文化旅游资源开发视域下的侗族大歌传播危机研究

马栋梁

（广西艺术学院 人文学院，广西 南宁 530022）

“传播是促进文化变革和创新的活性机制。传播是文化的内在属性和基本特征。一切文化都是在传播的过程中得以生成和发展的。”文化的形态越多样，它的生命力越旺盛，传播的速度就越快，传播的有序化特征也越明显。因此，多样性是评价文化生命活力的重要标准。

侗族大歌是侗族的代表性文化符号，在侗族传统社会中具有难以替代的作用，是社会文化管理的重要“参与者”，也是侗族人民日常生活必不可少的一部分。在外部封闭、内部活跃的漫长传播过程中，侗族大歌形成了丰富多样的音乐形态，向世人展示出侗族文化强大的生命力。中华人民共和国成立以来，随着侗族大歌多声部音乐形式受到学术界重视及相关研究成果影响力的提升，其华丽独特的音乐形式、深刻丰富的文化内涵开始获得国内外社会的关注和认可。

进入新世纪，侗族大歌被列入国家和世界非物质文化遗产名录，不断受邀参加各类电视娱乐节目和社会大型文化活动演出，文化品牌影响力迅速提升。这使侗族大歌具有了巨大的商业价值，侗族聚居区的众多旅游项目都将侗族大歌列入其中。

在少数民族特色文化旅游资源开发过程中，对少数民族音乐进行商业化“改造”，使其产生经济效益，刺激文化传承与传播，为非物质文化遗产注入生命活力的模式，已经为文化承载者、学术界和商业界所认可。但随着商业化程度的不断加深，“改造”尺度的逐渐加大，面对外来的主流消费群体，侗族大歌由于未能实现有效的跨文化传播，文化魅力大打折扣，其艺术审美价值的传播也受到影响。

一、侗族大歌多样性的音乐风格

侗族大歌音乐风格的多样性主要表现在两个方面：一是不同歌种，音乐形态不同；二是同一歌种在相同或不同地域具有不同的音乐形态。

（一）不同歌种，音乐形态不同

“汉人有字传书本，侗家无字传歌声。”侗族文化的传承与传播主要采用以歌代言、以歌传文的方式。在社会文化功能多样性的影响之下，侗族大歌也衍生出鼓楼大歌、声音大歌、礼俗大歌、童声大歌、叙事大歌、戏曲大歌六个种类。鼓楼大歌主要承担着讲述族群历史、增强族群文化认同、交友择偶等功能，音乐兼具抒情性和叙事性，在鼓楼对歌中居于核心地位；声音大歌主要用来展示歌队高超的歌唱技巧，彰显侗族人崇尚高雅、和谐、自然的音乐审美情趣，音乐形态较为华丽，艺术性与观赏性较强；礼俗大歌主要用于社交，使民众熟悉侗族的民俗规约，音乐规模短小，便于即兴对唱；童声大歌主要由侗族儿童演唱，歌词短小，内容诙谐幽默，同时具有教化功能。因此，侗族大歌的不同歌种由于所承担社会文化功能不同，应用场合不同，形成了不同的音乐形态与音乐风格，甚至是音乐规模。下面以礼俗大歌中的拦路歌和声音歌为例进行说明。

拦路歌主要用于侗族村寨的“吃相思”“为也”等大型社交活动，其形式为在寨门口以草绳拦路，以歌相邀、以歌代言，进行歌词内容快速即兴问答，具有浓厚的民间游戏色彩。在对歌过程中，对歌双方要在最短时间内快速地提问与回答。因此，为了适应拦路对歌对应答速度的要求，拦路歌的歌词一般情况下短小、规整、幽默，带有明显的调侃意味；音乐简单，多为一字对一音，装饰音较少，乐句是结构规整的四、六句体。如贵州省从江县岜扒侗寨的拦路歌《是你邀》（谱例1），实际演唱时间仅为29秒。

