清代名伶魏长生研究综述

卓秋霞 杨惠玲

摘 要： 魏长生乃清代中叶蜀中名伶，对戏曲艺术的发展贡献颇大。目前学界对其研究也已较为透彻，主要集中于其生平事迹、男旦艺术，以及对戏曲艺术的影响等，但关于其生卒年、幼年学戏的原因、是否修建老郎庙、所唱为何种声腔、演出淫戏等问题，囿于现存资料的匮乏，尚有争议。论文通过梳理历年来学界对魏长生的研究，总结其成果与不足，指出进一步探讨的空间，旨在推进对魏长生及男旦艺术的研究。

关键词：魏长生；男旦艺术；秦腔

中图分类号：J80 文献标识码：A

魏长生，原名魏朝贵，字婉卿，行三，故又称魏三或魏三儿，四川金堂（今属成都市）人，清代中叶名伶。他自幼家贫，因缘际会之下踏入戏曲大门，却用毕生心血在中国戏曲史上树起一座丰碑。他创造了踩跷的舞蹈程式和发明了梳水头、贴片子的化妆技术，推动了男旦表演艺术的发展；同时，几度赴京师的演出，促进了京师梨园的“花雅之争”，使得地方戏曲真正在京师舞台大放异彩，推动戏曲朝多元化方向发展。

学界对魏长生的关注始于1926年，最早的著述是日本知名学者青木正儿的《自昆剧至皮黄调之转移》。此文中，他专辟《蜀伶之跳梁》一节，探讨魏长生在“花雅”争胜中的作用。1930年，他将修改后的该节收入《中国近世戏曲史》第四篇第十二章（有王古鲁译本）。[1]41-51此后，魏长生进入中国戏曲史家的视野，但直至20世纪70年代末，相关研究进展缓慢。虽有8篇文章问世，但篇幅都很短，大都就其表演艺术发表观后感，理论性明显不足，并非严格意义上的研究，如刘守鹤1932年发表于《剧学月刊》的《读伶琐记：二、魏长生之伟大》。1979年，屈守元于 《四川师范大学学报（社科版）》发表《谈魏长生》一文，此后一直到90年代初，国内对魏长生的研究较为活跃。笔者检索到的期刊论文共11篇，蒋星煜主编的《十大名伶》亦收入《魏长生》。此外，这一时期考察秦腔和男旦艺术的著述也常常论及他。相关讨论围绕其生平事迹、表演艺术及对其他剧种的影响三个方面展开。90年代以来，学界对魏长生的关注度明显减弱，相关著述寥寥；从2000年代末到目前，研究热度有所回升，期刊论文共10篇，专著有《一代名旦魏长生》一部。除了对此前研究的深入和补充，这一时期的研究主要集中于魏长生在“花雅之争”中的贡献，以及对男旦艺术的开拓之功。总而言之，近100年来，学界对魏长生的研究较为全面深入。本文将进行全面而细致的梳理，并总结其成果与不足，指出进一步探讨的空间，旨在推进对魏长生及男旦艺术的研究。

一、魏长生生平事迹和三个疑点的滞停性研究

关于魏长生的生平事迹，讨论最全面的是屈守元的《谈魏长生》和王政尧《秦腔宗师魏长生》。前者梳理、考证了魏长生从幼年开始学戏的经历，在北京、扬州、苏州、四川等地的活动，及其与四川戏曲的关系。[1]41-51其中，魏长生在四川的活动是以往记载所缺漏的。王政尧将魏长生的生命轨迹划分为五个时期：幼年困厄备至，习伶伦入梨园；乾隆二十五至三十九年于陕西、四川修曲艺提名气；乾隆三十九年至四十七年，两次进京，“名动京师”，结识李调元；乾隆四十七年，清政府明令魏长生等秦腔艺人“奉禁入班”，后魏长生南下扬州，扬州等地呈“尽唱魏三之句”景；晚年再入京師，气绝于戏台。[2]211-238除上述两位学者外，刘衍青则从独特角度出发，以清代文人笔记、诗文中的记载为主要依据，从当时文人眼中拼凑出一个个性与才情兼具、拥有仗义乐施的侠义性格的魏长生，并进一步考察了清代文人对其艺术表演的态度。[3]53-56魏长生虽长期活动于文化地位不高的戏曲界，但其文艺修养却从未止步于此。因此他不仅在戏曲领域独占一席之地，且能与当时著名文人如李调元相交甚厚。以魏长生与李调元关系往来为探究点的，或见于以研究魏长生为主的文章，如屈守元《谈魏长生》；或见于研究李调元的文章之中，如张学君《李调元与乾嘉时代的川剧》。

