基于古代戏曲理论的“虚实”观探析

李晓娟

摘要：“虚实”论在古代戏曲理论中占有重要地位，基于古代戏曲理论对“虚实”观进行探析，有利于挖掘古代戏曲理论的宝贵精华，促进戏曲事业更好发展。本文追溯了古代戏曲理论“虚实”观的思想起源，探讨了基于古代戏曲理论的“虚实”观，分析了古代戏曲理论的虚实相生，并基于此提出几点启发。

关键词：古代戏曲理论 虚实观

在中华民族的文化宝库中，中国古代戏曲占有重要的地位。“虚实”观原先属于一对哲学范畴，最早在先秦诸子的著作中就有论述，不但贯穿于中国的政治、经济、文化和军事等各个领域，还在中国的诗画、园林、书法等各个艺术类别当中体现出来，在古代戏曲中也不例外。“虚实”观强调“虚”和“实”的有机统一，自古流传至今的一句话很好地阐释了“虚”和“实”之间相辅相成、密切相关的特点：“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。”通过分析“虚实”观在古代戏曲理论中的具体呈现，可以充分挖掘古代戏曲理论的宝贵遗产，让戏曲文化更好更繁荣，为改革和发展当代戏曲事业做出贡献。

一、基于古代戏曲理论“虚实”观的思想起源

古代戏曲理论的“虚实”观有很深的历史渊源，主要是由儒家、道家和禅宗进行构建，随着历史进程的演进，“虚实”观逐渐由古代哲学范畴扩展至古代艺术范畴，为艺术创作活动所广泛接受并应用，具体在古代诗画理论、戏曲理论中都有内涵丰富的体现与运用。道家将“虚”视为根本，将出世视为人生的价值体现;儒家将“实”视为根本，重视“三不朽”——立德、立功和立言，将人世作为人生的价值体现。在中国古代艺术理论范畴研究成熟之前，中国的诗画理论已经取得了很高成就，并往往以虚实相生作为最佳意境。因此，先对古代诗画理论中的“虚实”观进行分析，对于理解古代戏曲理论的“虚实”观大有裨益。

（一）儒家、道家的“虚实”观

道家还是以老子为代表，在他们眼里，世界的本源是“道”，是无和有的有机统一，全篇最开始，老子这样写道：“道可道，非常道，名可名，非常名。”胡曲园认为，老子一开始就提出来的问题，指涉对象实际上就是思维与存在，换句话说，也就是名和实。①老子把“道”视为既有“无”的方面，也有“有”的方面。“无”也就是“虚”，指的是无限性;“有”也就是“实”，指的是有规定和有限性。在第三章：“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其智，强其骨。”（2老子对虚弱人心、削弱志向和心灵纯净予以肯定，也直接回答了填饱肚子这种每个人都要解决的诉求。以孔孟为主的儒家则把对现世的人格关怀看得很重，挂念着代表“实”的立功、立德、立言的实现，只有在当理想难以实现时，他们才会退隐山林，寻找代表“虚”的天人合一境界。

（二）古代诗画理论中的“虚实”观

“虚实”观的应用十分丰富广泛，常常见诸古代诗论、画论和文论当中，在诗论当中的应用最为丰富，仔细来说，“实”指的是把生活现实真实展现出来，“虚”指的是运用丰富的想象来表达主旨内容。用我们的身体器官去感受事物，实就是能被直接感受到的，虚就是难以被感受到的。通过作品描绘的事物对象来看，山水景物都是实，感情道理都是虚;范围再扩大至读者与作品后，实就是能直接从作品中看到的对象，虚则指的是读者通过观赏作品从而领悟出的象外之象、味外之味、言外之意。③此外，在中国画中，一些画家通过虚实相生的手法进行留白，创造出独特的空间感，给观赏者无限的想象空间。中国画意境的表现就依靠对虚实的处理，画家“化自然于胸中之意”，使得虚中有实、实中有虚成为中国传统绘画美学的一大特色。④

二、基于古代戏曲理论的“虚实”观

戲曲创作唯有扎根于生活的土壤，能积极地反映现实生活及其客观规律才能创造出好作品。戏曲虽然来源于生活，但戏曲的真实却不能和生活真实相提并论，生活真实时戏曲所要反映的对象是不以人的意志为转移的客观存在;戏曲真实是对生活真实的观念形态的反映，具有艺术创作的主观性。虚构在古代戏曲理论中占有重要的位置，戏曲不是排斥虚构，而是必须要有虚构。正是基于对生活真实的合理虚构，古代戏曲理论能够更好地指导戏曲舞台形象，使得其能够比实际生活里的形象更加生动优美、有特色。我国古代戏曲理论充分阐述了戏曲艺术虚虚实实、真真假假的“虚实”观。

（一）偏重“虚”的古代戏曲理论

在古代诗论领域里，偏重“虚”的论述是相对丰富的。宋代苏轼对“虚”的表达令人耳目一新：“欲令诗语妙，无厌空且静;静故了群动，空欲纳万境。”此外，“写意”最初是国画的一种手法，舍去了对实物描绘的真实精细，取而代之的是追求意境的相似。