该歌曲的歌词大意为：“哥哥啊哥哥，今天是你邀请我们到你们侗寨来对歌，是不是我们长得不好看，不漂亮？哥哥你怎么都不正眼看我们一眼？”这样的歌词，对于不了解侗族文化的人而言似乎并不礼貌，而事实上，这是侗族对歌过程中一种习惯性的刁难，故意给对方制造难题，以此观察对方应变能力，并非歌者真的出言不逊。就音乐本身而言，这首拦路歌开始的领唱声部，引出众唱的附和歌调；最后四小节出现复调的二声部旋律，四度和三度音程突出了民族调式的特质；最后两个声部回归重叠状态，体现出民族民间音乐支声性复调的特点。

声音歌具有明显的炫技色彩，用于调节鼓楼大歌对歌庄重的气氛，展示各自歌队高超的歌唱技巧和声部之间的默契配合。为了更好地突出音乐的艺术性，歌词中无实际含义的衬词占有相当分量。（谱例2）

谱例1 《是你邀》 [3]12

谱例2 《处处蝉歌不见蝉儿面》 [3]188-191

首先，谱例2与上面的拦路歌相比，在节拍上就复杂了许多。5/8、3/4、2/4三种节拍交替出现，使音乐的韵律不断变化；其次，音乐旋律相对华丽，多为一字配多音，高声部旋律节奏复杂多变，装饰音较多，有较为华丽的拖腔（拉嗓子）；再次，支声性复调的分支部分也比拦路歌要丰富，虽然同样有领唱，双声部歌调的进入位置比拦路歌提前了许多，声部间四度、五度、三度的音程距离，同样突出了民族调式特点；最后，从第24小节开始还出现了低音持续音形态的声部构成方式，一直持续到第46小节。

（二）同一歌种在相同或不同地域中音乐形态不同

侗族大歌音乐风格的多样性还体现在同一歌种在相同或者不同侗寨中音乐形态不同。对此笔者以鼓楼大歌具有标志性的子歌种“安赛久” （另有翻译为“干赛久”“安赛”） 为例分别进行相同侗寨和不同侗寨的对比。

“安赛久”是鼓楼大歌对歌时，为了确定所唱歌曲的调高，展示各自歌队歌唱水平和各自大歌特色的子歌种。研究侗族大歌的本土学者杨宗福、吴定邦、张明江在《侗歌教学演唱选曲一百首》中指出：“‘安赛’（笔者按：即安赛久）：侗语，是不同歌种（主要是多声歌）、不同歌班（男声的和女声的）、不同地域和不同村寨各自具有的特色标志性音乐。‘安赛’又有调节歌班的嗓音，即起音的高低、速度的快慢、声部的协调等的作用，还有‘心连心’‘献给友情’之意。”另外一名研究侗族大歌的学者何家驹也曾表达过类似的观点。另外，“安赛久”的歌词均为无实际意义的虚词，受方言影响较小，所以更能彰显出音乐的地域差异性。

谱例3 鼓楼大歌《妹在妹村》（“安赛久”，片段） [3]323

谱例4 声音大歌《唱首歌来送亲人》（“安赛久”，片段）[3]323

谱例5 鼓楼大歌《云雾来盖雷电来》（“安赛久”，片段）[3]323

鼓楼大歌《妹在妹村》（谱例3）、声音大歌《唱首歌来送亲人》（谱例4）、鼓楼大歌《云雾来盖雷电来》（谱例5）均来自著名的侗族“歌窝窝”——贵州省黎平县三龙侗寨，均属于鼓楼大歌的子歌种“安赛久”。整体来看，三首作品虽然都属于“安赛久”，但是音乐风格存在较为明显的差异。在领唱部分的横向旋律起伏与音程关系、众唱部分的横向旋律起伏与音程关系、众唱部分的纵向和声音程关系，都各有特点。

首先，就领唱部分的横向旋律起伏与音程关系而言，谱例3和谱例5的领唱部分都采用了平稳进行的二度音程级进作为起始，而谱例4则以五度音程大跳的方式开启全曲，旋律随之迅速下行回填，以二度和三度连续平稳进行的方式回到起始音，随后进入众唱双声部的大歌歌调。

