身份询唤·主体性悖论·自我重塑

罗华

摘要：电影《我的姐姐》以兼具现实与温情的笔触，描绘了围绕姐弟关系构建的中国式亲情图景，揭示出父权意识形态询唤下的女性身份困境。女性的自我独立与家庭伦理选择的戏剧性冲突，成为姐姐主体性身份建构的一大悖论。影片除了展现女性的抗争，更着眼于对女性心理世界及潜意识的探索，尤其是自我主体的流动变化过程，并显露出对和谐两性关系的期冀，代表了新女性主义叙事策略的趋向。因开放式结局引发两极分化的争议，反映了特定时代和社会语境中，女性主体性身份建构的不同维度，也为当代中国电影的新女性主义表达提供了探讨空间。

关键词：《我的姐姐》 身份询唤 女性电影 女性主体性

女性电影作为一种重要的类型范式，不仅以女性故事为创作契机，展现女性的生存状态、情感体验、心理特征，更重要的是站在女性的立场，以女性视角审视外部、洞悉白我，构建女性的主体性地位。如何体现女性的主体意识，采用怎样的叙事策略对女性做出人文关怀，并使之更贴近中国现实，成为当代中国女性电影发展的一大重要方向。

《我的姐姐》是一部由女性编导的女性题材电影，以性别歧视、二胎家庭、“扶弟魔”等社会话题为叙事背景，讲述了一个重男轻女的家庭，父母因车祸双亡，姐姐安然面临是否将幼弟送养之抉择的故事。影片因其选材的现实性和对“姐姐”群体生命情感体验的真实描摹，带来了一定程度的社会心理共振，却也因开放式结局引发两极分化的争议，舆论热潮的核心正是观众对该片女性主义立场的质疑与反思，由此反映了特定时代和社会语境中，女性主体性身份建构的不同维度。

一、“长姐如母”：身份询唤与多重困境

男尊女卑的性别观念在中国人的社会心理中根深蒂固，即便是在新时代的大城市，这种性别偏好和权益差异依旧存在，当代生育政策使得姐姐所遭受的集体无意识压抑与创伤再度被提及。在此背景下，《我的姐姐》通过对两代长姐形象的塑造，展现了她们的抗争与无奈，迷思与纠结，以及不同的人生选择。影片所表征的性别权力关系及主体身份问题，阿尔都塞将其认作意识形态的建构性范畴，“意识形态询唤作为主体的个人”①。他说，孩子出生就是一个意识形态仪式，他在这种意识形态的形式中被期望（这种期望在以后的生活中转化为不断地被询唤到场）;他“将接受父名、经历认同过程并成为一个不能被替代的人”②。

在传统中国家庭文化中，姐姐意味着一个不被看见自我价值，却天生就被赋予责任的角色。“长姐如母”在中国语境中隐含着非常复杂的意义指向，有对母性的赞美，但更多时候是一种沉重的意味，尤其在封建性别观念的束缚下或者面临破损的家庭关系时，背后隐藏着无数女孩难以述说的委屈和伤痛。《我的姐姐》开场，车祸现场留下的是父母和弟弟“一家三口”的合影，安然的“缺席”象征着她因性别身份受到的忽略和漠视。警察需要不断核实身份证以便确认安然和逝者的关系，安然一脸恍惚地回应“我是他们的女儿”，昭示了她与父母冰冷的家庭关系以及身份认同危机。由此，影片展现了“姐姐”这一女性群体在现实生活中遭遇的多重困境。一方面，作为性别个体，安然的女性身份时刻面临着社会偏见的道德检视。父母为了能生一个当门立户、传承香火的二胎男孩，安然不得不“被残疾”，又因穿裙子暴露谎言而惨遭父亲暴打;父母无视她的个人理想而篡改其高考志愿，原因在于父辈对女孩的期待不过是就近读个护理专业，以便早日赚钱养家;甚至当安然为冒死生子的孕妇打抱不平，痛心疾呼“这是谋杀”时，还要被那个罔顾妻子生命安危的男人怒怼“克死了自己父母，还要卖掉弟弟，不是什么好东西”，招致公共场域对女性的道德审判。另一方面，作为家庭角色的姐姐，不仅因为性别压迫长期处于冲突性的亲子关系中，更被家族施以天生就该照顾、养育弟弟的使命。“长姐如母”的身份询唤，意味着需要姐姐做出个人牺牲，履行母职，抚养弟弟，去替父母担负起整个家族的责任。正是这一先验的期望，将女性困囿于家庭的牢笼中，自我实现的个体需求被遮蔽。对于一个刚刚走向社会的年轻女孩来说，女性/姐姐/“母亲”的多重身份必然面临更为艰难的遭际。当父母双双离世的意外降临，这一矛盾变得愈加不可调和，因姐姐的前途要建立在切断与弟弟的亲情维系之上。女性的自我独立与家庭伦理选择的戏剧性冲突，成为姐姐主体性身份建構的一大悖论。

