旅游实景演出中“看者”与“被看者”的关系研究

贺晓蓉 李泽亚

摘 要：在大众旅游时代，实景演出越来越为广大游客们所青睐。东道主对旅游目的地特色文化进行分离、加工，在舞台上通过各种象征性符号还原、传递当地的原生文化，利用实景演出展现一种“舞台真实”，由此传承当地的民族特色文化，创造可观的经济收益。本文借助舞台真实理论，对《印象·刘三姐》与《又见平遥》这两部实景演出中的“被看者”与“看者”进行分析，一方面可以看出表演者真实度对于游客旅游体验的重要性，另一方面可以明确“看者”转换为“被看者”的必要性与否。

关键词：舞台真实；实景演出；“被看者”；“看者”

中图分类号：F590 文献标识码：A

随着经济快速发展、人民生活水平的提高，旅游者对旅游体验的要求越来越高，实景演出——一种能给观众带来沉浸式体验的旅游演艺，逐渐走入大众视野，成为旅游消费的一大热点。实景演出是以自然景观为舞台，通过创意性艺术手法实现自然景观与地域文化的完美结合，突出表现地域特色和地方文脉的旅游演艺创新形式[1]。随着实景演出的不断发展，实景演出背景不再局限于自然山水。广义的实景演出是指在一切现实场景中的演出。本文认为，实景演出是东道主通过精炼、加工地域文化，依托自然或者人文景观进行表演，把传统文化进行“舞台化”。作为国内知名度较高的实景演出，《印象·刘三姐》开启了大型实景演出的先河，《又见平遥》是我国第一部融合了浸入性旅游演艺特质的大型室内实景演出。本文应用舞台真实理论，以这两部典型的实景演出为例，对各实景演出中的“被看者”与“看者”进行分析研究。

（一）理论基础

戈夫曼在《日常生活的自我呈现》中提出了社会互动理论“戏剧论”——“假定以特定表演为参照点，用前台区域来表示表演的场所；后台区域可定义为一种不同于特定表演的场所，在那里，与前台的表演相矛盾是一件自然之事。”MacCnell把戈夫曼的理论引入旅游领域，形成舞台真实理论。他认为，现代化使工作关系、历史及自然与传统的根基产生了脱离，并且现代人要打破自己的真实生活，去追求其他地方的“真实生活”，这一现象日益突出[2]。我们可以认为，旅游者对非日常生活的异质化特色文化更感兴趣。

（二）理论发展与运用

舞台真实理论由张晓萍引入国内，即舞台真实来源于现实生活，但并不等于原生文化本身，它通过艺术的加工提炼使原生文化显得更加真实[3]。一些学者通过舞台真实理论研究民族地区的旅游开发与传统文化保护。杨振之根据舞台真实理论提出了“前台、帷幕、后台”的民族文化保护与旅游开发的新模式，指出帷幕是一个文化过渡区，也是后台的缓冲空间和保护性空间[4]。朱普选根据“前台、帷幕、后台”理论对西藏地区旅游开发提出了自己的建议，把交通条件便利、基础设施齐全、靠近拉萨等重要地区的旅游中心城市地区当作前台；将交通不便、基础设施落后、经济发展滞后的边远地区作为后台[5]。任婵娟提出在旅游开发中，要进行“旅游区”与“居民区”的功能分区，把旅游者的旅游活动空间限定在特定范围内，在保护原生民族村寨生态环境的基础上发展旅游[6]。也有学者通过舞台真实理论对旅游演艺进行了研究。赵鹏等认为，“前台”实景演出必须最大程度与“后台”当地居民生产生活方式、民风民俗结合起来，同时重视游客满意度，以最大程度地减轻文化商品化带来的负面影响[7]。石亮亮认为，对于旅游开发者来说，“舞台真实”意味着文化的商品化过程，但对于游客而言，“真实性”意味着游客的旅游体验。所以在旅游演艺产品的开发中，不仅要尊重历史文化传统，还要重视旅游者的旅游体验[8]。

综上，舞台真实理论在实景演出的研究方面多关注游客的旅游体验以及文化商品化的程度，对于“被看者”以及“看者”的研究较少。本文以舞台真实理论为视角，对这两部大型实景演出中的“被看者”与“看者”进行分析与比较，旨在丰富国内实景演出的研究视角。

