简述张俊功陕北说书艺术的音乐

张鹏

陕北说书是陕北民间文艺的活化石，蕴藏着当地说唱艺术的文学“基因”和音乐“密码”。但因为受到曲艺艺术“口传心授”传承方式的普遍影响，受限于当时艺人的文化水平，陕北说书少有文学脚本和音谱记录，也就缺乏了对“基因”和“密码”重新排列、深度解读的基础。近年来，在中国曲协的不懈努力下，曲艺艺术的科学化、体系化、规模化发展有了长足进步，也为陕北说书的再发展提供了机遇。基于此，笔者认为，有必要对老艺人们的艺术成就作有针对性的梳理，以期先行一步，为将来的排列、解码工作提供一定的助力。

张俊功是陕北说书历史上具有里程碑意义的人物，他锐意进取，不但把坐场说书改为了走场说书，有效拓展丰富了陕北说书的表演空间和表演程式，更对陕北说书音乐进行了有意识的整理，使其逐步有了曲牌化趋势，本文就拟对张俊功在陕北说书音乐方面的贡献作一简述。

曲牌连缀体是张俊功说书作品中音乐的重要结构方式。在艺术实践中，他通过对不同艺术形式曲牌的运用，为陕北说书音乐的体系化发展奠定了相当的基础。

（一）陕北民歌的曲牌化

张俊功把调式风格相近的民歌旋律当作说书音乐的素材，或者直接保留原素材并将之运用到陕北说书中，或者在民歌旋律速度不变的情况下拉长节奏，或者将两首或两首以上的民歌有选择性地融合为新的旋律。通过这些不同的方法，张俊功打造了一批有浓郁陕北民歌艺术特色且能充分表现陕北说书艺术优长的曲牌。如谱例1中的板头音乐，就是张俊功对两首民歌改编、融合后形成的新曲牌。

谱例1可用于开场音乐。前奏句17个小节，前两小节拨奏大三弦的空弦构成纯五度和音，预示着说书节奏的快慢，接着3小节是陕北说书中【慢平调】的一段前奏，是在拨奏3组相同的音型后引出陕北民歌主题前奏的12个小节，这段陕北民歌是一个由a、b、c三个长短不一的非方整性乐句构成的三句体乐段。其中c句结束在徵音C上，与间奏曲开头的C音完美衔接。而间奏曲也基本是固定音型的节奏重复，又与起板乐段顺利连接。起板乐段是一个两句体乐段，8小节的起板a和9小节的起板b构成了一个非方整性的结构。乐句结构的长短也使得陕北说书音乐在实际奏唱中拥有了更大的自由度，恰好能体现陕北说书的即兴性。

（二）对眉户曲牌的运用

【迷胡调】是流行于陕西的一种民间传统音乐，因为在发展过程中借鉴了眉县、户县太白山歌的表现形式，所以也称“眉户”。而【迷胡调】之所以“迷胡”，是因为故老相传，这种调子好听到能把胡人迷倒，久而久之，就有了【迷胡调】的称谓，张俊功曾回忆，“哪里人家唱大戏，唱眉户（【迷胡调】），我都收集了。白天看下，晚上就用了。晚上看罢听罢，第二天回去给徒弟们一说，让他们都动脑筋想，然后就要用在说书上了，我就是这么学的。”

就此而言，对眉户的借鉴运用构成了张俊功说书音乐的基础。如谱例2是《五女兴唐传》中的一段唱腔，张俊功在其中揉进了眉户曲牌中【劳子】和【采花调】，建构出了【迷花调】这一张俊功说书艺术的核心曲牌。

【劳子】和【采花调】均由a、b、c、d四句加间奏句构成，所以我们可以看到，《五女兴唐传》曲调也由a、b、c、d4个方整性乐句构成，而间奏句的尾音则落到了C徵上，与张俊功说书的徵音起落规律完美契合。这给了我们一个启示，融合发展的前提是要找到不同艺术形式的共同点，如果生搬硬凑，则很可能造出一个尴尬的四不像。

（三）对秦腔曲牌的运用

秦腔曲牌【杀妲己】的曲调悲苦哀怨，契合陕北说书类型文本的音乐需求。所以，张俊功直接将【杀妲己】原样保留并应用到作品中。成为陕北说书【哭调】的一个重要组成部分。谱例3即为【杀妲己】在《李怀柱大闹吴家庄》应用，对应内容为李怀柱在其师父谢奎元的灵堂前的哭诉。