二、“我的姐姐”：女性书写与作为间性的主体

“主体”一词，其内涵范畴甚广，在哲学中，主体指的是一种有着主观体验或有着与其他实体（或客体）关系的存在。女性主体性以性别视角切入主体性的探讨，有着深刻而独特的哲学意义和价值追求。《我的姐姐》从片名上看，似乎就消解了姐姐的主体性，但这一女性主体性批判或许可以借由西方现代哲学由“主体性”向“主体间性”的转型加以解析。从电影文本的创作主体看，编剧游晓颖和导演殷若昕的女性身份，决定了其以女性视角观察、理解和书写女性经验的性别叙述风格，“女性书写作为构建女性主体性的策略，征兆了流动的、不确定的女性主体性”③。从影片对女性形象的建构角度看，“姐姐”是被叙述的主体，“我的姐姐”这一叙事视角则体现了创作者对主体与主体的关系——交互主体性（ intersubjectivity）的关注。

（一）中国式家庭关系的残酷与温情

波伏娃女性主体性理论的一个重要构件即主体间性（主体之间的彼此依赖），她认为每个个体都试图保持自我与他人之间的权力平衡。影片中围绕几对姐弟关系精心搭建的人物关系，可以说是当代中国家庭的一个典型剖面，代表着父权制家庭意识形态下的性别权力关系，既有由此产生家庭伦理冲突的残酷，也映射出根植于血脉的温情。

父权制常使女性主动或被迫地失却“自我”的主体身份，沦为被询唤的“她者”。姑妈作为母一代的姐姐，接受了“长姐如母”的规训，成为典型的“扶弟魔”。她对安然父亲无条件地付出、让渡，放弃上大学的机会供养弟弟上中专，去俄罗斯做生意的人生道路也被长辈以帮弟弟抚养女儿的要求无情阻断，甚至面对自己家里的一地鸡毛，也要分身出来尽己所能悉心照料安然姐弟。姑妈任劳任怨、无私奉献的背后，正体现出捆绑在姐姐群体身上的道德枷锁的残酷性，难怪安然表姐会发出“你不命苦谁命苦”的怨怒。

不同于姑妈，作为新时代独立女性形象出现的安然，有了冲破原生家庭束缚的勇气与力量。无论是面对家族亲人责难时拒绝扶养幼弟的呐喊，还是把写有自己名字的房产证丢给弟弟看，安然都在用一种强硬的态度宣告自己的主体性地位，而恃宠而驕的弟弟冲姐姐怒吼：“爸爸说这家里的东西都是我的，你必须听我的话！”显然是享受性别红利的弟弟的无意识行为。安然对弟弟的排斥，是对不平等性别观念的反抗，更是掌控自我命运的独立宣言。但是，她渴望摆脱姐弟关系的桎梏，却无法搁置血缘亲情的羁绊。她甚至试图在地铁站与弟弟“走失”来解决困境，但又因此陷入深深的矛盾与白责。面对弟弟要吃肉包子的哭闹，她会愤怒地拒绝，粗暴地拽着弟弟去幼儿园，却在途中去便利店满足了弟弟的愿望，体现出姐姐冷漠外表的包裹下，内心的柔软。当安然将弟弟交由舅舅照顾时却发现舅舅的不负责任，安然对舅舅大发雷霆后接回弟弟，并给他做了一大锅肉包子，再到后来安然在父母墓前的倾诉，肉包子在影片中成为一种亲情的象征，喻示着安然与弟弟对爸妈共同的情感联结。随着送养情节的推进，安然与弟弟安子恒之间从陌生疏离、冲突对抗向彼此接纳转变。安子恒从骄纵蛮横的受宠者，到懂事乖巧的讨好者，具有出于孩童本能的心理动因，但某些情节设计却有为了强化叙事主题而显得过于刻意之感，例如姐姐生理期会为她泡红糖姜茶，尤其是影片第三幕，为了还姐姐自由，弟弟主动联系领养家庭，以一种超乎年龄的成熟隐忍和善解人意推动了全片情感高潮的到来。从剧作上讲，这一情节转折点增强了戏剧张力并为姐姐最后的两难抉择提供了合理化伏笔，从性别意识层面看，安子恒的转变寄托着广大姐姐对理想弟弟的呼唤——白省的、温暖的、治愈的，也是女性主创对新一代理想男性形象的冀望，虽然略显操之过急，倒也契合新时代背景下女性写作的实践意义——以女性视点书写对生活的观察和女性经验，表达女性对和谐性别关系的期冀，建构当代中国女性主义修辞语境。