在古代戏曲创作理论体系里，较为常见的“虚”是通过合理虚构来建构典型的人、事来表达创作主旨的。谢肇涮指出，小说、戏曲都应当“虚实相半”，在生活真实和艺术虚构之间寻找结合点，“情景造极”，强调艺术意境的高度完美，不一定要真有其事。他最先提出了“虚实相半”的理论是在诗论的领域里：“《琶琵》《长恨》虚实相半，犹近本色。”⑤在《五杂俎》中，这一理论的外延被他再次加以扩展，涉及了写作戏曲、小说文学。“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也”⑥。明代徐复祚认为，作为艺术虚构的产物，戏曲在创作时没有必要严格追求完全符合客观实际，艺术作品之所以能代代流传，其魅力不在于描绘的人和事是否真实，而在于能够吸引人们的艺术魅力。在《曲论》中，徐复祚写道：“要之，传奇皆是寓言.未有无所为者。正不必求其人与事以实之也。即今《琵琶记》之传，其传其事与人哉？传其词耳。”⑦徐复祚能从审美角度对合理的艺术虚构进行肯定，揭示出“虚”在戏曲创作中的根本特性与重要地位，十分难能可贵。

另一种出现在古代戏曲理论中的“康”主要追求的是准确表达人物丰富、热烈的思想情感，从而让观众产生相应的信念和观感。明朝冯梦龙说过：“谁将情咏传情人，情到真时事亦真。”古代戏曲在抒发热烈情感的同时，虽然没有去表现生活真实，但它仍然“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”⑧。

还有一种“虚”则是通过描绘其他事物衬托自己所要表达的主旨。明代李贽认为，写文章时人们主要意在抒发自己心中所思所想，在一些内容不方便直接描绘时便常常借助别的事件来表现所思所想。李贽在《焚书·杂说》写道：“余览斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土。”⑨

（二）偏重“实”的古代戏曲理论

偏重“实”的思想也由来已久，虽然古代戏曲理论主张与艺术虚构相结合，但是虚构的基础是生活真实，真实合理是避免戏曲创作沦为荒唐无稽的底线。王骥德就曾经对晚明的“虚而不实”创作现象发出过严厉批评。在古戏创作时期，作品故事大多以真实历史为根据，到传奇创作时期，作品大都在古史传杂说的基础上进行创作加工，反对天马行空，再到后来逐渐变成了通过无中生有的故事来混淆大众视听。王骥德认为这种做法属于乡邻小人的作为，知识广博道德深厚的人是不会做这样的事情的。“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也”⑩。

另外一种偏向“实”主要体现为对历史真实的追求，否定随意歪曲历史人物的创作。明初丘溶也曾经对歪曲历史事实发出了批评。他在《五伦全备记·副末开场》里写道：“临江仙每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤，九原如可作，怨气定冲天。这本《五伦全备记》，分明假托名传。一场戏里五伦全，借他时世曲，寓我圣贤言。”（11）在历史真实中，蔡伯喈和王十朋都是贤良之人，但民间戏曲为扩大影响力或是因纠纷报复主人公，而将其描绘为品行不端之人，种种事迹非常不堪，对历史真实造成了歪曲。（12）丘溶告诫戏曲创作者，不要任意扭曲历史人物的真实事迹，“虽是一场假托之言，实关万世纲常之理，其于世教不无小补”（13）。

三、基于古代戏曲理论的虚实相生

（一）以实化虚，因心造境

戏曲虽然是“戏”，是“寓言”，但只要源白丰富的现实生活，就能够虽假尤真。实际上，戏曲真实的模拟性一方面源白符合人物情理的戏曲内容，一方面依靠使观众得到形象感受上的真实，这便是以实化虚的奥秘，更是古代戏曲理论的真谛。在古代戏曲理论体系中，戏曲在一定程度上虚构了生活真实，是真和假、实和虚的辩证统一。

明代李贽评点《琵琶记》的一段批语引起了研究者的关注，他说：“戏则戏矣，倒须似真，若真者反不妨似戏也。今戏者太戏，真者亦太真，俱不是也。”（14）根据实际生活中的所见所闻，戏曲才得以成型。所谓“似真”指的就是戏曲一定要反映生活规律和现实本质;但是戏曲不能够对现实生活进行简单复制，也要进行艺术虚构，所谓“似戏”指的是戏曲在创作者合理虚构的基础上表现出独特的艺术魅力。戏曲作品在把握事实的基础上，游走在“实”与“虚”之间，以实化虚，方得以达到炉火纯青的高超水平，以实化虚，需要对现实生活经验和规律的熟练把握，加上强大的创造力，从而营造最佳境界。

