“存在”的恐惧与“人体”的变形——20 世纪人体造型的特征

撰文=张敏

“人体”是欧洲艺术史上早已有之的母题，古典时期艺术家曾将其视为理想美的化身，但那只是人附加在物之上的审美理想，20世纪兴起的思潮“存在主义”强调的是“先看见存在，再探究本质”。海德格尔认为，与他人共存的个体可以称之为存在者，毫无疑问，这个存在者的客观实在显现便是人体，因此“人体”与“存在者”有身份上的呼应、对应、对峙关系，许多艺术家画人体，画自画像，便是在借用艺术手段探究和敞开“存在者”的存在。直接从“人”的形象中窥探“人”存在的意义。这一次，思想上的武器对准了“人”自己。

对页 杜尚《走下楼梯的裸女》147.8×88.9cm 布面油画1912 年 美国费城艺术博物馆藏

︱一、存在︱

从宗教改革运动、文艺复兴，再到启蒙运动、工业革命，从“不成熟”状态中解脱出来到积极拥抱科学和理性，欧洲曾经有一个经“人”之手创建理想社会的总体愿望。到20 世纪，尤其是历经两次世界大战之后，人们发现：新愿景尚未达成，旧体系已然崩塌。启蒙和工业文明走到了被反思的时期。尼采早已大声疾呼：上帝已死。关于“存在”的讨论声响起，集体开始直面“存在者”的个体问题。

20 世纪兴起的“存在主义”思潮正是基于“生存”和“人本”学说。不同于以往的哲学理论，存在主义在文学及社会其他方面同样产生了大范围的影响。战争改变了世界格局，人们也为资源掠夺、国家荣誉付出了巨大的惨痛代价，因此，存在主义广泛的影响力除了说明其思潮内部流派研究体系的庞杂，更表明此类“生存主义”所引发的共鸣击中了相当数量人群的心理。

何谓“存在”？它非指实际的存在，而指意义之所在。在存在主义大师海德格尔看来，个体称之为“此在”，即“存在者”，通过分析“此在”，分析个体，人们或许可以探寻到“此在”意义之上“存在”的意义，“存在”即所谓永恒性的真理。另一位存在主义代表萨特认为，存在主义就是一种生存主义，他对海德格尔的“此在论”进行了发挥，强调人的自由本质。除了海德格尔与萨特，存在主义还有众多代表人物，他们的理念和观点都不尽相同。然而他们都以“人”的存在为思想的相同之处，亦都区分开了“此在”与“存在”的意义差异，看到了永恒时空与存在者本身的“隔阂”，所以海德格尔这样说：个人的存在是有限的、时间性的，正是因为人对自身的有限性和短暂性的意识，他的存在才被赋予了特别的性质。人的整个存在都弥漫着悲剧性的焦虑或畏惧，这是由于意识到死亡之不可避免性而导致的。预见到自己死亡的个体，就与绝对的虚无照面——这种虚无不是存粹的存在的缺席，而是一种原始的实在。⑴弗兰克·梯利著，贾辰阳、解本远译.西方哲学史.吉林出版集团股份有限公司[M].2018-03.

本页 贾科梅蒂雕塑

对于身处20 世纪的人，尤其是艺术家来说，“存在”虽然不是指向实在，但“存在”与“存在者”关系中产生的“隔阂”“距离”所带来的虚无却是实在的，他们无时无刻不在面对这种原始、实在的虚无。与现代主义美术之前的“现实主义”和“浪漫主义”等流派不同，由于看到了“存在”先于“本质”，所以人与自我、人与社会、人与自然的关系发生了变化，失去了平衡，甚至趋于扭曲。艺术表现上，他们便更多采用荒诞、抽象的语言，“在他们的作品中，我们可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想中强烈的个人主义和虚无主义。”⑵中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].2014.243页.