有意思的是，一些男性观众认为，为了凸显女性主义立场，本片的男性角色被矮化。但其实抛开性别视角，影片并未简单划分阵营评判善恶，而是以多重对照的矛盾关系，从不同的人物立场出发，穿越层层迷障去呈现人性的复杂真实。如果说粗暴自私、重男轻女的安然父亲，偷看安然洗澡的姑父和把她当沙包练拳的表哥，这些扁平化的人物符号是为了展现女性所受的性别压迫和反抗的合理性，影片主线上的主要角色（包括安然、安子恒、姑妈和舅舅），则是在动态变化的情节发展中以更为丰满、立体的形象去勾勒现实。安然舅舅出场是一副吊儿郎当的模样，在安然父母的葬礼上，他似乎并未表现出丝毫哀恸反而油嘴滑舌在赌桌上赖账，但在影片接近尾声时，安然与舅舅在墓地不期而遇后得知，舅舅常常独自来探望姐姐，借酒浇愁黯然神伤，揭示了一个表面玩世不恭的弟弟复杂而隐秘的情感。武东风虽然游手好闲不务正业，整日沉湎于麻将，是个被周遭人都嫌弃的失败者，但他对女儿心怀愧疚而留有温柔，唤起安然对这种父女情感的羡慕——安然对舅舅坦言，“有时候觉得舅舅更像爸爸，也不是觉得，是希望”，流露出安然对父爱的渴望，也是对温情男性形象的认可。

（二）伦理选择与主体性悖论

在复杂多维的社会现实面前，影片体现了主创对女性整体命运的梳理和洞察。除了安然和姑妈，影片中的另一个姐姐——安然表姐虽然着墨不多，却同样代表了女性对不公境遇的反抗。她冷艳泼辣，敢于抗争，而她与安然为了房子而打架那场戏，一句关键台词却牵扯出一个更具深意的谜题。表姐愤愤不平地道出，当年要不是姑妈签署了放弃继承权的协议，房子就不会被安然爷爷奶奶给安然父亲，进而落到安然手里。这个叙事设定表明，从安然角度看，自己是父母重男轻女观念的受害者，但从表姐视角看去，安然却是父系家族重男轻女操作的获利者。这种家庭内部的结构性矛盾，撕开叙事之外的人物裂隙，暗示着两代三个女性的不同命运，传统性别观念影响下交织起错综复杂的中国式伦理冲突，构成更具深度的主题侧影。

姐姐这一女性主体既是间性的，又是社会文化建构的。在变动不居的时代，女性不仅要承受生存与发展的压力，也面临着新旧观念抵牾的伦理悖论、处理男权意识对当代两性关系和家庭生活的影响。正因为性别不平等由来已久，观众对反父权霸权的热望，使很多人都期待安然能够彻底摆脱女性为家庭牺牲的命运，以至于如果安然放弃在领养协议上签字，就意味着对抗争的妥协，是女性主义立场的犹疑动摇。事实上，“独立女性”的身份认知和建构实践，可以是解放性的，也可以是压迫性的，呈现为历史文化视野中的悖论：高标准、理想化的规则成为新的压抑形式——现代女性不得不背负上自由的枷锁，以力求满足社会对诸如“兼顾事业与家庭”的完美女性之种种期许;而像姑妈那样含辛茹苦的底层妇女，作为个体对家庭和社会的奉献与价值，不是被漠视就是被贬抑。影片通过戏剧化手段强化了安然的困境，使其不仅要面临个人发展为先还是家庭亲情为先的伦理选择，更陷入被父权意识形态询唤的他者逻辑与独立女性身份建构的主体性悖论之中。借用拉康哲学中的主体批判理论模型，这一矛盾实则指向“无限流动的欲望能指（生存性存在）与主体——凝滞定格的符号所指（观念知识）的矛盾”④。

