整合与融通：论莆仙戏《踏伞行》的传统复归与现代性表达

郑世鲜

摘 要： 莆仙戏《踏伞行》是近年来戏曲舞台上的一部代表之作。该作品虽然由传统剧目改编而来，但却鲜明地体现出了现代艺术审美和传统戏曲思维的碰撞，特别是在剧目的呈现形式上，可谓是构思精巧，别具一格。剧作成功地将传统的剧场表现手段与现代的概念思维进行重新整合，从而实现了二者的融通；同时通过对内容合理地剪接组合，形成了缜密又妥贴的戏剧结构，这一切都使得《踏伞行》在形式的建构上既是古典的，又是现代的，成为传统剧目现代化表达的一个范本。

关键词：莆仙戏；《踏伞行》；传统复归；现代性表达

中图分类号：J82 文献标识码：A

基金项目：本文为国家社科基金重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（项目编号：19ZD05）阶段性成果之一。

戏曲作品的舞台呈现不是一蹴而就的，往往需要经历编剧的文本架构、导演的舞台构建、演员的创造演绎等多重创作的过程。作为国家艺术基金2018年度舞台艺术创作资助项目、文化部2017年度剧本扶持工程“整理改编剧目”“庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程”重点扶持作品，多项荣誉加身的莆仙戏《踏伞行》是近年来传统剧目整理改编的典范之作。该剧由著名剧作家周长赋创作剧本，由著名剧作家姚清水以及本剧种艺术名家一起作艺术指导，由著名导演徐春兰协调编排。整部剧目创排的过程正是一个不同的艺术思维相互碰撞的过程，其中有传统的，有现代的，有属于本剧种自身的，也有来自于外来艺术的。不同的戏剧思维在碰撞中激荡起创造性的火花，于是在历经坚守、调整、打磨、融合之后，福建省莆仙戏剧院最终给我们呈现出了一部构思独特、形式精巧的舞台作品。

一、现代性剧场思维和传统剧场设定的融合

作为一部传统剧目的改编之作，《踏伞行》一剧并没有拘泥于传统的表达形式，而是借鉴了其他現代艺术的表现方法，其舞台呈现上很鲜明地体现出了现代性剧场思维和传统剧场设定的融合。剧作将传统的剧场表现手段与现代的概念思维进行重新整合，从而成功实现了二者的融通。

（一）“检场人”的设定

《踏伞行》一剧中“检场人”这一设定十分独特。检场人，在旧时戏曲中，指的是在不闭幕的情况下于舞台上布置或收拾道具的人，属于剧组的工作人员。但在该剧中，“检场人”的人物设置，显然超出了传统剧组工作人员的职能范围。他既是戏外人，又是戏中人，兼具双重人物身份。

在传统的南戏和明清传奇中，这样的人物设定早有端倪。许多戏的首一出，都有“副末开场”，由一个中老年男子演唱一曲来概括剧情、陈述剧本的创作缘由，引导观众进入到故事场景。副末通常不扮演剧中角色，而是一个游离于戏曲之外的人物，但这种设定后来在《桃花扇》中被运用得更加纯熟。孔尚任在剧中设置了“老赞礼”这一人物，其角色身份正是传统副末脚色的“升级”。剧中，作者“充分发挥‘副末’的脚色功能，让‘副末’融入戏剧叙事的进程中，在现实与历史的时空转换中反复出现”[1]。纵观整部《桃花扇》，老赞礼既是故事的讲述者，又是剧情的参与者，同时又冷眼旁观着故事的进展。他作为开场人物，引出一段悲欢离合，又担当祭典司仪，最后再归结兴亡梦幻。他自由地穿梭于戏情戏外，在演员、观众、剧中人物、行当的身份中来回切换。虽然出场时间有限，但却贯穿始终，成为文本中叙事时空的构建者。

而在西方戏剧中，德国戏剧家布莱希特曾提出了重要的“陌生化效果”理论，又被称为“间离效果”理论，即“在表演的时候中，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”[2]191。为了达到这种目的，布莱希特进行了种种尝试，比如将乐队直接搬上舞台，或在演出中打出标语牌对场上发生的事件进行评判等。而《踏伞行》的导演显然汲取了中西两种理论体系中的营养，在传统戏曲副末设定和西方布莱希特剧场理论的指导下创造了“检场人”这一人物。在剧中，其人物身份不断变化，忽而剧中人，忽而剧外人，其在打破剧场幻觉的同时，也承担起了更为丰富的功能性任务。