其次，就众唱声部的横向旋律起伏与音程关系、纵向二声部和声音程关系而言，三个谱例也有不同。谱例3和谱例4都以同度的和声音程开始双声部的陈述。谱例3直接以四度跳进的方式做横向运行，与之前级进的领唱横向声部形成鲜明对比，第4—7小节两次重复之后，开始向相反的方向下行伸展，总体的旋律运行幅度在七度之间。谱例4则采用了二度和三度的平稳进行，与领唱声部的五度大跳形成对比。旋律向上连续进行，在到达顶点时，形成三度的支声声部，此时高声部的旋律已经距离起始音七度音程。这个七度的旋幅距离是在短时间连续上行的4个小节的运行过程中完成的，而谱例3的七度旋幅则分散在前后两个句子8个小节的旋律横向运行中。谱例5的下方声部与谱例4的上方声部的直上运行颇为相似，与之不同的是，在第11—12小节以两步上行七度之前，谱例5的第4—10小节出现了B的持续音，为第11—12小节的连续冲高做了充分的力量积蓄。而低声部的长音持续音也是谱例5与前两个谱例最重要的不同。谱例5与谱例4在高声部的旋律旋法特征上呈现出的差异，更多体现在谱例4的直线型旋律与谱例5波浪型旋律的旋法特征上。谱例4由支声所产生的呈二度以上音程关系的二声部比例，比谱例5要少。而谱例3与谱例4、谱例5都不同的是，谱例3第16小节的第2拍出现了二度平行的双声部旋律，这是谱例4和谱例5都没有出现的竖直方向和声音程距离。

再次，从音乐与歌词结合情况看，谱例3多为一字配一音，音乐相对简单；而谱例4、谱例5则多为一字配多音，节拍也出现了多次变化，而且谱例5出现了大量的拉嗓子炫技片段（第4—12小节、第18—22小节），音乐华丽，更具艺术性。

最后，从这三个谱例的调式来看，谱例3的领唱部分强调了E商音，而最后结束于D宫调式；谱例4呈现的是B羽调式；谱例3和谱例4都采用了同音旋律收束的终止；谱例5中持续的低音声部强调了B羽调式，但上方旋律声部却停留在了D宫音上，是三首作品中唯一用三度音程收束的歌调。

由此可见，在同一个侗寨当中的三首“安赛久”，尽管旋律的整体旋幅相同，二声部的音程距离相似，但不论是音乐形态还是音乐风格均存在较为明显的差异。这种情况也存在于不同侗寨的同一歌种中。

由上述分析可知，侗族大歌音乐形态的多样性不仅存在于不同歌种之间，同一歌种在不同或相同的地域也存在着不同的音乐形态。这与中国西南地区其他少数民族音乐借助一曲多用，通过更换歌词竞技的对歌现象存在较大差异，具有音乐曲调专曲专用的特点。

二、侗族大歌音乐风格多样性的成因

侗族大歌音乐风格的多样性彰显出其发展的强劲活力。而文化多样性的形成，与该文化传播的速度、媒介、模式、目的有着密切关系。侗族大歌音乐风格多样性的形成，是侗族文化价值观、对歌习俗、方言等共同作用的结果。

（一）文化价值观

侗族大歌承担着侗族文化传承传播的重要职能。侗族人民通过将口头文学与合唱结合的形式，把各种各样的知识融入歌词中，使侗族大歌具有了民族百科全书式的社会文化功能，也使侗族形成了事事有歌、时时有歌的歌文化功能体系。这一功能体系不仅仅对侗族族群发展起着至关重要的作用，也是侗族人融入族群、强化族群文化认同的重要媒介。“饭养身、歌养心”这一在侗族聚居区家喻户晓的俗语便是其文化价值观的一个体现，彰显出侗族人民对精神文化生活的重视程度。在侗族人看来，心理健康与身体健康同等重要，心灵像身体一样需要养护，歌是侗族人民人格养成和精神娱乐的重要载体。