其实“存在”不仅是一个哲学流派、一类社会思潮，只要有“存在者”，“存在”就一直在，对“存在”意义的研究永不会过时。文艺复兴时，尊重人、尊重个体创造的“主体论”已经显露端倪；18 世纪以来，艺术更是经历了由宗教价值向审美价值的过渡和位移。因此有学者认为，现代美术的思想基础其实是18 世纪以来所强调的“主体论”的进一步张扬，因为存在主义的讨论似乎也与“主体中心论”有关。孙周兴曾在《德国当代艺术的哲学问题》一文中写到：实存哲学（所谓“存在主义”）是“实现论”。它关乎个体的生成、实现、展开、运动及其依据，因此不仅包括雅斯贝斯、海德格尔等现代实存主义者，甚至西方哲学史上的亚里士多德、奥古斯丁、帕斯卡尔等也可归于“实存哲学”路线。只不过，这条思想路线在西方思想史上处于隐蔽的潜伏状态，一直都未成气候，直到20 世纪才显山露水，成就大业。⑶孙周兴.德国当代艺术的哲学问题.

对页 梵高 《农鞋》

︱二、“存在者”与“人体”︱

让·瓦尔认为，对“存在”的哲学研究一定要从各个角度和观点去进行，才能揭示其本质。这是说，对“存在主义”的研究不能仅从“存在”入手，“存在”的意义常常隐匿于看起来与“存在”并不相关的一些事物之中，例如政治、伦理、艺术等多个范畴一开始就是存在主义关注的重点。而海德格尔将艺术视为探究“存在”真理方式的观点则显然有助于我们理解存在主义视域下的艺术及其造型形式。海德格尔认为，对于一般事物的存在必须借助艺术作品才能够被我们所体验，也就是说获取存在之真理的方式就是艺术本身。⑷张婉楠.存在主义美学视域下的艺术及其真理[J].2021.24.因为，艺术是对“物”的存在的本质性再现。

他曾对梵高所画的“鞋子”做过详细、生动、精彩的评述，认为梵高所画的那双鞋中隐含着很多生存的本真的意义，这样的意义只有在通过艺术“改造”的“物”的形象中才能窥得。

我们是否认为梵高的画描绘了一只现成的农鞋，而且由于它描绘得惟妙惟肖，才称其为艺术品呢？我们是否认为这幅油画把现实描下来、把现实转移到一个艺术创作的产品中去呢？绝对不是的。

在艺术家的眼里，这幅画，从鞋具的磨损了的内里那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破农鞋，聚积着那双在寒风料峭中，迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋面上黏着湿漉漉的泥土。暮色降临，这双鞋底孤伶伶地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这双鞋具，渗透着对面包的稳定性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。

重要的不是二元对立的“实在物”，不在于艺术家所改造的“物”究竟是什么，而在于是否有所“思”，是否能在个别的“物”中窥探到一些永恒的，无限接近真理的东西。

“人体”是欧洲艺术史上早已有之的母题，古典时期艺术家曾将其视为理想美的化身，但那只是人附加在物之上的审美理想，存在主义强调的是：先看见存在，再探究本质。前文提到，海德格尔认为与他人共存的个体可以称之为存在者，这个存在者的“客观存在”便是人体，因此“人体”与“存在者”有身份上的呼应、对应、对峙关系，许多艺术家画人体，画自画像，便是在借用艺术手段探究和敞开“存在者”的存在。直接从“人”的形象中窥探“人”存在的意义。这一次，思想上的武器对准了“人”自己。

思考的本质是反叛精神。古典的规范和条例显然容不下这种反叛，因此整个20 世纪的造型艺术一反常态，表现出强硬的决裂态度。现代艺术流派更迭速度之快令人诧异。如果按照海德格尔“思”的方式，我们会发现避免被流派称谓裹挟的办法便是去讨论，何以“野兽”、何以“立体”、何以“未来”…… 我们也可以继续追问，为什么同样是描绘人体造型，20 世纪能够造就艺术史上的一声巨大异响。

思考的本质是反叛。古典的规范和条例显然容不下这种反叛，因此整个20世纪的造型艺术一反常态，表现出强硬的决裂态度。

本页 马蒂斯《蓝色裸女》剪纸 1952 年

︱三、变形︱

“变形”一词内涵丰富，在多个学科领域有不同的解释，其在美术中，指艺术家按照自身创作的意愿和需要，刻意改变客观对象的常态造型，创造出极富表现力的艺术形象的方法。比较常见的方法有：改变比例、夸张特征、拟人拟物、错位组合等等。