剧作开场时，检场人丙扮演捕鱼百姓，反复高呼：“番兵入侵，乱兵抢杀，赶紧逃走啊！”寥寥几句简单的台词，却为我们勾勒出了《踏伞行》的剧情背景，营造出了肃杀的紧张气氛。后来检场人甲、乙扮演乱兵喽啰上场，两人在场上一番你来我往的插科打诨，既调和了舞台氛围，将观众从紧张的气氛中抽离，同时也为后面母女、主仆的分离作了铺垫。在此一场中，检场人是剧中人物，主要承担的是塑造故事背景的功能性任务。等到剧情渐渐深入，检场人身份又得到转换。数个检场人分坐于舞台边缘，手持簸箕，盛着黄豆，模拟雨声效果。虽是操作声效，但他们并没有被安排在乐池之中，而是置身于舞台之上，置身于观众目之所及的地方，因此某种意义上他们的行为动作也是场上表演的一部分。

到了剧中第二折《听雨》，陈时中与王慧兰在经历了共同逃难的艰辛之后，感情已然升温。王慧兰又从交流中知晓了陈时中“未婚夫”的身份，此时于情理而言，二人感情的壁垒已经只剩一层未捅开的窗户纸，但身在“局中”的二人却在经历着心灵的拷问和挣扎：一边是知晓内情的王慧兰在戳破与不戳破的选择中纠结，一边是全然不知的陈时中在道德和情感的拉锯中踟蹰。剧情因此陷入了凝滞，于是，为了推动剧情的发展，两个检场人直接化身“观众”走到舞台中央，打断演出的进行，你一言我一语对舞台上演的剧情进行实时的总结和评价：

检场丁：那男的——

检场丙：因为定过亲——

检场丁：唉声带叹气。

检场丙：男的未婚妻——

检场丁：分明是此女。

检场丙：可是未见面——

检场丁：不知她是伊。

……

检场丙：今夜若错过，终生难再遇。

检场丁：今夜若错过，终生难再遇。错错错，女的扶起他，合情有合理；男的拖她手，大大不适宜。

检查丙：如此误会呀——

检场丁：差之毫厘，失之千里！

检场丙：（回身）你还是讲出真名字，免得节外再生枝。快讲……。

检查丁：（拦）不行！不行！不行！这样相认太轻易！

检场丙：太轻易？

检查丁：男的都敢拉她手，谁知道他是不是真君子？不妨顺水推舟——

检查丙：试他一试！[3]58

两个人既像是戏外的旁观者，以观众传声筒的身份审视台上二人的关系，推倒了拦在台前和台下之间的“第四堵墙”，让观众得以从情绪中抽离，对台上发生的一切有更冷静理性的判断和思考；又像是戏中王慧兰内心的情感两面，二人的争论正是王慧兰内心矛盾斗争的形象外化，是尽快相认还是大胆试探，慧兰内心激烈的挣扎正通过场上二人的对话得以直观展现。

总之，相比于传统戏曲中的副末设定，《踏伞行》中检场人的身份更加多变，功能更加丰富：他是剧中的龙套，是剧场上的声效制造者，也是剧外的故事旁觀者；他营造背景、制造科诨，也烘托氛围，推进剧情；他在舞台上跳进跳出，将观众带入戏剧情境，也使观众从虚幻中清醒。这种打通台前幕后、自由出入舞台的角色设置，对于传统戏曲来说，显然是一种极具创造性的突破和尝试。

（二）“台中台”的设置

在舞台设计方面，《踏伞行》的舞台布景简洁而干净，没有过度堆砌的实景，没有复杂炫技的机关，而是回归到了传统戏曲简约写意的本体性状态。但正如中国传统审美精神中的“大繁至简”一样，导演其实是以自己个性化的设计对传统的“一桌二椅”式舞台布景进行了新的诠释和包装，既保留了莆仙戏传统的美学风貌，又注入当代剧场的演出特征，使之既符合传统舞美“至简”的审美精神，有足够的空间留给演员的表演，同时又迎合了现代人的审美需求，能够营造出典雅精致、美轮美奂的意境。最后呈现出的舞台造型充分体现出了导演对虚拟性的戏曲语言的熟稔，简单清新的舞台造景却能够承担丰富多元的场景变幻。