三、“我是姐姐”：自我的再认与主体性重塑

戴锦华曾指出：“在中国乃至世界的历史与文明中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个‘在场的缺席者’。”⑤而今新一代女性电影人的创作实践，推动了女性话语的崛起。《我的姐姐》为父权社会中处于失语状态的姐姐发声，女性的真实生活得以表达。有别于以往女性题材的习惯性书写，影片除了展现女性的抗争，更着眼于对女性心理世界及潜意识的探索，尤其是自我主体的流动变化过程。由于白我这个主体得以“重建”，舆论的争议也在新旧观念冲撞的主体性裂隙中产生。这一争议核心在于对女性主体性身份的不同界定：究竟是父权制意识形态建构的主体还是女性真身在日常生活实践中体验的主体，抑或是女性自我认同型塑的想象。可以说，从“我的姐姐”到“我是姐姐”，并非是对父权制的再度臣服，而是“自我”这个主体的生成与重塑。

（一）女性意识的觉醒与自我和解

当下涉及女性议题的女性主义电影，着力刻画女性意识的觉醒是一个普遍现象。然而，在不同历史阶段和文化语境下，创作者对女性意识也有着不同的理解与探寻，因而体现为不同的女性主义策略。《我的姐姐》中女性话语的表达，既有对女性屈从地位的批判，也有對女性心灵世界的探索，反映了特定时代环境中，女性主体意识不同维度的觉醒。

在争取性别平等权利和女性独立方面，安然显然是觉醒的，体现在家庭、职场、社会等空间。上大学不问父母拿一分钱，为女性生育权被男权意识左右时的痛斥，对职场歧视的愤慨，与人生志向不同的男友分道扬镳……如果没有父母离世的意外变故，她的人生独立顺理成章。然而，“女性的困境，源于语言的囚牢和规范的囚牢，源于白我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘”⑥，尽管电影里表现了安然独立意识的自觉，但也始终存在着心理、人格层面的自我身份认同焦虑和性别无奈的矛盾。在安然梦魇般的闪回中，充满了童年创伤的回忆与联想——被遗弃在街头，差点溺亡，她凝视着那个溺水自救的自己，仿佛在镜像围困中，与那个被迫独立与强大的“自我”达成认同。自我身份的镜像符号隐喻，在本片的推广曲《举镜子的女孩》MV中亦可见端倪。其中有一个镜头，童年安然被父亲暴打后，自己拿起剪刀将头发剪短，对着镜中的白己露出无奈而坚定的笑容。强大的父权秩序包裹于女性生存空间，性别意识被遮蔽的同时，主体也在镜像观照中完成一种虚假认同。但成年安然以“我是独生女”的自况，已然无法改变成为姐姐的事实，就如同不管愿不愿意，人总是无法完全抹去原生家庭的影响。原生家庭的创伤构成了女性意识觉醒的困境，或则体现为一种被动的觉醒，因此也就不难理解安然最初的果决和最后的“软弱”。安然对弟弟的接纳，源自于她冷漠的外表之下，善良性格的底色，源白于与弟弟相处过程中萌发的理解与爱。当安然在父母墓碑前撕毁了残疾人证，宣告着她与这个莫须有的标签所指涉的旧世界彻底决裂，也寓意着她与父母和解，与过往和解，更是与自我和解。这种女性的刚硬与柔软，决绝与纠结，都是非常真实而复杂的女性经验，将对女性意识的摹写引向更隐秘的心灵深处。

本片以家庭伦理叙事的方式，描绘出不同代际女性通过艰难的自我指认、自我整合重拾自觉意识的女性成长轨迹。姑妈与安然互为镜像来完成身份认同，并关联着她们对自我的重新认知。一番对抗之后，姑妈对安然坦陈了相似的经历，相似的伤痛和情感，作为个体的真我终于被看见，被理解。影片中饶有意味的一幕，是姑妈将从俄罗斯带回来的遗失了底座的套娃重新装回去，她默念着俄语安放自己残缺的青春，并接受了安然放弃抚养弟弟前往北京的选择。阳光撒进房间，照亮了那个不一样的套娃的笑脸。这一幕堪称全片的高光时刻，姑妈支离破碎的人生令人感慨，她的自我觉醒也愈加可贵。编导在此意欲强调的是，虽然个体无法去除原生家庭的烙印，但女性意识的自我觉醒，能够赋予个体破解原生家庭魔咒以力量，阻断家庭创伤的代际传承。虽然姑妈以“我是姐姐，从生下来那天就是，一直都是”这样的自我陈述完成了略带宿命感的身份认同，但“套娃并非要装在同一个套子里”则充满了女性主体意识的觉醒，“以后的路你自己走”，正是对新一代女性掌控自我命运的赋权和支持。