由上可知，学界对魏长生人生轨迹的梳理较为清晰，但还存有三个疑点。首先是魏长生的生卒年。关于他去世的时间，焦循《哀魏三》诗序（《里堂诗集》卷六） 记载为嘉庆七年（1820）春末，“年五十三”。小铁笛道人《日下看花记》卷四所记去世年份相同，但享年不一样，“年已五十九”。据《日下看花记》之说，魏长生当生于乾隆九年（1744），而据《哀魏三》则生于乾隆十五年（1750）。屈守元认同焦循的记载，但更多学者支持小铁笛道人的说法，如焦文彬《为戏曲界辟一新纪元的天才——纪念魏长生逝世一百八十周年》写道：“乾隆甲子九年（1744）出生于四川金堂县的一个贫苦农家。”[4]58-61

其次是魏长生幼年学戏的原因，学界现有三种不同的说法。一是为生活所迫。13岁，他随舅父来西安谋生，先在一家卷烟铺当学徒，邻商学徒常欺侮他。次年一天，邻商学徒又来惹事，魏长生反抗时，失手打伤了他，受到店主毒打。从此，他离开西安，漂流在关中一带，后来在大荔习演秦腔，开始了他的艺术生涯。二是迫于房东要挟。魏长生自幼丧父，家贫，母子二人租赁了当地义兴贞商号的房屋居住。该商号由陕商经营，当时陕西会馆中常有陕班演出秦腔。魏长生自小爱去会馆玩耍，学会了秦腔。陕班见其可以造就，决意将他带走。其母不答应，后由义兴贞大老板出面要挟，魏母不得已，才勉强同意。三是机缘巧合改学秦腔。魏长生自幼家贫，跟随一伙参加咽噜子起义的江湖艺人，流落陕西，会合一个小戏班因缘际会之下改学秦腔。从目前研究来看，第一说的支持者较多，如屈守元、焦文彬；也有支持第二说的，何光表即是。

最后是魏长生是否修建老郎庙。学者的看法，有存疑的，也有肯定的。屈守元的看法比较谨慎，其《谈魏长生》云：“至于四川艺人中传说成都老郎庙是由他倡建的，则苦无明文可证，只好存疑了。”[1]41-51焦文彬《为戏曲界辟一新纪元的天才——纪念魏长生逝世一百八十周年》云：“乾隆五十八年（1793）仲夏，魏长生跋涉千山万水，风尘仆仆回到故乡四川。此后，又在成都演出八年，还在这座绣水城里，修建了一座老郎庙，既作为自己栖身之地，又作为过往艺人借宿之处。”[4]58-61焦先生的观点很明确，将魏长生修建老郎庙的时间、地点和目的都写得很清楚，但没有提供资料来源。萧源锦的观点和焦先生一致，其《清代蜀伶泰斗魏长生》云：“他带头集资在成都华兴正街修建梨园公所——老郎庙，使四川伶人有演出场所。”[5]74-76