舞台演出的布景分为两部分，外围是古典唯美的现代舞美装置，由多幅古画拼接而成，中间是一个精美的“台中台”，类似于一个长亭，长亭可以推拉移动，构成了一个流动的表演空间：《听雨》一折，当陈时中与王慧兰互相打量、互生好感，直至互表身份、互相试探之时，它是二人共处的内厅；《共渡》一折，当陈时中向王慧兰致歉，二人重归于好之时，它又成为二人同渡的船舱。同时，舞台布景中的古典中国画又与剧中时时模拟的雨声相映成趣，画中的水墨山水和淅淅沥沥的雨声共同搭建起一个更加立体，又充满浓浓诗意的表演空间。

虽然是富有现代性和创新性的布景设置，但在内涵和概念上却仍然是传统戏曲假定性和写意式的，就像传统的“一桌二椅”一样，不将舞台场景具象化，仍是要通过演员的表演来展示时空的转换。但正如导演在访谈时所说：“我想要做的既不是写实，也不是唯美，而是空间。演员们在这个空间内唱念做打。”[4]长亭这一更富有空间感的舞台，为王慧兰和陈时中爱情故事的展开，以及情绪的铺陈营造了更大的空间，这个移动的小舞台，既有科技赋予的现代感，其造型设计又完全是古典的味道。可以说，《踏伞行》做到了用现代的科技和道具手段，建构起一个极具戏曲写意神韵、诗意化表达的演剧空间，使其既具有传统舞美的审美意蕴，又能够满足现代舞台的功能需求。

（三）戏曲蒙太奇

《踏伞行》一剧中，导演在多处地方采用了“把不同地点平行发展的剧情剪接、组合在一场戏内同时出演”的手段，陈多在《戏曲美学》一书中将这种手法称为“戏曲蒙太奇”[5]215。“蒙太奇”本是西方电影艺术中的一个专门术语，表示对所摄录画面、音响等的剪辑、组合。作为剧场艺术，戏曲艺术似乎很难实现画面镜头上的剪辑拼接，但众所周知，戏曲艺术具有时空自由的属性，可以不借助实体的布景，完全通过演员的表演来进行时空的建构，这也为不同空间、不同时间下场景的并置提供了可能。传统戏曲舞台中已经有这种手段的运用。比如《杜十娘》“沉江”一折，这场戏的内容是杜十娘随李甲返程途中，惊悉李甲已经将自己卖与孙富，且第二日孙富就要迎娶。于是杜十娘在舟中满腹悔恨，独坐至天明，并最终决定投江自杀。为了更好地呈现这一有情感冲击性的场面。传统的处理是：“通过在上、下场各设一个表示船的‘斜帐’，将分开停泊的李甲、孙富两条船同时收入画面。”[5]214于是，当杜十娘在自己船舱中独诉衷肠，悔恨万分之际，观众同时也能看到同样一夜未眠的孙富在船中喜笑颜开，满怀对第二天娶亲的期待；更进一步，还能听到李甲在帐内的梦话，展现其丑恶而肮脏的自我剖白。这样三重画面的并置显然比单一场景的呈现要更富有表现力。而《踏伞行》的导演显然也是借鉴了这样的表现手段，利用“戏曲蒙太奇”式的组合方式，给了戏曲舞台的时空呈现以更多的可能性。

第一折“踏伞”，一开场，陈时中主仆与王瑞兰母女各自逃难而出，若以通常的处理方式，两队人物前后上下场，分别表演。但导演却将这两个时空并置，陈时中主仆与王瑞兰母女同时登场，互为背景，这样的呈现形式无疑是用更简省的笔墨更直观地对事件进行了交代。

第二折“听雨”中，王瑞兰与陈时中于左右厢房中各自安歇，舞台上再次将两个时空并置，一边是王慧兰知晓陈时中身份后喜忧参半的复杂心绪，一边是陈时中独自回房后的怅然若失，二人各自卧床听雨，辗转反侧，却又心有灵犀，心意相通：

陈时中：（唱）【十八嗏驻云飞】佳人离去，留下怅然意丝丝，

王慧兰：（接唱）未婚居一室，上下安排奇，

王、陈：（同唱）嗏嗏嗏嗏……

陈时中：（唱）一路……共乱离……

王慧兰：（唱）奴共他一路……共乱离……

王、陈：（同唱）到此难免夜雨时，

王慧兰：（唱）未婚夫婿——

陈时中：（唱）隔门女子——

王、陈：（同唱）醒梦有谁知？[3]57

明明是不同空间里各自的喁喁细语，却通过这样的组合拼接方式融汇成了二人共同的心声。时空并置的形式无疑大大扩展了舞台的表现空间，使生旦二人复杂细腻的情感变化得以同时呈现于观众面前，从而在舞台上营造出了足以让观众也沉浸其中的“情绪场”。