“价值观不是表明人们‘知道什么，懂得什么，会做什么’，而是表明人们‘相信什么，想要什么，坚持追求和实现什么’。”当“饭养身、歌养心”成为族群共同的文化价值追求时，对精神满足的向往逐渐成为整个社会的追求。侗族社会流传着许多有关侗歌来源的神话传说，如细爱（另有传说是“四也”带领侗族人上天偷歌果（天上有一棵会唱歌的树，树上结的果里面全是歌，谁摘到歌果就能拥有歌唱能力，七仙女传歌（七仙女下凡，看到侗族人勤劳善良却不会唱歌，把这个情况告诉了玉皇大帝，玉皇大帝派最漂亮的第七个仙女将仙歌撒入侗乡的小河），等等。侗族的神灵“萨”热爱唱歌，每逢大型节庆活动对歌之前，侗族人都要先用歌声邀请“萨”神，以求保佑对歌顺利。由此可见音乐在侗族人精神世界中的重要地位。这些神话传说和祭祀行为也为侗族大歌增添了神圣光环，侗族人的精神信仰为侗族大歌广受欢迎和广泛传播奠定了基础。

（二）对歌习俗

侗族大歌对侗族人的影响不仅体现在精神信仰层面，还体现在现实生活中。侗族大歌的传承与传播形成了体系，并以民俗规约的形式存在。

侗族大歌采用竞技性对歌形式传播。在对歌过程中，歌多、歌词艺术性高者为胜。久而久之，侗族形成了一种崇尚、创作、记录、传播经典的习俗。

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侗乡被称为“百节之乡”，节日众多，侗族大歌对歌是节日期间的重要活动。在举寨进行的“吃相思”“走寨”等民俗活动中，大型鼓楼对歌可长达数日。寨民根据规约进行竞技性的对歌，相互交流学习，激情高涨。其间如果某一首歌得到大家的认可，便会被冠以“嘎某某”的歌名保留下来并传播到其他侗寨，被侗族人奉为经典，即俗称的“有歌”。“有歌”代表这个寨子的唱歌编歌技艺得到了侗族人的集体认可，这是非常重要的荣誉。如《嘎小黄》《嘎高增》《嘎肇》等都是著名的侗族大歌；贵州省从江县的小黄侗寨、高增侗寨，黎平县的肇兴侗寨等是侗族聚居区著名的“歌窝窝”。

在这种“有歌”的文化价值观影响下，在大量而丰富的集体活动推动下，在自豪感、荣誉感和满足感的激励下，拥有被认可的本地经典大歌和学习其他区域的经典大歌成为侗族人的重要追求，而歌词艺术性、声部配合和谐、演唱技巧华丽、歌唱精神专注则成为侗族大歌创作和表演的评价标准。创作、传播、学习、再创作，侗族大歌的创新发展机制由此形成。这不仅是侗族大歌音乐风格多样性形成的重要动力，也促进了侗族大歌艺术观赏性的提高。

（三）方言差异

侗语分南北两大方言，侗族大歌主要流行于南部方言区。方言对侗族大歌音乐风格的形成影响极大。民歌是音乐与文学结合的有机体。在没有文字的少数民族地区，各个族群大都选择对歌这一方式进行感情交流和族群文化的传承、传播，以此促进族群繁衍，加强文化认同，凝聚族群力量。这就要求民歌的旋律走向和节奏节拍变化必须与语言音韵的走向和变化相符，否则将会出现字韵“倒字”、歌词语音与语义不匹配、歌词传播不清晰的情况，影响对歌效果。侗语语调丰富，侗族大歌主要分布于侗语南部方言区域，音调最丰富的区域多达9个。由于少数民族歌曲曲调深受方言语调影响，因此侗语音调的多样性是侗族大歌音乐旋律、节奏与节拍差异形成的重要原因。