总之，由于可靠的资料匮乏，上述三个关于魏长生生平事迹的疑点尚无定论。

二、魏长生舞台艺术的拓展性研究

大部分研究魏长生的著述均会论及其表演艺术，可概括为以下三个方面：

（一）男旦艺术

论者认为，作为革新者和代表人物，魏长生匠心独运，对男旦艺术的产生和发展做出了独一无二的贡献。

首先，魏长生发明了梳水头和贴片子。李调元有诗“假髻云霞腻，缠头金玉相”[6 ]387，即一语道出了魏长生的伟大创造。所谓梳水头，便是戴一种与妇女发髻相似的假发，以取代原来的黑纱包头；贴片子也叫贴鬓，可以改变演员的面型。魏长生的发明为众多男性演员解决了难题，弥补了他们外形上的不足，使他们所扮演的女性形象更贴近角色。梳水头的创造发明，对戏曲的化妆艺术是一大贡献，直至今天依旧为各剧种的旦角沿用，足见其发明的深远影响。[7]120-126其次是踩高跷。跷是当时男艺人模仿女人缠足的一种特殊道具，用木制成，每只木跷用一块长度约为30厘米的木头制成，木头的一端切削成妇女的缠足形状，约十厘米长，以模仿三寸金莲。演出时仅露出跷鞋，尖尖的似女人小脚，在舞蹈、跳跃、奔跑，即便是坐着时，双脚都几乎处于直立状态，其难度和痛苦可想而知。[8]51-59通过踩跷，艺人的足部显得纤小美观，腰肢也更具袅娜之姿，增加了形体的娇媚，譬如《背娃进府》中，他紧紧抓住表大嫂背娃进府喜悦忘形之态，特意设计了一大段踩跷碎步舞蹈表演，真可谓首开花旦跷功之先河。

上述两点贡献，大部分学者从男旦表演艺术及其独特审美品格出发给予了肯定。如徐蔚《魏长生与清代男旦艺术的新变》云：“乾隆年间魏长生引领的秦腔突起是清代男旦艺术的第一次当红，魏氏师徒凭恃粉艳新奇的表演迅速取代其他诸腔享誉京师剧坛，秦腔男旦以刻画女性情爱心理的四种程序塑造了独特的表演范式和审美趣味。”[9]87-91

魏长生的表演也受到很多批评。由于其所演剧目多半带有色情成分，加之诠释男女之情时的大胆、泼辣，魏长生形成了冶艳直露的表演风格，在当时被推之为“野狐教主”。《啸亭杂录》曾指出魏长生“诲淫之状，皆人所罕见者，故名动京师”[10]237。可见，淫佚的表演风格甚至被认为是他成功的主要原因。故当今学者多认为他以“色”取媚，失之于淫，批评的言辞很激烈。部分学者由此出发，或从淫戏的角度进行讨论，如幺书仪《明清剧坛上的男旦》、杨昊冉《清代淫戏考》。后者认为，魏长生的“淫”主要体现于表演层面。或管窥当时剧坛风尚与审美趣味，如孙媛《魏长生时代剧坛风尚与审美趣味选择管窥》。她指出：“魏长生的走红使花旦风潮迅速席卷京都剧坛，表现出独特的美学品格。当时特殊的社会风尚使男旦陷入以‘色’取媚的困境，逐渐偏离了艺术的轨道，留给后人诸多回味和思索。”[11]48-49 但也有学者另辟蹊径，于脂粉戏背后看到了京城大众娱乐业的审美风味和消费取向，以此来探究其表演风格形成的原因。如陈志勇在其近期发表的文章《魏长生的关键词：男旦、粉戏与清代京城大众娱乐业》以魏长生进京“爆红”京师事件为切入点，指出魏长生之所以以男旦艺术和“粉戏”亮相京城，固然是因为他长期刻苦练就的曲艺之佳，更是因为他对当时京师文化潮流的精准判断，即迎合潜藏在京城上层雅文化之下的大众娱乐业的时尚需求。此外，陈志勇还重点探讨了魏长生在台上以其独特的男旦技艺和“粉戏”，加之其在台下所延展的男色服务品类和链条，不仅使其在京师梨园享有盛名逾六载，改变了清代剧坛向前演进的方向，“还展现出当时北京戏曲消费环节中各社会阶层相互作用甚至彼此博弈的历史画面”。[12]123-135