当形体的结构进程趋于完备，便会向“结构”的对立面——“解构”倾斜，例如中国水墨画程式由确立、完善再到僵化，以至于在近现代不得不进行对程式的反叛，艺术界开始讨论水墨画的现代转型问题。在西方，则是对古典时期和文艺复兴时期塑造的理想形体的偏离，这类行动自印象派开始已有先声。

虽然一切历史都是当代史，每一次的反叛最终都会成为规范或者教条，但我们仍然能够在艺术史线性的发展脉络中寻找到“上”与“下”之间的差异性。对比产生差异，它可以是流派与流派之间环环相扣的渐进对比，亦可以是距离较远的对比，例如“结构”与“解构”，一建一拆的远距离对比。变形，便是我们在这种“远距离对比”中得到的直观印象，当一件古希腊雕塑与贾科梅蒂的雕塑并置，我们会说贾科梅蒂是“变形”的。

每位艺术家背向以往规范迈出的每一步，都可以算作一次“思”。它们表现在色彩上、构图上、造型上，借由这样的偏离、“思”和特殊的形体创造（变形），艺术家表达着自我对存在和真理的思考，展露出艺术的内在精神力量。

在马蒂斯的作品中，色彩常常超越线条与形体（尽管他的线条和塑性能力非常纯熟），他想用最为直接的东西来抒发自己内心的情感，《生命的快乐》中那乌托邦式的、田园牧歌式的氛围和环境正是他所追求的艺术理想。

马蒂斯：在舒展的人体中找寻自由与慰藉

在塞尚为现代艺术铺就的探索之路上，毕加索与马蒂斯前者解放了形体，后者解放了色彩。色彩、线条与空间是马蒂斯一生的关键词，他创造炽热的色彩、极简的线条，构建矛盾和冲突，却能天才式地平衡着这种冲突。

对页 亨利·马蒂斯《生活的欢乐（The joy of life）》 175×241cm 布面油画 美国宾州巴尼斯基金会藏

在马蒂斯的作品中，冲突是表象，只代表形式的不拘一格与用色的大胆，事实上，构建和谐和平衡才是马蒂斯一生创作的目标。创作于1905-1906 年的《生命的快乐》是马蒂斯早年的作品，这幅画中的人物造型大多来自古典绘画中的样式，我们能在其中看到委拉斯凯兹、安格尔的影子。“借用”人物造型似是马蒂斯在玩一种漫不经心的游戏，他用“游戏式”的方式告诉观众：形体不重要，看看那些热烈的色调吧，那更直接，更真实。在马蒂斯的作品中，色彩常常超越线条与形体（尽管他的线条和塑形能力非常纯熟），他想用最为直接的东西来抒发自己内心的情感，《生命的快乐》中那乌托邦式的、田园牧歌式的氛围和环境正是他所追求的艺术理想。

1905 年的巴黎秋季沙龙展，那位著名的评论家一句“哈！多纳泰洛被野兽们围住了，”造成了人们对野兽派长期的误读，“野兽派”的名字突出了马蒂斯创作之“新”，却并未看到“新”和“粗犷”之下隐含着的诗意力量和具有乐感的情绪画面。晚年，马蒂斯的颜色和线条越来越简洁，1909 年的《舞蹈》人物形象舒展奔放，姿态优美，过往平衡矛盾与和谐的经验在这幅画面上倾泻而出。从此，他感到自己再也不需要什么刻意的“平衡”了，艺术不再让他费力。马蒂斯一生都在艺术中找寻安逸的力量，他将这形容为“安乐椅”艺术，他从艺术中寻求内心的平静，亦希望观众能感受到慰藉。究其原因，这与他年少时在病中爱上绘画、晚年又目睹二战的惨烈有关。

