，到达神都本主庙，而后是河矣城洱河祠，最后到马久邑的宝安景帝的行宫，其间经过和停留的地点近十处，主要集中于大理镇、喜洲镇、银桥镇一带;整个活动从洱海边开始，顺着苍山，最終返回洱海边，形成一个近似圆形的活动范围。

其中，祭祀仪式以神都本主庙、洱河祠、张姑太婆庙、城隍庙、瓦登坪、宝安景帝庙为主，并在神都本主庙西边的山下，有专门的对歌场地，祭祀仪式结束后，众人便来到对歌场上，举行对歌、舞蹈、洞经音乐谈演等活动，使得戏剧表演在原始宗教氛围之中脱胎而出，观演难分，而这种开放性、流动性、平等性的空间能带动全民集体参与。

绕三灵会上有大量非职业的、原始性的歌舞形式，其演出和活动的空间广泛见于沿途的道路、广场、田间、神庙等场所，戏剧的呈现形态具有非剧场化特征。而这种空间亦有双重含义，一是作为戏剧、歌舞的演出空间，包括神庙、古戏台、祠堂等;二是绕三灵活动期间，神庙或周边广场举行祭祀、演出时，神庙或广场及其周围所形成的临时性的祭礼与狂欢空间，成为包含了“演出空间”的“文化空间”。这种空间，既是观演空间，也是祭礼仪式举行的空间，同时又是参加活动的群众狂欢、社交、寄托信仰和情感的空间;既是实体空间，又是具有象征意义的文化空间，在发展中不断地适应和满足着公众宣泄、娱乐、凝聚民族文化、维系宗族精神的需求，也成为云南民间一种活化的文化空间。

前苏联文艺理论家巴赫金在研究了各种民间仪式、节庆和游行形式之后，总结出了“狂欢化”理论，在他看来，作为重要的公共空间形式和公共交往平台，民间广场是狂欢节必不可少的条件，民众可以在此任意聚集、自由交往，成为各种仪式、表演、游行的舞台。绕三灵活动虽与西方的狂欢节不同，却也具备类似的广场化特征，这种公共演出的场所也是一种临时性的文化空间，有特定的周期性节庆活动和祭祀仪式，可以容纳和聚集当地的观众群体，营造出一种节日的氛围，获得广场式的效应。经过历史的发展与变迁，传统节庆仪式与民俗活动的原始作用及神性意义被逐步淡化，而“广场”上的狂欢依然为参与者们建构了与现实秩序结构契合但又与世隔绝的世界。

二、“绕三灵”仪式的戲剧功能

（一）娱神与娱人

在绕三灵仪式中，祭祀与娱乐是融为一体的。祭祀活动中有娱神的内容，以歌舞的形式进行祝祷和祈福，取悦于神，并以此表达心中的愿望;歌舞祭祀之余，又有对歌或歌舞的娱乐活动，达到自娱和娱人的目的。

如花柳队表演空间主要是在祭祀经过的寺庙和人群较为集中的场所，其首要功能是娱神，而后才是娱人和自娱。在绕三灵活动期间，除了祈福之外，人们平常生活的痕迹被掩盖，这种短暂且脱离日常身份的歌舞狂欢给人们带来了娱乐享受。

（二）宣泄与净化

在绕三灵仪式上，人们狂舞高歌，祈祝美好生活，尽情地在情感上宣泄，宣泄过后，则是对现实社会的回归，既有利于村落的和谐共处，亦承载了族群的集体记忆。曲六乙先生认为戏剧“脱胎于宗教祭祀仪式活动”。在仪式里如同在戏剧中一样，其目的是要提高人们的觉悟水平，使参与者获得一次永志不忘的体验，从而能够重新精力充沛地去面对世界。用戏剧术语来说是“卡塔西斯”，即净化、宣泄之意，用宗教术语来说则是“教化”“彻悟”。

（三）超越现实、指向永恒

“绕三灵”相关的民间传说、历史故事和人物，大致发生在白子国末期至南诏初期，但直到清末民初，才有了相关的史籍资料记录，时至今日，绕三灵的活动路线、祭祀仪式和娱乐形式几经变迁，但依然是白族传统文化的重要载体，是白族民族性格的重要体现，仪式中那些狂热的生命形式、情感形式和体验形式在原型心理的聚积中被保存下来，代代相传，历久弥新，具有极强的生命力，且随着节庆场景的一次次往复、再现，得以形成了一种精神上的永恒，与日常时间相比，每年的节日时间具有某种庄严的、神圣的、令人激动的性质，使得信仰具有了超越现实规则的力量;而绕三灵仪式上所构建的情境，以及那些充满隐喻和象征性的动作、道具、环境所共同营造出的氛围“幻象”，又令参与者们短暂地脱离日常生活状态、摆脱社会身份，进入“隔绝于世”的状态，达到一种深刻而巅峰的精神体验，伴随着情绪的宣泄和愉悦，使人们的精神和心理更澄净。

三、结语

“绕三灵”作为大理白族特有的节庆活动，其仪式性的歌舞和扮演的行为贯穿始终，具有戏剧的原型特征，其游行中的动作具有高度象征的、隐喻的性质，对于参与者来说是一种以行动对被压抑情感的解脱，表现出来的形式既具有极大的艺术审美性，又具有浓厚的戏剧性，即表演性与游戏性、神圣性与象征性、群体性与参与性、程式性与情感性等并重。

总的来说，代代相传的“绕三灵”在每年的节庆时间为人们建构了一个隔绝且超越的世界，在发展中不断适应和满足着公众宣泄、沉醉、观演、凝聚民族文化、维系宗族精神的需求。

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作者简介：施亚君（1989—），中央戏剧学院艺术学理论博士，硕士生导师。

基金项目：本文为云南省教育厅科学研究基金项目研究成果，项目名称：仪式歌舞与戏剧原型：大理白族绕三灵的戏剧学考察，项目编号：2020J0451。