总之，作为技艺精湛的男旦，魏长生锐意革新，为后来男旦艺术的发展奠定了坚实的基础。至于魏长生所演淫戏及其冶艳直露的表演风格尚存争议，迄今为止尚无著述进行专门探讨。对其表演风格的形成原因，虽已有学者陈志勇指出是为迎合京师剧坛赏戏观众的审美需求和消费取向，但结合当时复杂的历史背景和独特的个人经历，亦具进一步研究的价值。

（二）音乐和唱腔

在音乐和唱腔方面，魏长生进行了大胆的革新。

首先，在伴奏乐器方面，秦腔自形成以后，因其伴奏乐器的不同（也有唱腔的因素），有着不同的叫法，如“西调”“秦声”“西秦腔”“琴腔”“乱弹”“梆子腔”等，几乎都是弹拨乐器，还没有弓弦乐器。魏长生对伴奏乐器予以改革，舍去阮、筝、唬拍以及笙、笛（后两种系清代中期加入的），新吸收了弓弦乐器胡琴（板胡）。[13]19-21

其次，在唱腔方面，“声振林木，响遏行云”的秦腔风格是人们已所习惯的，而魏长生大刀阔斧一改秦腔风格，以“呜呜动人”“咿唔如话”的独特唱腔登台京师梨园，从而给北京观众烙下深刻印象。但也正因此项革新，造成了学界对于魏长生所唱何腔的聚讼不休，成为戏曲史上的一桩公案。历来学者说法不一，主要可归纳为四种：

第一种观点确定无疑将魏长生奉为秦腔艺术家，如孟繁树。他在《魏长生系秦腔表演艺术家辩》和《论魏长生》两篇文章中进行详细考证，并指出“：从《啸亭杂录》和《燕兰小谱》中的两条史料看，无论是就魏氏的行腔特点而言，还是就秦腔的音乐特点而言，他们的说法都符合秦腔音乐的根本特点，并不能成为否定魏氏所唱为秦腔的口实。”[14]18-21

第二种观点否定魏长生所唱为秦腔，如何光表，他在文章《魏长生唱秦腔质疑》中明确指出：“我们可以推论，魏长生唱的不是秦腔，而是四川戏曲。不过，也不是現在这样的川剧，而是二百年前的‘川梆子’——用四川话唱的陕西调，即今日川剧‘弹戏’的前身，以及胡琴腔。”[15]98-102

第三种观点则认为魏长生所唱的是一种新腔体，以王正强为代表。他认为无论是从当时的社会文化背景（即陕西的秦腔、甘肃的西秦腔以及“与秦腔相等”的吹腔，这三腔都在川北绵州、金堂、成都一线传衍旷久），还是从魏长生所表演的剧目、唱腔及表演特点来看，魏长生是在四川金堂唯一习演过琴腔、秦腔、吹腔三种声腔的伶人，很有可能将这三种声腔融合在一起，形成既与昆乱合一的陕西秦腔相区别，又与板牌联套的甘肃琴腔有所不同的人。“这个‘新’正来自于他对琴腔和秦腔两种声腔的优化组合，使之变为‘你中有我，我中有你’的新腔体。也许这正是吴长元所言的‘新出’。”[16]73-94

第四种观点认为魏长生所唱声腔是前秦腔——陕西二黄，即现在的陕西汉调。程砚秋先生于1950年赴西安考察后，和杜颖陶合撰《秦腔源流质疑》一文，发表于《新戏曲》1951年第六期。在文中，他们提出两种秦腔说，认为乾隆四十五年（1780）前的秦腔可能就是流行在汉中、商洛一带的“土二黄”，又名“山二黄”，即陕西二黄。很可惜，这一观点没有获得学界的重视。直至20世纪八九十年代，才有朿文寿等人重新审视，并进一步考证，相继发表了《清乾隆年二黄源流考》《论京剧声腔源于陕西》等系列论文。[17]17-43倘若这一观点获得公认，将引起戏曲界之大震动，秦腔和京剧的历史都将被改写。