与此同时，在“有歌”这一追求的影响下，方言的差异性为侗族大歌音乐形态的多样性发展提供了重要支撑，形成了侗族大歌专曲专用、一词一曲、同词异地不同曲的特点。如小黄寨歌师潘萨银花曾介绍：“我们唱的《嘎高增》就是指用高增的腔调来唱我们的歌词，但是我们到高增寨去对歌，我们腔调还是不完全一样。”所以在不同地域的侗族大歌中，即使歌词相同或者相似，音乐曲调也会不同。

整体而言，在文化价值观、对歌习俗、方言等诸多因素的影响下，侗族大歌形成了大区域大差异、小区域小差异、寨寨都“有歌”的特征。其多样性音乐风格形成于非商业性的、文化良性竞争的侗族民俗活动中。以“歌养心”为价值导向，以凸显族群文化标识为创新动力，以良性竞技性对歌为传导模式，成为侗族大歌多样性音乐风格的生成机制。

三、商业旅游介入带来的侗族大歌传播危机

侗族大歌被纳入旅游业，音乐本体形式、传承方式、文化供求关系等方面皆发生了变化，艺术质量和艺术审美价值都有所下降。这对侗族大歌多样性音乐风格的保持与发展产生了重要影响。

（一）侗族大歌本体形式遭遇重构，音乐文化传播弱化

1.结构碎片化

侗族大歌最具代表性的歌种是鼓楼大歌。鼓楼集体对歌通常由女声歌队先唱，然后由男声歌队还歌，多数是一首还一首，也有一套还一套的。在这一过程中，人们可以感受到侗族人深厚的礼俗观念和丰富多样的侗族文化。但是旅游景区里的鼓楼大歌演出，仅选取传统鼓楼大歌的一部分进行表演。非侗族大歌流行区域景区的演出，甚至仅选择观赏性较强的声音大歌中《蝉之歌》等几首。代表各侗寨特色的《嘎小黄》和《嘎高增》等这些经典的侗族大歌，传播机会锐减。传统对歌流程中的文化逻辑和机制发生改变，导致彰显侗族大歌文化核心内容的歌词结构碎片化，侗族大歌的魅力被大大削弱。

2.声音大歌占比大

声音大歌在侗族大歌各个歌种中音乐艺术性最高。其音乐欢快，声部变化多样，演唱技巧华丽，极具观赏性，是侗族大歌最具知名度的歌种。各大电视台出于收视率的考虑，在有关侗族大歌的演出中都选择了声音大歌。在大众眼里，声音大歌俨然已是侗族大歌的代表。声音大歌成为各景区侗族大歌演出的标准配置，其他歌种鲜有亮相的机会，且大多为贵州省的小黄、肇兴、岩洞、三龙等知名侗寨的歌调，同质化严重，这影响了侗族大歌音乐形态多样化的呈现。

3.传承方式自由化

在侗族传统社会中，尤其是在其流行的核心区域，侗族大歌有着严格的传习机制。如侗族儿童三四岁时便已开始学习，一直到十几岁，经过了跟随家人、歌师、歌班的学习实践过程，在演唱技巧与歌曲储备达到要求后，才能正式进入鼓楼代表寨子对歌。而在非侗族大歌流行区域的部分景区，其演出人员多为原本没有接触过侗族大歌的当地普通百姓。由于受到薪资、时间等因素限制，景区歌师在教学时间、教唱严谨性、教授内容等方面均难以严格按照传统要求进行。一些景区的演出队甚至出现了根据音响资料自学侗族大歌的情况。侗族大歌的风格特色与原真性均被大大弱化。

（二）文化供求关系重构，侗族大歌审美价值和文化价值传播受阻

在侗族传统社会中，侗族先民通过侗族大歌对歌这一集体参与的情感交流活动，建立起了紧密而复杂的社会关系，并以此传播民族历史、劳作知识。与此同时，集体对歌活动中各种约定俗成的交往方式、习俗禁忌等，成为侗族人共同遵守、维系的规范。这促进了侗族的族群文化认同，确保了侗族文化形态和社会结构的稳定有序发展，“乐人”间共创、共传、共享的共生性文化供求平衡关系得以形成。在这一关系中，文化传受双方保持着“零距离”的亲密关系，双方都属于专业人士，无须他人解读便能感知侗族大歌的审美价值和文化价值，音乐文化传播的有效性较高。

