基于建构与认同理论对“翼城琴剧前世今生”的思考

【摘要】翼城琴剧来源于翼城琴书。通过田野考察笔者发现目前翼城琴剧团的演出不只是唱琴剧，还唱蒲剧和眉户戏。这种商业化运作导致的表演形式、传播与传承模式的变迁，体现出传统民间戏曲音乐正在被逐步解构与重构。本文通过考察传统琴剧艺人在改制中的生活现状以及他们拥有的传统音樂文化生活是如何变迁的，针对琴剧艺人的音乐表演与传承模式的变迁等问题展开深入思考。

【关键词】建构与认同理论；翼城琴剧 ； 翼城琴书

【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）04-060-03

【本文著录格式】吴润南. 基于建构与认同理论对“翼城琴剧前世今生”的思考[J].中国民族博览，2022，02（04）：60-62.

一、 建构与认同理论概述

“认同”译自英语的identity 。直接涉及到作为人的“我是谁”和“谁是我”的问题，因此一直是哲学、心理学、社会学、政治学、文化学等诸多学科探讨的主题[1]。目前，国内学者高度关注“音乐与认同”问题的研究，并展开了系统的研究与讨论，自2016年以来迅速在中国民族音乐学界掀起了“音乐与认同”研究的学术热潮。从已有的研究成果来看，国内学者关注的热点话题主要包括以下几个方面：

（一）提出“音乐文化认同”的概念[2]；

（二）提倡“音乐与认同”的研究视角，以直接或间接的方式，从主位和客位的不同角度来识别、认证和讨论；甚至可以从认同理论切入扩大音乐研究的手段与研究视野[3]；

（三）明确“音乐与认同”的跨学科性质，不仅深入到中国语言文学、艺术学、民族学、政治学、教育学、法学等多个学科，并衍生出多个交叉学科主题，包括文化身份认同、身份认同等[4]。

除此之外，在“音乐与认同”未来的研究方向上有学者提出：“我们除了在地方性研究范围之内开展一些个案研究外，还需要超出地方性研究对人类科学的一般性社会理论进行阅读、挪用。同时，针对“音乐与认同”未来的研究空间，从“认同”视角切入，通过民族音乐学个案研究所提供细致的、经验的、体验的、独特的感受，诸位学者可以在已有研究基础上做进一步延伸”[5]。

二、 翼城琴剧的前世与今生

“翼城琴剧是由翼城琴书衍化而来的一个新剧种，翼城琴书是由清代中叶在当地民歌小曲的基础上发展而成的说唱曲种[6]”。无疑，这种变化呈现出了传统民间艺术形式的文化变迁过程。这种文化变迁过程，不仅是传统民间艺术形式的原生语境的纵向传承，同时又是创新、改造基础上的传统民间艺术形式形态的文化传播。为此，本文通过考察翼城琴剧艺人在改制中的生活现状以及他们拥有的传统音乐文化生活是如何变迁的，针对琴剧艺人的音乐表演与传承模式的变迁等问题展开深入思考。

（一）翼城琴剧的前世

翼城琴剧来源于翼城琴书。琴书之所以成为我国传统说唱艺术，是以扬琴作为主奏乐器而得名。翼城琴书流行于翼城本地及周边地区，是一种用翼城方言有说有唱的表演艺术形式。早期因以坐唱表演为主，当地人称它为“本地书”。1958年在北京举办全国曲艺汇演，翼城县选送琴书艺人张殿君作为代表去参加展演，为了使翼城县地方文化得到更好的宣传，经文化部门相关领导集体商榷之后，最终定名为“翼城琴书”。

翼城琴书最初的表演形式为一人走唱，一架小琴、一个木鱼。后发展为一人坐唱，外加一张桌子，手打琴、脚踩绑着绳子的小木鱼，连唱带打，属于单纯的街头表演艺术形式。早期琴书艺人大都是盲人，因为盲人先天性的生理缺陷，所以“盲于目名于心”的盲艺人自然就有了“明心”即“通神”的条件[7]。因此，老百姓为了得到神灵的庇佑，满足美好的心愿，诸如求雨、求子、祝寿、过满月、过百天等等，琴书表演作为最好的祭祀方式，请神、送神的神圣活动便由琴书艺人担任。用于祭祀表演的曲目会因事主的心愿而定。例如，《全家福》《尤三姐拜寿》主要用于给老人祝寿、过生日等；《仙子送子》主要用于给小孩过满月、过百天等；而老百姓用于求雨的心愿则会选择《余太君辞朝》等。

（二）翼城琴剧的今生

笔者在田野考察时亲历了翼城琴剧的全程演出，并有幸拜访了王泽团长，以及剧团的其他演职人员。作为演员出身的王泽团长深知戏曲演员的不易，为了剧团的发展、为了全体演职人员的生存，2011年王泽团长果断决策，注册了“翼城县舜王琴书演艺有限责任公司”。随着体制的变迁，赖以生存的翼城琴剧剧团由原来的事业单位改制为企业单位之后，剧团未来要演出的类型、剧目的创作、经济资本运作模式以及受众群体的构成及其文化身份的认同与审美诉求的表达等问题都需要进行深度思考与建构。