其实如果相比二战之后更为注重观念的艺术创作，马蒂斯的艺术显然过时了，然而马蒂斯通过作品所表达的自己对世界和真理的看法，却是永恒而稳定的。

本页 左图：毕加索 《弹曼陀铃的少女》1910 年（毕加索分析立体主义代表作）

右图：毕加索《亚威农少女》 243.9×233.7cm布面油画 1907 年 纽约现代艺术博物馆藏

毕加索：为什么要变形？

从早期的“蓝色时期”“玫瑰时期”，到在卢浮宫里受到伊比利亚雕塑的影响，毕加索于1907 年终于迈入了立体主义时期。其立体主义时期又可以分为“非洲黑人时期”“分析立体主义时期”“综合立体主义时期”“拼贴立体主义时期”。创作于1907 年的《亚威农少女》是毕加索的第一件立体主义作品。《亚威农少女》无论对毕加索本人还是西方整个艺术史来说都是一件极其重要的作品，它由五位女性裸体形象和前景的静物组成，所有的女性身体都被拆解成了几何形，带有非常明显的棱角。她们五官错乱、身形扭曲；整幅画色彩夸张怪诞，对比突出，具有强烈的视觉冲击力；构图上，毕加索将五个人体不同侧面的部位凝聚在单一的平面中，又对人物进行了结构上的重组，如同用砖块搭建的一个建筑物一般。在这幅画里，古典的优美、写实形态以及画面的叙述性完全消失，取而代之的是激进的画面革命。

毕加索在用背离传统，背离透视法的方式追求绝对和真实。在他看来，物体的外形、位置和时间性取决于观察者，因此，倘若要进行客观的表达，唯有放弃所有预先的参照物，并将所有的视点同时考虑进去。这称之为视角的相对性。毕加索这是对塞尚推崇的“多重视角”的进一步解读和实际尝试。

本页 毕加索 《格尔尼卡》 油画 349.3×776.6cm 1937 年 马德里国家索菲亚王妃美术馆藏

如果说《亚威农少女》还属于一件注重艺术形态是否现代的作品，那么在后来的《格尔尼卡》中，我们能感受到的是，他如何运用超写实的方式，将传统的战争与和平母题通过分析立体主义、综合立体主义等风格呈现出来，也即，探究“存在”必须要关心的那个问题：为什么要变形？难道仅仅是为了使艺术形态更进、更新一步吗？事实上，毕加索立体主义对人体脸部和身体的变形正好强调出战争对人的身心毁灭性的打击。《亚威农少女》还属于他这种意识的“懵懂期”，到了《格尔尼卡》《哭泣的女人》等作品，他用独创的艺术语言表达个人对社会事实（纳粹对格尔尼卡的轰炸）、历史事实的态度便更趋成熟和稳定。

蒙克：幽闭、孤独与死亡

挪威画家蒙克是对德国表现主义美术产生重要影响的艺术家。他生于1863 年，幼年丧母，姐姐死于肺病，妹妹患上了精神病，早期作品如《病孩》《在灵床旁》《母亲之死》等都是他童年苦难的写照。蒙克几乎没有办法拒绝疾病、死亡、性爱这样的主题，因为痛苦根植于他的灵魂之中，他一生都无法将自己抽离出来。他曾经写道：“疾病、疯狂与死亡是黑暗天使，始终监视着我的童年，而且在我往后的一生中都如影随形……”如同梵高一样，蒙克也用这样极度强烈的痛苦情绪硬生生扭曲了他自己所看到的世界、所描绘的画面。

表现主义美术风格上承后印象派，是对印象主义的反叛，也是对自我感受在创作中重要性的再一次肯定和强调。它继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美。⑸中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].2014.251页.蒙克的《呐喊》是表现主义的代表之作，人对环境、对孤独与死亡的恐惧通过人物极度变形的脸呈现出来，具有永恒的震慑心灵的力量。

《呐喊》问世的第二年，23 岁的蒙克创作出了作品《青春期》，当时的他在现实与疾病的折磨下状态每况愈下，画中的女孩儿则承载着他内心的焦虑。一位身材瘦弱的女孩一丝不挂的坐在床边，刚刚开始发育的胸部、瘦削的肩膀、垂直的长发，瞪大了眼睛直视前方，眼神中有着明显的紧张，有人根据床单上的血迹推测，这是一位初潮的女孩，面对突如其来的身体改变，女孩起身坐在床边不知所措。

和许多画家一样，蒙克同样热衷于表现少女，但就如《青春期》里的女孩面对成长带来的骤然改变感到惊恐一样，蒙克对世界是持怀疑态度的，他借用初长成的女孩来隐喻自己的不信任感。另外，少女的敏感和脆弱，仿佛也被蒙克所触碰到了，毛骨悚然的黑影、幽闭的空间则是他“拒绝”的姿态。