（四）对陕北道情曲牌的运用

如陕北道情中【翻身道情】，旋律轻快，很适合表现酣畅淋漓的故事情節。张俊功将之引入陕北说书并进行了有针对性的改良。《李怀玉投亲》中吴成功骑在马上唱道情的内容，对应旋律即为谱例4所示。该段音乐的结束音落在徵音，然后用【翻身道情】的引子开头音徵作为衔接，能够做到旋律变化时的顺利交接，不突兀，巧承递。本段【翻身道情】主要由a、b两个长短不一的乐句构成，随之发展变化出a1、b1两个乐句，表现力很强，且旋律变化巧妙自然，在聆听“吴成功骑马”的内容时，更能加强对这一特质的理解。

（五）对陕北唢呐曲牌的运用

陕北唢呐相关曲牌在烘托气氛方面能起到很好的作用，如【得胜回营】【大摆队】等，但从字面意思就能看出其部分功能。张俊功在保留这两个曲牌四句体乐段结构的同时，用过渡句衔接陕北说书音乐，创造出了又一个适合陕北说书的曲牌。谱例5就是张俊功《大报仇》中，用三弦旋律模仿陕北大唢呐、用口技模仿长号、用梆子敲鼓点表现一段滑稽热闹婚礼场面的曲谱。

（一）张俊功陕北说书音乐中“调”的特点

在长期总结归纳张俊功陕北说书艺术的过程中，笔者认为，可以用“色彩调”和“功能调”去概述其音乐调式的特点。

1.色彩调。此处的色彩更多阐释为情感色彩，类型调式的音乐风格一般较为明显，情绪指向较为清晰，应用于作品中，能很容易引起受众的心理共鸣，如【欢音平调】【苦音平调】【哭调】等。

【欢音平调】【苦音平调】广布于陕西各地的戏曲和民歌小曲中，是具有较强地域特色的音乐调式。两者名称近似，但在旋律构成方面，特别是在音阶、特性音、音调特征上均有较为明显的不同。

【欢音调】是一种在五声调式音阶基础上，加入清角和变宫两个偏音形成的一种七声调式，且这两个偏音具有游移的特点，角3、徵5、羽6用得较多，构成的旋律具有大调性质。其特性音变宫和主音徵音在旋律构成时的大三度的旋律构成和主音徵上方的大六度角音相配合，强化了明朗色彩。所以【欢音调】在旋律构成时强调了特性音，加强了调式主音，成为极富特色的调式。在具体运用上，除了欢乐，【欢音调】还能表现明快爽朗、欢腾奔放、慷慨激昂等各种情绪。

【苦音调】是一种在五声音阶基础上，加入清角和清羽两个偏音形成的一种七声苦音调式，且这两个偏音也具有游移的特点，清羽7和清角4用得较多。同时，偏音清羽和主音徵音小三度的旋律构成和清羽和清角纯五度的旋律构成相结合，显著加强了【苦音调】的小调色彩，整体风格较为沉郁凝重，更能表现“哭”的特质。在具体运用上，【苦音调】也可表现深沉、悲壮、怀念、稳健、坚毅、挺拔等各种思想情感。

总的来说，张俊功通过灵活调整不同特性音的强度，与主音乐融合发展出了不同情感色彩的曲牌调式，进一步丰富了陕北说书的音乐库。更有趣的是，在旋律发展过程中，只要将变宫换为清羽，角音换为清角音，【欢音调】就可以变为【苦音调】；反之，将清羽转换为变宫音，清角音转换为角音，【苦音调】也可以变为【欢音调】，这大大加强了陕北说书音乐的灵活性。

2.功能调。与“色彩调”具有多彩的情感，能可灵活适应不同的表演内容不同，“功能调”的作用较为“朴实”。笔者认为，“功能调”就是在陕北说书音乐中具有明确内容形式的调式，能起到完善全曲结构，明确调式主属的作用。如【开路调】【慢平调】【快平调】【流水平调】【对口调】【武调】【十字调】【越调】等，均是较为常见的“功能调”。张俊功陕在日常表演时，常用【慢平调】，但灵活运用【平调】【武调】【对口调】等，总的来说，是要根据作品的需要灵活调整。

如【对口调】就是在每一乐句的唱腔之后，再重复、模仿原旋律，最终形成对话式的唱腔。因此，【对口调】唱腔细腻，能有效表达人物对话或描写相关场景，如人物蹑手蹑脚地走路和走深山老林时的紧张害怕情绪，以及青年女子梳洗打扮时的情景，均可使用【对口调】。【对口调】句式多为七字或十字句，上句由说家唱，下句有器乐声部进行模仿演奏，一如对话。