乡村与民间传统音乐文化进入城市之后其文化身份的重建与审美娱乐功能的变迁

翼城琴剧团自成立以来，其演出区域不断扩大。除了在翼城当地演出之外，演出区域波及临汾地区、运城地区以及周边等3省27个县市。过去，翼城琴剧主要流行于农村，主要受众群体为老百姓，当乡村与民间传统音乐文化进入城市之后，翼城琴剧需要通过主观建构与自我建构来实现其审美诉求与身份的文化表达与认同。例如在剧目的创作上，运用传统与当代相结合的创作思路，除了选取老百姓的家长里短、邻里关系为素材之外，还结合当代城乡差异、物质与精神层面的追求，建构受众群体共情、共理、共命运的审美诉求与文化认同。除了保留几个传统剧目《张古董借妻》《屠夫状元》《贤良传》《桃花女》之外，主要创作新的现代剧目。例如，《家风》是一部传统文化历题材的大型现代琴剧，大力吸收和采借传统文化元素开展当代戏曲音乐与舞台表演创作。《家风》由赵文台和王吉文创作，运用了传统的素材，以一个典型的农民家庭三个儿子不管娘为主线，运用当代戏曲元素巧妙地表达孙媳贤兰立志改变家风，主动承担赡养老人的重担。这种“高台教化”的戏曲艺术功能，不但迎合了受众群体的文化认同与审美诉求，而且有助于传统琴剧音乐文化的保护与传承以及创新与传播。

三、商业化运作导致的表演形式、传播与传承模式的变迁

据琴剧团王泽团长讲，之所以决定将翼城琴剧团更名为“翼城县琴蒲剧团”。主要原因有二：其一，目前剧团演出区域波及临汾地区、运城地区以及周边等3省27个县市。这些地方是蒲剧发源和繁荣的地区，老百姓从小听蒲剧长大，对于一个地方小剧种来讲，翼城县之外的很多百姓根本不可能知道琴劇为何物。因此，更名之后，剧团的演出不只是唱琴剧，还可以唱蒲剧；其二，琴剧团的演员多为蒲剧科班出身，演出蒲剧是力所能及的事。翼城琴剧团正经历着琴书——琴剧——蒲剧的变迁，这种表演形式、传播与传承模式的变迁，无疑，是商业化运作导致的，却也体现出传统民间戏曲音乐正在被逐步解构与重构。

翼城琴剧的商业演出包括庙会演出、节庆演出、集会演出、个人请戏等方式。笔者在田野考察时有幸观看了翼城琴剧团的全程演出，演出的台口是“过三十六岁”，即本村所有36岁青年男女共同出资请大戏娱乐于父老乡亲们。3天5场戏，第一天晚上8点开始举行庆典仪式，仪式司仪由村里推选最有威望的长者担任。庆典仪式分为三个阶段，第一个阶段请出所有在场的36岁青年男女，主持人宣读捐款人的名单，同时，村干部将大红的披肩围在被点名的人身上。由于人数较多，这个过程持续了近半个小时。期间，主持人请36岁青年代表发言，主要表达了两层意思：第一，所有36岁青年男女的捐款，除了用于请大戏的费用之外，全部服务于本村的父老乡亲们；第二，寄希望于请来的大戏能使神灵满意并保佑所有36岁青年男女在本命年能够平安、顺利。庆典仪式的第二个阶段是村里的老百姓为“过三十六岁”助力加油组织的各种节目表演，包括军鼓乐表演、广场舞表演、扇子舞表演、流行歌曲表演等。庆典仪式的第三个阶段翼城琴剧团才真正进入表演时刻。3天5场戏，白天演传统戏，时间在下午3-5点之间；晚上演现代戏，时间在晚上8：30-11点之间。5场戏全部看完之后，笔者发现只有在最后一场上演了翼城琴剧剧目《家风》，其余四场戏全部是蒲剧剧目。笔者亲历了翼城琴剧团演出的全过程，无论是白天传统戏的表演，亦或是晚上现代戏的表演，传统戏曲的表演形式、传播与传承模式都悄无声息地发生着变迁，这种不可避免的变迁是地方小戏剧团面临体制变革的命运，更是商业化运作导致的结果。