回顾学界对于魏长生唱腔的研究，主要集中于他所唱是否为秦腔，但至今尚无定论。这个问题不仅关系到魏长生所唱究竟是何腔，更关系到秦腔研究史上的“两种秦腔”之说，与秦腔和京剧的发展演变密切相关，是颇具学术价值、亟待解决的问题。

（三）舞台艺术的特点和成就

论者认为，魏长生的舞台艺术，最突出的特点首先是其创新精神。在表演艺术上，他创造了踩跷的舞蹈程式和改“俱戴网子为梳水头”的化妆技术；在音乐上，他一改秦腔原来的弹拨乐器，选用高亢的胡琴，用高音取代了中音；在唱腔上，善于传情，最是动人倾听，专以音节为工；在剧目的选用上，为了“演戏能随事自出新意，不专用旧本”[18]2454；在表演上，不拘成法。其次是戏路宽、风格多样，花雅、文武兼能演，英雄儿女一身兼。

他一生演出剧目达百种以上，至今可查知的尚达47种，塑造了性格各异、姿态万千的女性形象。这些形象中，有颇具反抗精神的农村妇女，如《香联串》中的秦香莲、《背娃进府》中的表大嫂、《清风亭》中的周桂英等；有巾帼英雄，如《杀四门》中的刘金定；有大胆追求爱情的痴情女子，如《滚楼》的黄赛花；有虽为异类却具人情的狐仙花妖。[4]58-61这些形象栩栩如生，均是魏长生用毕生心血和汗水塑造出来的，不仅为中国的妇女雕像画廊带来了新鲜气息，增添了光彩，也成就了魏长生。

正是因为锐意革新，善于创造，对艺术的精益求精，使他的表演艺术达到极高的境界，成为我国古代的戏曲艺术大师，开旦角之新纪元。

三、魏长生对戏曲艺术的影响研究

论者认为，魏长生不仅在戏曲上取得了杰出成就，并且影响了其他剧种的发展，最为突出的贡献便是促进了北京剧坛的“花雅”之争，并使得花部在这次“战役”中再一次取得胜利。

魏长生进京前，北京剧坛的“花”“雅”两部早已形成了相互争胜的局面，并始终僵持不下。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京后，对雅部昆剧和已经雅化的弋阳腔（也就是京腔）都产生冲击，造成秦腔与昆剧的“花雅之争”、秦腔与京腔之间的“花花之争”。有学者认为，由于当时弋阳腔不仅雅化了，且被统治者所重视，亦可称之为“花雅之争”。[8]51-59

对于魏长生在“花雅”争胜中的作用，论者主要从两个方面来论述，一是对京腔、京剧等的影响。首先在京腔方面。他推动的“花雅之争”，使得花部戏与雅部戏在竞争的同时，又彼此吸收长处，导致“京、秦不分”及伶人花雅兼精等可喜现象的出现。[8]51-59其次是对京剧的影响。魏长生与京剧的渊源颇深，屈守元在其文章《谈魏长生》中指出：“三庆部是北京最早的徽班，皮黄戏即是在徽班的基础上发展成为代替昆腔而起的京剧。如果魏长生重到北京确是搭的三庆部，那么，他的表演艺术和京剧的渊源，就更值得往意了。”[1]41-51陈昆峰的《京剧与秦腔》更是详细地从剧目、唱腔、表演、伴奏、宣传等方面分析了魏长生对于京剧的影响。[19]58-59再次是对秦腔的影响，主要在于培养一批弟子，成为“花雅之争”的中坚力量，开创了魏派。如屈守元《谈魏长生》认为：“魏长生在‘花’‘雅’争胜中所发生的作用，还应该看到他培养了一些有成就的弟子，而且影响了一批艺人，形成旦角艺术的‘魏派’。”[1]41-51但其为戏曲所培养人才的影响与贡献远不止于此。作为当时最负盛名的艺人，受到魏长生直接或间接指点的艺人数量众多，如陈银官、刘朗玉、蒋四儿等皆是其得意之徒，甚至其他剧种或戏班子的伶人在其表演中均或多或少带上了魏派表演风格的影子。