（一）实景演出中的符号化与舞台真实

旅游胜地就是符号，观光者在游览旧金山时，他们看见的是渔人码头、缆车、金门大桥……每个元素都是一个象征性的标志，这些共同的元素构成了旧金山[2]。实景演出就是在舞台上表演一个个符号化的文化元素，以此展示旅游目的地真实的文化，这就是舞台真实。

《印象·刘三姐》以漓江水域、十二座山峰以及广阔的苍穹为舞台背景，通过组合“山歌对唱”“家园场景”“漓江渔火”“情歌”“民族盛典”等符号化的元素再现了广西多彩的民族文化，展现了桂林山水与民俗风情[9]。“山歌对唱”展现了广西歌海歌文化；“家园场景”中的老翁、孩童、渔夫、耕牛勾勒出自然和谐的桂林山水文化；“漓江渔火”用星星点点的金色视觉盛宴再现了漓江的船家文化；“情歌”讲述了阿牛哥和刘三姐终成眷属的感人爱情故事；“民族盛典”展现了上百名少女身着盛装的宏大场景。

《又见平遥》以世界文化遗产平遥古城为舞台背景，包含了“赵府选妻”“镖师沐浴”“送行”“灵魂归来”“穿越对话”“寻根”“面舞”等兼具故事性与欣赏性的表演章节，组成一场文化深蕴与视觉震撼相互碰撞交融的艺术盛宴[10]。这些符号化的元素展现了重义轻利的晋商精神，宣扬了“仁”“义”“德”“行”的晋商文化，还把中国人“落叶归根”的传承文化和山西人对面食的喜爱与敬畏之情展现得淋漓尽致。

（二）实景演出中的“象征真实”与舞台真实

MacCnell的舞台真实理论，是对社会关系结构进行的描述与分析，这种舞台真实是一种象征意义上的真实，象征着“后台”的客观真实，这种象征真实是表演者与游客达成的共识。对于实景演出表演者来说，将日常生活进行分离、挑选以及艺术化并进行表演是一种“象征真实”；对于实景演出的游客来说，在短时间内对不同地方的异质化特色传统文化进行了解与欣赏，也是一种获取“象征真實”的旅游。

美国学者伍兹把真实分为“客观真实”和“象征真实”。“客观真实”就是我们所说的原生文化。“象征真实”从“客观真实”中提取而来，是“客观真实”的凝练[3]。但作为实景演出，把原生文化搬上舞台是不切实际的，在这种情况下，只有对“客观真实”进行借鉴以及舞台化，使之变成一个个符号化元素在舞台上展示出来，形成“象征真实”。《印象·刘三姐》是对广西多民族文化的象征，《又见平遥》是对山西平遥文化与晋商文化的反映。实景演出对民族传统文化具有重要的象征意义，这种“象征真实”与舞台真实理论不谋而合。

（一）实景演出中不同真实度的“被看者”

实景演出中的“被看者”是指舞台上的演员。我们可以把这些表演者分为原住民演员和外来演员两部分，原住民演员是指旅游地当地的演员，他们在舞台上本色表演着自己的日常生活，当然这部分表演也是经过了一定程度的加工与重构；外来演员是在了解并学习原住民的傳统文化习俗后，结合自己的专业表演知识，对表演地居民的日常生活进行一种近乎专业的模仿演绎。相对于外来演员的模仿演绎，原住民演员的表演显得更加真实，这是对不同“被看者”真实程度的划分。

为了让表演体现出真实性，《印象·刘三姐》剧组请来当地渔民演绎当地原生态风情与民族特色文化，而来自不同的表演学校的其他演员，出于对广西民族文化的认同与喜爱，加入了这场震撼人心的表演。《又见平遥》中的150多名演员大多都是平遥当地人，这些原住民演员在舞台上表演的是根据晚清年间平遥票号故事进行改编提炼的剧情，对传统文化耳濡目染的平遥人对于剧情的演绎与理解也是更加真实的，而外来演员由于文化隔阂，在表演中真实度会低一些。

（二）实景演出中角色转换的“看者”