四、由此而引发的思考

翼城琴剧由翼城琴书衍化而来。笔者通过田野考察，结合文献研读发现，由说唱性质的翼城琴书衍变为地方小戏性质的翼城琴剧具有以下特征：

（一）表演形式由一人多角的演唱，衍变为由不同的演员分饰不同的人物角色演唱；伴奏乐器由一琴、一木鱼，衍变成戏曲乐队的文武场形式，艺术形式发生了变迁。艺术形式由曲艺形态向戏曲形态转变之后，其演出剧目，无论是传统剧目还是现代剧目，大多以家庭生活、人际关系为素材；其音乐，依旧保留了琴书的悠扬婉转的音乐风格、高亢嘹亮的唱腔特点。凡此种种，都体现了这种传统民间艺术文化的审美是被主观建构的。

（二）目前翼城琴书和翼城琴剧的发展主要依托于翼城琴剧团。2011年，团长王泽将翼城琴剧团更名为“翼城县琴蒲剧团”。除演出翼城琴剧外，剧团还演出蒲剧和眉户戏。这体现出传统民间戏曲音乐文化的主观建构与自我建构。据笔者调查发现，琴剧团的演员多为蒲剧科班出身，如团长王泽，翼城中学文艺班毕业后进入县蒲剧团做演员；演员郑冬梅，是著名蒲剧青衣演员朱秀英、吕桂英的学生；导演郑杰，在翼城蒲剧团拜蒲剧名角郑京虎为师。由于文化身份的变迁，除部分演员是翼城籍，也有运城和河南籍人，他们表演及演绎的翼城琴剧必然发生了变化。他们不但要学习翼城琴剧，而且还要恢复翼城琴书，同时，还不能放松蒲剧和眉户戏的学习。为了建构翼城琴剧传统民间艺术形式的文化系统，他们追求的不是文化“本真性”的原样恢复，而是基于创新基础上的重建。

（三）翼城琴剧团的收入主要来源于商业演出。演出场合主要在晋南农村的庙会、物资交流会和集会等。庙会演出活动在传统社会中占有极其重要的作用，人们通过对神灵的祭奠寻求某种精神寄托。每逢庙会活动期间，逛庙会、看大戏是老百姓人生一大乐事。一般而言，庙会的演出要有一定的祭祀仪式流程。大体为提前预定戏班、举行“迎神”活动、享祭三日后“送神”。伴随祭祀仪式流程，农村庙会戏一般历时三天，五场戏。分“起戏”、“正戏”和“刹戏”三个阶段。 这种庙会演出的祭祀仪式流程以及庙会戏的表演是自古以来民间流传下来的，通常以村落、集体为单位的祭祀神灵寻求某种精神寄托并带有还愿性质的民间艺术形式，如今在山西晋南等地区广泛地流传，并成为其寻求身份认同、文化认同的一种重要的仪式表征。

最近几年，晋南农村又流行起一种新习俗，“过三十六岁”，即本村所有36岁青年男女共同出资请大戏娱乐于父老乡亲们。这一年中，择一佳期，为全村所有“三十六岁”年龄的青年男女隆重地庆祝，俗称“过三十六岁”。庆祝仪式包括：捐款——破财免灾；披红——驱邪除恶；代表发言——祈福所有同龄人平安健康，并将捐款造福于本村的家乡父老；唱大戏——祭拜神灵、寻求精神寄托。“传统是一个社会的文化遗产，是人类过去所创造的种种制度、信仰、价值观念和行为方式等构成的表意象征；它使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性和同一性，构成了一个社会创造与再创造自己的文化密码，并且给人类生存带来了秩序和意义[8]”。所以，从“三十六岁”新民俗的建构这一事实看出，这种基于传统并保持历史连续性基础上的，又加入很多现代元素建构而成的民俗节庆活动，实际上已经成为晋南传统文化系统中一种新的被“发明的传统”。因为“过三十六岁”新民俗从第一次举办到当下，已经成为当地老百姓公认的一种民俗文化传统。

参考文献：

[1]王成兵. 当代认同危机的人学解读[M].北京：： 中国社会科学出版社， 2004.

[2]杨民康.“音乐与认同”语境下的中国少数民族音乐研究——“音乐与认同”研讨专题主持人语[J].中央音乐学院学报，2017（2）.

[3]魏琳琳，杨泽幸.民族音乐学“音乐与认同”专题研究的回顾与反思[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2021（01）.

[4]杨健.全球化与大数据时代的学科交融及研究策略——音乐学学术前沿中青年学者论坛总结发言[J].人民音乐，2017（9）.

[5]魏琳琳，杨泽幸.民族音乐学“音乐与认同”专题研究的回顾与反思[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2021（01）.

[6]尚文编，王易风.三晋大戏考.审订[M].北京：中国戏剧出版社，1999.

[7]赵海英.当代文化生态中的霍州书[J].音乐艺术，2011（03）.

[8]〔美〕爱德华·希尔斯著：《论传统》译序，傅铿、吕乐译[M].上海：上海世纪出版社，2009.

作者简介：吴润南（1996-），男，山西太原人，硕士（山西大学音乐学院2019级艺术学在读硕士）研究方向为民间艺术。