【武调】特别善于表现激烈、紧张的气氛，一般用来描写战斗场面，也可运用到升堂、刮风等场景中，是陕北说书中常见的功能调之一。张俊功使用【武调】时，会扩展基础乐句、不断重复核心音调、固定节奏型等，为调式增加更丰富的变化。谱例6就是【武调】的一种类型，延展性强，动力性高，很适合表现紧张急促或热烈欢腾的情景。

（二）张俊功说书音乐的结构特点

根据叙说故事的内容展开与情节推进，张俊功说书音乐一般会有“起板”“开场白”“间奏”“书帽”“间奏”“正文”“结尾”等几个直线关联的环节。

“起板”是整部书的前奏曲。张俊功一般会如上文谱例1所示，将陕北民歌中的曲牌运用为“起板”曲牌，将【平调】应用到“开场白”和“书帽”中。但小段书有时不用“开场白”，直接以诵读类型的短诗文“书帽”引入正文。总的来说，这部分音乐可以整体视作一个作品的开场音乐，演奏得好，在展示说书团队实力的同时，也能起到热场作用，引发受众的好奇心，与评书中的定场诗和苏州评弹的开篇似乎有异曲同工之妙。

“过门”就是间奏曲，运用得当，能起到烘托书情、丰富内容的作用。张俊功在表演时，经常模拟刮风、下雨、战马奔腾、鞭炮齐鸣等各种声响，以勾勒意境，渲染现场气氛，有时也模拟一两句人声，与道白或唱腔呼应对话，营造内容上的立体感。

“正文”是整个作品的核心部分，唱腔基本以【平调】和【迷花调】为主，张俊功有时候也会根据内容的需要采用其他唱腔，并在说白中间用三弦弹拨插入节奏音型，避免说白单调的情况发生。

（三）张俊功陕北说书音乐中的旋律特点

旋律的四度上行跳进和旋律发展过程中的下行或上行六度的跳进，是张俊功陕北说书音乐的旋律音程构架特点，现以谱例7为例分析。

谱例7中，起板a有第54至第61共8个小节，其中第58小节中，由F宫音上行二度级进后又连续四度跳进到C徵音。这种在音程上二度级进与四度跳进的结合在陕北民歌中是最为常见的，张俊功用陕北民歌类型音乐作为曲牌时，也应用了这种旋法。

起板b有第62至第70共9个小节，其中第62、63小节是最富陕北民歌旋法结构的旋律片段，这种连续级进上行和跳进结合的手法是陕北民歌常用的旋法之一。观察旋律走向，这种八度范围内的级进、跳进结合的上行、下行旋律构成方法很能渲染情绪、打动人心。

由此可以进一步证明，将部分徵调式陕北民歌引入陕北说书音乐系统中是完全可以的，也更能看出陕北说书和陕北民歌的某种渊源。

（一）充分发挥大三弦的主奏功能

在表演时，张俊功充分发挥除了三弦本身的性能，能用多样化的演奏技法表现出声调的强弱、节奏的快慢、情感的起伏等。如他使用三弦在低音区的老弦上微微拨奏，能表现出人物情绪低落时的哀婉；而在中音区演奏时，又能表现出热情与欢快，更能为类型内容与唱腔增色；在高音区演奏则能表现昂扬激越的场景，或千军万马奔驰呼啸，或天风海雨漫卷而来，或英雄倚栏壮怀激烈，如此种种，不一而足。

（二）重视乐队配置

张俊功在陕北说书的配器方面也作了探索。他扩大了乐队规模，增加了板胡、笛子、二胡、琵琶、扬琴等有固定音高的乐器，和无固定音高的小鼓、小镲、小锣、碰铃、四块瓦、梆子、木鱼等打击乐器。这些乐器善于营造环境声场，让拟声更为形象化和多样化。而随着受众对文艺作品综合质量要求的进一步提升，张俊功也推动陕北说书在灯光、舞美、化妆、服装等方面与时俱进，并合理平衡公益性演出和商业演出的比例，让艺人們能在社会效益与经济效益的平衡点上不断前进，进而对有志于说书的艺术者产生足够的吸引力，最终壮大陕北说书的人才队伍。

尽管张俊功已经逝世多年，但他这种不断创新的精神却被学生弟子继承了下来。近年来，短视频平台不断发展壮大，成为传统艺术展现自身魅力的有力平台。侯军军、孙占东、王成、贰强等陕北说书艺人也积极拥抱网络，在更立体多元的空间上展现陕北说书的艺术特色，弹唱张俊功说书艺术中永不消失的调式和唱词。

（作者单位：延安市安塞区文化文物馆）

（责任编辑/马瑜）