谢彦君构建了“旅游世界”与“日常世界”的模型，他认为，“旅游世界将是不同于日常生活世界的一个崭新世界[11]。”旅游作为一种获取愉悦感的非日常生活方式，将人们从繁忙的工作与家庭生活中拯救出来，进入其他人所展示的日常生活，也就是“舞台化”的“后台”中。由此，我们可以把旅游生活与日常生活进行理论上的分离，把实景演出营造的旅游情境看成独立的情境。实景演出中的“看者”指观看表演的游客。孙九霞认为，在人-空间互动中，偶然的实际边界或物理边界客观上为心理边界设定了范围[12]。无论是《印象·刘三姐》，还是《又见平遥》，游客们一旦踏进实景演出场景，心理上就会对此场景设定了一个隐形的边界，与外界进行区分，在这个旅游情境中，游客的一举一动都带有旅游的色彩，人们也会产生一种虚幻感。

游客在观看《印象·刘三姐》时，欣赏着一幕幕与这山水景色融为一体的舞台表演，游客的多种感官被充分调动，更容易被当地文化所感动。虽然身处同一片山水景观间，但是游客被隔离在观众席，与表演者之间存在着“第四堵墙”，游客从始至终一直是“看者”的身份。而在《又见平遥》中，由于没有设置专门的观众席，突破了从一个视角观看表演的局限，游客与表演者的活动范围是同样的物理空间，拉近了两者的身体距离与心理距离。在表演中，作为观看者的游客在无意识间成为其他游客眼中的表演者，扮演着清末平遥街市上熙熙攘攘的人群，“看者”在这一瞬间成了无意识的“被看者”，与旁边真实的表演者相得益彰。不是所有实景演艺中的游客都会成为“被看者”，只有与真实表演者相融合的游客才是所谓的“被看者”。

基于舞台真实理论对《印象·刘三姐》与《又见平遥》这两部实景演出中“被看者”与“看者”进行研究分析，可以得出如下结论。对于“被看者”而言，原住民演员会提高游客所感受到的表演真实度。所以实景演出在招募演员时，可以适量采用本地的居民来充当表演者，给游客带来更加真实的旅游体验，进而实现“舞台真实”。对于“看者”而言，实景演出所依靠的自然景观或者人文景观背景更易于让游客进入实景演出所表演的剧情中。对于有浸入性旅游演艺特质的实景演出来说，“看者”在无意识的情况下会转换为其他“看者”眼中的“被看者”，但这种角色转换是否必要，值得商议，需要根据实景演出的内容与剧情来确定，一切从实际情况出发，实事求是，不能为了营造所谓的游客深度体验破坏“舞台真实”。现如今，各个景区实景演出蔚然成风，想要做出高质量、高水平、受游客喜爱的实景演出，不仅要深入挖掘当地的传统文化，更要让游客拥有深度旅游体验。

[1] 毕剑.基于空间视角的中国旅游演艺发展研究[M].北京：中国经济出版社，2017：21.

[2] DeanMacCannell.旅游者：休闲阶层新论[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：15.

[3] 张晓萍.西方旅游人类学中的“舞台真实”理论[J].思想战线，2003（4）：66-69.

[4] 杨振之.前台、帷幕、后台：民族文化保护与旅游开发的新模式探索[J].民族研究，2006（2）：39-46.

[5] 朱普选.西藏旅游开发中的民族文化及其保护[J].西藏民族学院学报（哲学社会科学版），2008（4）：59-64.

[6] 任婵娟.基于“舞台真实”理论的文化旅游资源开发：以原生型民族村寨为例[J].桂林旅游高等专科学校学报，2008（1）：129-132.

[7] 赵鹏，黄成林.基于“舞台真实性理论”的旅游演艺产品开发：以大型山水实景演出为例[J].乐山师范学院学报，2011（12）：35-37.

[8] 石亮亮.人类学视角下的“旅游真实”：以《中华泰山·封禅大典》大型山水实景演出为例[J].泰山学院学报，2020（1）：56-59.

[9] 李广宏，吴大为，杨洁.大型实景演艺旅游产品的开发研究：《印象·刘三姐》与《印象·丽江》的对比[J].凯里学院学报，2016（2）：68-73.

[10] 王志峰，吴颖.《又见平遥》创新文化旅游产业模式[J].经济问题，2016（10）：110-113.

[11] 谢彦君，谢中田.现象世界的旅游体验：旅游世界与生活世界[J].旅游学刊，2006（4）：13-18.

[12] 孙九霞.共同体视角下的旅游体验新论[J].旅游学刊，2019（9）：10-12.