二、缜密而妥帖的戏剧结构

李渔在《闲情偶寄》中将结构问题放在了戏剧创作的首重位置，其主张戏剧创作应该“密针线”，通过对内容合理地剪接组合，使全剧成为一个和谐有机的艺术整体。而《踏伞行》一剧在运思、布局上正体现出创作者的这种匠心，整部作品互为照应、相互勾连、密密编织、层层推进，整个结构呈现得缜密而妥帖。

（一）双重线索结撰全篇

在中国古代才子佳人主题的戏曲作品中，男女相恋多采用信物互赠来表达彼此爱情的坚贞不移。在情节的展开上，信物是剧情发展的重要辅助；在舞台的呈现上，信物也是能为表演增色的重要道具。如《桃花扇》中的“扇”、《荆钗记》中的“荆钗”、《玉簪记》中的“玉簪”、《紫钗记》中的“紫玉钗”等。而莆仙戏《踏伞行》也是借鉴了古典戏曲才子佳人戏的这一模式，以“伞”作为贯穿全剧的重要线索。只是在这部剧中，“伞”的意象不是单独发挥作用，而是与“雨”的意象相搭配，共同担当起结撰全篇的作用。

第一折《踏伞》伊始，王慧兰和母亲于兵荒马乱之中失散。就在此时，王慧蘭遇见了同样孤身一人的陈时中。前路险恶又孤苦无依，陈时中的出现对于慧兰而言无疑是救命的稻草，于是惊惶之下，她恳求陈时中携她同行，结果却遭到拒绝。作为大家闺秀，在“男女授受不亲”的规约之下，王慧兰自然无法伸手去触碰一旁的男子。情急之下的她拉住了陈时中手中的伞。剧作由此围绕着这把伞展开了一系列戏剧纠葛：陈时中弃伞，王慧兰接伞、还伞；二人抢伞，肢体接触，王慧兰扔伞；陈时中拾伞，王慧兰踏伞；二人抢伞，王慧兰跪伞；最后陈时中主动递伞、打伞。一整段“伞”戏的高光表现串联起了生旦二人相遇的全部过程，从弃伞、抢伞、踏伞、跪伞，到最后撑伞同行，一把小小的伞开启了二人同行的旅程，也成为了二人感情最初的见证。而在最后一折《同渡》中，“伞”再次作为重要的道具出现。陈时中给慧兰撑伞，勾起二人关于“留伞踏伞”的共同回忆；慧兰递伞、抚伞，暗自下定重新开始的决心；最后二人再次撑伞同行，舞台上的光都落于那把轻轻摇晃的伞上。于是，在此一折中，“伞”又成为了二人感情重归于好的见证。

创作者将“相遇”“和好”过程中的舞台行动都镶嵌在伞戏中进行，将二人感情升温和波动的过程化作了具体可感的身段动作，使得情绪的变化更加清晰，剧情的编织更加连贯。

“雨”的意象在剧中也十分重要，全剧在雨中拉开帷幕，在雨声中推进剧情，也在雨声中圆满落幕。雨既是故事发生的背景，也是王慧兰和陈时中二人感情的重要助推力。第一折最后，突然的降雨，让二人不得不撑伞同行，从而为感情升温创造了可能；第二折《听雨》中，二人各自于卧房之中听雨，淅淅沥沥的雨不断撩拨着二人的心绪，夜雨难眠的孤寂最终促成了二人的开门窥视；最后一折《同渡》中，两人的感情一度陷入僵持，这时突然落雨，勾起了王慧兰心中的无限回忆和不舍，僵持的局面因此有了缓和的可能。

“伞”和“雨”的意象在剧中还有重要的象征意义，风雨正象征着二人在婚姻这趟旅程中必然会经历的各种龃龉和磨难，唯有撑伞同行、共御风雨才是婚姻和爱情长久的秘诀，正如王慧兰自己所言“这两情活可简单对，风雨同行才是真”。