（二）坚韧的女性主体

应该说，《我的姐姐》对女性命运的悲悯与关怀是成立的，这取决于怎么理解和诠释安然最后的选择以及开放式结局所生成的意义。虽然电影里极致戏剧化的铺排导向一种悖论叙事，但影片隐约显露出的“故事的道德前提”，释放了独立女性形象塑造的空间，赋予女性主义表达以多种可能性。

从影片所建构的两代女性形象来看，姑妈和安然虽然观念不同，但身处逆境都体现了强大的韧劲。以姑妈为代表的传统女性固然有其时代局限性，即未能挑战男权社会的男性既得利益.改变自己被指定的人生，但并非没有觉醒的意识和能力，她并未沦为男性的附庸，反而能承担命运的不公，不会被生活的磨难轻易击垮。与之相对照的，是安然为代表的Z世代年轻女孩，虽然具有强烈的自我意识，依然要遭遇自我实现与家庭伦理身份的困境。在中国式家庭叙事里，一个追求个人理想的姐姐，似乎只能和原生家庭对抗甚至决裂。那么，在自我牺牲和切断亲情之外，姐姐们有没有其他的路径选择和人生可能呢？安然与姑妈的和解，代表了传统与现代伦理观念在激烈冲撞后的重新整合与女性主体的自我重建，具有女性命运共同体的意涵。影片没有去苛责不同女性的选择，但强调了精神独立的重要和选择权的自由。在这一前提下，安然的选择并不代表父权秩序下传统女性规范的归位与复述，而是对重建自我的尊重。而且，坚韧的女性个体，在无常的命运面前具有“反脆弱”性，甚至能够获得一种“创伤后成长”⑦。有理由相信，安然的选择会引向一种良性的结果——就如编剧游晓颖所说：“其实是某些观众自己不相信安然可以做出不一样的选择，即姐姐在不拒绝爱的前提下，依然可以走自己的道路。”

四、结语

当代女性电影作为一种类型化大众产品，在观众寻求性别平等权利，渴望独立自由的精神诉求召唤下，塑造了大量或另类，或前卫，或个性鲜明张扬的新女性形象，观众从其积极反抗性别压迫或对传统家庭身份的逆反、突围中，获得性别焦虑的缓解和相应的身份认同。但需要注意的是，止于空泛概念的“独立女性”表象书写亦可能成为符合某一历史阶段语境的“刻板印象”，从而限制了深刻表现当代女性经验和主体性建构的可能性。中国女性电影的创作，应立足于中国现实，深入了解各类型女性的真正需求，反思她们的现实处境，开掘丰富复杂的心灵世界，才能从社会裂隙中生成属于女性真身的复杂文本。西方女性主义理论作为一种与现代性紧密相连的思考方式，在电影创作中常表现为对传统女性形象的反思和颠覆性改写，但从东方文化语境和叙事传统出发，中国女性电影亦可做出新的女性主义表达。中国文化中不乏可供女性主义者思考的资源，老子说，“反者道之动，弱者道之用”，讲求“柔弱胜刚强”的中国道家思想完全可以为中国女性主义电影创作提供一种新的参照，一种中国式表达。另一方面，社会越是包容、文明、进步，价值观越多元化，紧张的性别对立关系就会得到一定的缓和或消解，性别权力的命题应引向更深刻的人性探索。如联合国妇女署所言，性别平等在终极意义上是追求生而为人的平等权力，或许，《我的姐姐》这个女性书写、探讨女性议题的故事，最终跳脱出单一的性别权力语境，叙述个体的自我探索、自我实现与人性的良善与美好时，才是最动人的。

①[奥地利]彼埃尔.V.齐马：《社会学批评概论》，吴岳添译，广西师范大学出版社1993年版，第16页。

②张一兵：《问题式、症候阅读与意识形态》，中央编译出版社2003年版，第184页。

③④陈李萍：《波伏娃之后——当代女性批评理论中的女性主体性批判》，《宁夏社会科学》2011年第1期，第139页，第176页。

⑤戴锦华：《镜城突围》，作家出版社1995年版，第92页。

⑥戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社2015年版，第228页。

⑦ “创伤后成长”最早于1996年由Tedeschi和Calhoun提出，被定义为：个体在经历创伤性事件后，自我知觉或体验到的心理上的积极改变。主要包括五方面的具体内容，即对人生价值的深刻认识、重新设置人生中重要事物的主次顺序;与他人建立更温暖、更亲密的关系;个人力量感增强;认识到生活中的新可能性;积极的精神改变。

参考文献：

[1]金丹元，曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识[J].社会科学，2007（ 12）。