（二）以虚化实，虚实相生

以虚化实，也表现为用“虚”的艺术表现形式与呈现手段来构建出能给人们真实感的“实”。这是因为，虽然戏曲艺术的衡量标准是现实生活或历史故事，但仅仅拘泥于真实，缺乏独特的想象力和创造力，也缺乏对实际生活深刻的思考，是难以创造出受人欢迎的艺术作品的。明代王骥德对戏曲创作的经验做了概括性的总结：“剧戏之道，出之贵实在，而用之贵虚。”这句话经历了岁月的洗礼，指导了代代的戏曲创造者，不断提醒着人们不仅仅要重视“实”，也要重视“虚”，唯有以虚化实，虚实相生，才能解决好实际生活和艺术虚构之间的关系，从而创造出优秀的作品。

能够实现由假而真、由虚而实的优美转折，依靠的是戏曲艺术家们高超的艺术功力，是他们对观众和生活的深刻把握和体会，更是源于他们独特的艺术美学思想。以虚化实，虚实相生，虚中有实，实中有虚，这便是优美的戏曲艺术辩证观。

四、基于古代戏曲理论的“虚实”观对当代戏曲的启发

（一）在戏曲创作中虚实结合

“虚实”观在戏曲文学创作中十分重要，这决定了当代戏曲艺术家一定要深入群众、把握生活。戏曲艺术的确需要散发出独特的魅力、响亮的声音与耀眼的光彩，但这必须是基于坚实可靠的金属和木材，戏曲艺术的确要高高筑起雄伟瑰丽的楼阁，但是一定要打好坚实的地基，切莫草草搭台又草草收场。以历史剧为例，唯有在充分掌握历史资料的基础上才能开始创作，以现代剧为例.对现实生活有切身经验体会才是作品成功的前提。

不仅要由实到虚，更要由虚到实，后者是一个需要创造力的过程。优秀的艺术家往往善于无中生有，这也是一生二、二生三、三生万物的过程，也许最终呈现出来的结果和实际生活呈现出的有一定的差距，但我们不能要求过于苛刻。

（二）在继承“虚实”观中创新当代戏曲

戏曲的发展与创新，要在挖掘中国戏曲虚实结合的美学宝库当中实现。戏曲作为中华民族一门源远流长的艺术门类，有着几百年岁月的积淀，形成了完整完善的戏曲理论体系。作为中国戏曲理论体系的重要组成部分，“虚实”观一定有它本身值得吸取和借鉴的成分，轻易地否定它，就等于背离一门艺术的本身规律去进行改革创新，最终只会毁掉戏曲艺术，让宝贵的思想蒙上灰尘。在历史上曾经出现过一些否定传统文化的言论，但是在全球化迅速发展的当下，我们必须从不同观念、不同角度对传统艺术理论进行学习和继承，再继承“虚实”观当中去创新和发展当代戏曲。

五、结语

从不同角度对古代戏曲理论中的“虚实”观进行探讨分析，有助于帮助更好挖掘传统戏曲理论宝库，助力当代戏曲事业发展。“实而不虚，必浊;虚而不实，必浮”。虚必须要以实为基础，是为了更好地去呈现实，虚实结合，方能渐人佳境。戏剧主要是通过反映现实规律来表达思想主旨，更好教化和启发人们，只有采用丰富多样的艺术手段、充分发挥创造力与想象力，才能抓住实际生活当中最本质的事物，才能创造出人民群众喜闻乐见的优秀戏曲作品。在古代戏曲宝库中，“虚实”观在每一部作品当中都淋漓尽致地展现着它的魅力，我们要认真地学习体会，并加以运用。正是“虔实”观的妙处，使得它造就了古代戏曲在中国乃至世界艺术宝库中独树一帜的影响力和魅力。

①胡曲园：《论老子的“道”》，《复旦> 1959年第10期，第44-51页。

②陈鼓应：《老子注译及评介》，《陈鼓应著作集》，中华书局2015年版，第514页。

③林祥征：《（诗经）的虚实美学》《泰山学院学报> 2005年第1期，第28-32页。

④彭西东：《“虚”与“实”的审美意蕴——中国画虚实相生的艺术手法解读》，《美与时代（下半月）》2002年第1期，第22-23页。

⑤[明]谢肇涮：《小草斋诗话》，张健：《五种明诗话珍本》，北京大学出版社2008年版。

⑥郭熙明校点：《五杂俎》，辽宁教育出版社2001年版。

⑦张玄：《徐复祚（曲论）拾补》《古籍整理研究学刊》2015年第3期，第15-17+5页。

⑧蔡敦勇：《中国戏曲的实与虚》，《探寻美与艺术——江苏省美学学会（ 2001-2006）纪念文集》[出版者不详]2006年，第150-157页。

⑨[明]李贽：《李氏焚书》，上海杂志公司1936年版，第109页。

⑩隗芾_吴毓华：《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1992年版，第87页。

（11）王韬汇：《古代戏曲理论中的“虚实”观管窥》，《黑河学院学报》2021年第10期，第175-182页。

（12）孙崇涛、叶长海：《王骥德的戏曲創作论——评（曲律）》，《中国社会科学》1983年第3期，第199-216页。

（13）贺鹏飞：《贺贻孙（水田居诗文集）校注及其遗民心态研究》，江西师范大学2019年硕士学位论文。

（14）曹竞华：《明刊（琵琶记）评本流变研究》，中山大学2010硕士学位论文。