以上所述，多见于专门讨论魏长生与“花雅之争”关系的论文，如林香娥《魏长生与花雅之争》与陈强《花雅之争——名旦魏长生京师之行》。也有部分见于对其他相关论题的探讨，如黄蓓《清代剧坛花雅之争研究》。此外，刘衍青在其《清代文人笔记中的魏长生析论》中则并未将论文重点放置于魏长生在“花雅”争胜中所起的作用，而是通过论析清代文人在其笔记、诗文中所展现出的对于魏长生个性与才情的态度，进而分析清代文人对于“花雅之争”的复杂态度。[3]53-56

除了在“花雅之争”中的贡献，魏长生对四川戏曲的影响也受到关注。论者指出，被清政府明令禁止演出后，魏长生南下扬州，之后又回到故乡，居住近十年。这十年中，魏长生从未停止过演出，因此影响了四川戏曲。[1]41-51值得注意的是，对于魏长生为何被清政府明令禁演，虽已有学者有所论及，或认为是其过于淫佚的表演风格；或认为是清廷崇雅抑花政策的执行；或认为是不为统治阶级利益所容，总之还未出现专门的文章深入探究这一原因。但私以为，魏长生禁演事件背后蕴含极大的历史信息，既可以小窥大，探析当时的政治、社会、文化的复杂关系及走向，亦可将戏曲发展放置于具体历史背景中，总结其历史规律。

四、结语

总之，学界对魏长生的研究较为全面、细致。关于其生平事迹、男旦艺术和对戏曲艺术的影响，研究相当充分。争议主要有生卒年、早年学戏的原因、是否修過老郎庙、所唱声腔、淫戏问题等，其中，所唱声腔最具探讨价值，关系到对秦腔史和京剧史的重新审视。倘若就尚存争议的问题展开进一步讨论，需要新的资料、思路、方法和理论。

参考文献：

[1]屈守元.谈魏长生[J].四川师院学报（社会科学版），1979（01）.

[2]王政尧.清代戏剧文化史论[M].北京大学出版社，2005.

[3]刘衍青.清代文人笔记中的魏长生析论[J].四川戏剧，2013（09）.

[4]焦文彬.为戏曲界闢一新纪元的天才——纪念魏长生逝世一百八十周年[J].陕西戏剧，1982（07）.

[5]萧源锦.清代蜀伶泰斗魏长生[J].文史杂志，2017（03）.

[6]李调元.童山诗集[M].北京：商务印书馆，1936.

[7]孟繁树.论魏长生[J].戏剧艺术，1985（03）.

[8]林香娥.魏长生与花雅之争[J]. 戏曲艺术，2004（01）.

[9]徐蔚.魏长生与清代男旦艺术的新变[J].戏曲艺术，2016（01）.

[10]昭梿.啸亭杂录[M].北京：中华书局，1980.

[11]孙媛.魏长生时代剧坛风尚与审美趣味选择管窥[J].世纪桥，2009（09）.

[12]陈志勇.魏长生的关键词：男旦、粉戏与清代京城大众娱乐业[J].民族艺术，2022（01）.

[13]张醒民.勇于创新的人——纪念杰出的秦腔艺人魏长生[J].陕西戏剧，1980（01）.

[14]孟繁树.魏长生系秦腔表演艺术家辩[J].当代戏剧，1985（07）.

[15]何光表.魏长生唱秦腔质疑（下）[J].戏曲艺术，1988（03）.

[16]王正强.魏长生晋京所唱何腔[J].戏曲研究，2006（03）.

[17]朿文寿.论京剧声腔源于陕西[J].戏曲研究，2004（01）.

[18]赵翼.檐曝杂记·梨园色艺[M]//笔记小说大观·7编·第4册.台北：台湾新兴书局，1973.

[19]陈昆峰.京剧与秦腔[J].中国京剧，1993（02）.

（责任编辑：林步艳）