此外，这种结构关目上的精巧设计并非只是案头文本上的巧思，其戏剧行为的搭建其实是和莆仙戏经典的“走雨”“踏伞”的表演相互关照的，从而真正做到了将舞台性纳入到剧本文学的建构之中。

（二）回环式结构重组情节

《踏伞行》的故事并非完全是编剧原创，而是浓缩自莆仙戏两部经典的传统戏——《幽闺记》与《双珠记》，但编剧在创作的过程中打破了原有情节模式的束缚，将两部戏的故事内容进行了合理地整合，完成了富有创造性的艺术表达。

剧本共有四折的内容：踏伞、听雨、又雨、共渡。其中，第一折的“踏伞”情节源自《幽闺记》中蒋世隆和妹妹、王瑞兰和母亲分别逃难失散，蒋世隆和王瑞兰相遇的情节，也是莆仙戏经典折子戏《瑞兰走雨》和《益春留伞》的主要内容。“第二折的‘听雨’和第三折的‘又雨’，情节则源自《双珠记》第五出‘逃乱遇亲’”[6]，逃难过程中女子偶遇未婚夫，二人结伴同行但彼此隐瞒了身份。在夜宿的客店里，二人互生情意。然而在女子的试探下，男子却谎称尚未婚配。最终谎言被揭穿，女子原谅了对方。作者撷取出的这些情节本身就具有事件的延续性，在重组的过程中又对人物身份进行了合理的调整，对人物心理的变化进行了更细微地描写，从而使整个故事逻辑严密，进展自然，毫无嫁接的强硬生涩之感。可谓巧用经典，化工无痕。

在整合戏剧情节的过程中，编剧采用了回环式的戏剧结构，在这种结构里事件发展回旋反复、首尾相联。第一折里，王慧兰在与母亲失散的惊惶之下，抓住了自己此时唯一的救命稻草。她恳求陈时中，“带奴同行”。陈时中以会有人查问为由想要拒绝。情急之中，王慧兰说：“有人问，权说是夫妻”，二人同行的关系也由此缔结；最后一折，当两人的关系陷入僵持，陈时中无奈转身欲走时，王慧兰叫住了他，再次说：“带奴去！”陈时中悲喜交集，回说“只怕有人诘问？”王慧兰唱：“有人问，权说是夫妻！”二人由此同归于好，携手继续前行。第一折和最后一折，相似的剧情，同样的台词，其中表达的情绪却全然不同：第一折里，王慧兰在当时的情势之下，为保存自我，被迫做出了那样的选择，其内心充斥着犹豫、惶恐和不安；而最后一折，王慧兰的选择完全出自本心，她的心境是经历过各种波折之后的释然，是决心和眼前人继续前缘的笃定。首尾相互关照、相互呼应，却又有各自不同的情绪表达，展示着二人不同的感情阶段。这样的叙事结构可谓十分精巧。

三、结语

《踏伞行》虽然是传统剧目的改编之作，但各种独特的叙事方式、戏剧结构、舞台表现手段的运用却使古老的传统戏焕发出了不一样的光彩。更让人称道的是，编剧、导演并不是简单地从西方话剧电影的表现手法中作“拿来主义”，而是着力于将现代剧场思维和叙事手段与传统戏曲中已有的表现方式相结合。因此，《踏伞行》的审美表达既是古典的，也是现代的，“现代化”的呈现手段并没有破坏戏曲原本的内核和特质。

众所周知，戏曲需要通过传承传统剧目来保留自己的本色和特质，但这种传承从来也不是一成不变的。在时代不断发展的今天，如果我们能更好地平衡传统戏曲审美和现代艺术审美，打通二者之间的边界，实现二者之间的深层融合，也许就能让传统的剧种剧目在当代重新被看见。《踏伞行》正是这方面的一次成功的实践，将为之后传统剧目的经典化打造带去许多启示。

参考文献：

[1]张志全.角色、身份与仪式功能：老赞礼与《桃花扇》的叙事时空[J].戏曲研究，2020（03）.

[2]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，等，译.北京：中国戏剧出版社，1990.

[3]周长赋，郭景文.踏伞行[J].福建艺术，2019（01）.

[4]蒲波.“返本开新”提炼戏曲之美——新编莆仙戏《踏伞行》的创作启示[N].中国艺术报，2018-06-11.

[5]陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社，2001（09）.

[6]姚晓群.莆仙戏《踏伞行》：艺术融合与传统回归[J].福建艺术，2019（01）.

（责任编辑：万书荣）