当被纳入旅游景区商业营销体系后，侗族大歌的传受双方、文化供求关系属性均已发生变化。首先，在景区中，基于对歌这一竞技方式形成的侗族大歌传统生成机制已经瓦解；其次，侗族大歌互动型的文化供求关系也被打破，为以商品交换为前提的单向性音乐审美体验消费行为所替代；再次，声音大歌的普遍运用导致景区侗族大歌同质化，消费者居于主动位置，供求关系由传统的供求平衡转为买方市场；最后，文化传播的受者由原来文化圈的“局内人”，转变为不论是文化思维习惯还是审美取向都存在明显差异，对侗族文化和侗族大歌缺乏认知的“局外人”。传受双方“零距离”的传播关系转变为两个文化圈之间的跨文化传播关系。

侗族大歌文化供求平衡关系的转变及景区管理者对侗族大歌音乐风格多样性认识的不足，导致侗族大歌审美价值和文化价值传播受阻。因此，通过提高侗族大歌文化价值的可理解性和突出侗族大歌音乐形态的多样性，来满足接受者的审美体验，就显得尤为重要。

结语

在侗族传统社会中，侗族大歌以其多样化的音乐彰显着旺盛的生命力。新世纪以来，经济的快速发展为少数民族特色文化旅游产业发展带来了强劲动力。侗族大歌也被纳入旅游业的商业演出项目，这为侗族大歌的传承传播带来了新的活力和空间。但是，随着侗族社会文化生态系统发生变化，侗族大歌原有的社会文化功能逐渐被替代，文化供求关系失衡，其音乐多样性风格的生成、传播机制瓦解，生存危机显现。

文化的多样性发展与商业价值实现之间产生了矛盾。丰富多样的文化艺术形式与完整的内容体系，原汁原味的高质量演出，可以给观众带来更加多样化的审美体验，提供更多的审美选择。因此，侗族大歌表演水平的降低和表演的同质化，不符合消费者对超值消费体验的要求。所谓的迎合游客审美喜好，过度开发声音大歌造成景区产品同质化这一逻辑并不能成立。

文化需求引发文化供求关系，给文化产业带来发展动力，需求强度与动力强度成正比。需求强度来源于文化价值满足，文化价值感知过程是获得价值满足的唯一路径。而文化的多样性可以带来多样化的价值满足感，同时也是验证文化活力的重要指标。侗族大歌虽然通过旅游景区建立起了新的商业文化供求关系，生成了商业文化生态环境和文化价值导向，但由于价值认知差异、竞争机制变化、审美感知差异等问题，新的供求关系并未转化为侗族大歌音乐风格多样性发展的动力，还造成了产品同质化、“有歌”文化价值追求缺失和跨文化传播受阻。

要解决上述问题，首先需要政府充分调动社会文化事业建设资金、媒体资源，引导侗族民众重塑“有歌”文化价值观；其次，将“有歌”文化价值追求与旅游产品开发相结合，在保证侗族大歌艺术传承、传播的原真性与可持续性基础上，建立非物质文化遗产传承与商业开发并行的双轨制发展模式，使文化效益与经济效益发展相互促进；再次，组建由侗族大歌优秀歌师、研究学者和专业媒体、市场营销人员、演艺策划与管理人员构成的侗族大歌跨文化传播研究团队，进行相关理论、应用、监管模式研究，重塑侗族大歌“有歌”文化价值追求，建构跨文化传播系统，在保证侗族大歌艺术质量的基础上实现其审美价值的有效传播。

因此，要将侗族大歌作为文化旅游资源进行开发利用，应注意保持侗族大歌音乐风格的多样性，同时以跨文化审美感知为价值传导路径，形成文化事业与产业并行、互促的双轨发展机制。