蒙克的姿态便是表现主义的姿态：反对模仿自然和客观现实，主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。

因此，有一定的技术含量、具备很强的动手能力只是高职生岗位的表面特征，按照这个特征培养的人才是不健全的，无法持续发展的，要用动态的、关联的眼光研究高职生的岗位特点。但是这些岗位也不是一成不变的，由于岗位的基础性，在工作过程中面临经常调岗的事情，而且在具体的工作过程中，在车间，要求高职生是“万金油”式的人物。但这些“万金油”特性和传统的“万金油”特性又不相同，“中国制造2025”背景下的“万金油”式的高职生要具备的知识和素养将更为深奥。针对高职生的这些特性，研究目前高职院校的人才培养模式，可以将其归纳为经历以下几个阶段，或有的学校还在实行以下人才培养模式。

席勒：用武器对准自己

20 世纪初另一位表现主义的代表画家是奥地利画家埃贡·席勒。席勒是为数不多的实在堪称天才的艺术家。16 岁便考入维也纳美术学院师从克里姆特，在学院派和印象派的影响下，他首先打下了深厚的造型基础，但之后，席勒却倾向于用造型语言来表现自我。

表现自我，实则是在绘画中坦露自己的内心世界，席勒首先选择了自画像。他将自己人格中神经质、病态和变态的那部分诉诸画中，毫无顾忌。刀刻一般的头发和五官似乎是在与一个假想敌宣战，至于传统的造型训练与由自我意识操控的线条相遇，则造就了席勒“崩与不崩”之间的个人造型语言。

对页 上图：爱德华·蒙克 《青春期》 1895 年 奥斯陆国家美术馆藏

下图：爱德华·蒙克 《麦当娜（Madonna）》90×68.5cm 1894 年 布面油画 挪威蒙克博物馆藏

本页 上图：埃贡·席勒《拥抱》98×169cm 布面油画 1917 年

下图：埃贡·席勒 《穿着绿色长袜的躺着女人》 1917 年 私人收藏

席勒独特的造型语言同样存在于他一系列以情欲为特点的女性裸体画中，大量的席勒式速写都在以一种纯粹的、去“肉”的、激动的、富有情感色彩的扭曲线条来表现成熟女人的所思所想（或者是对性的渴望）。不过显然席勒关注的并不是性本身，他曾说：“否认性的人才是真正的污秽，因为他们以最下作的方式侮辱了生他们的父母。”席勒关注的是一种力量感，它既是线条的力量也是存在于人身体中的情感力量，例如在部分两性题材的速写作品中，我们常常能感受到冷峻刚直到令人发颤的线条所塑造的人体在相拥的一瞬间竟然奇迹般地产生出的慰藉之情。

席勒沉迷于此种极度自由、极度扭曲又极度有力量（无论是自我诘难还是相互慰藉的力量）的创作之中。显然，席勒是“存在者”中极勇敢、极具自我意识的那一类人，他的自画像，就是在认识自己，肯定自己、怀疑自己，同时用武器对准自己，或许，他是在期望从此间过程里获取到一些关于“真理”的内容。

席勒20 岁便已达到自己艺术的成熟期，但最终却死于西班牙流感，只有28 岁。他叛逆、直接，却具有震慑力，因为他的线条、他的作品对人性的苍白、扭曲、憔悴的解读已然达到极致。

培根：对于“我”的界限的质问

弗朗西斯·培根与卢西安·弗洛伊德是二战后英国并立的两位伟大画家，在抽象表现主义盛行，波普艺术、大地艺术、行为艺术兴起的时代，他们却都不约而同钟情于肖像画与裸体画。

培根自学成才，尊重传统，例如他曾不断在委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》和梵高的《自画像》画面上进行艺术处理，从而表达自己的观念。这不是简单的“借用”，亦不存在心存敬畏到不能够挪动一步，是他在表达观念时追求绘画语言绝对自由的实际体现。

培根作品的魅力在于已然超越了现实和客观再现，但形象上仍然有所保留，并未走到完全脱离事实的抽象领域里去。“培根使形象摆脱再现性的路径是双向的，他一方面拒绝了形象化绘画与抽象绘画的双重道路，同时他通过对肉的变形来塑造纯粹的感觉形象。肖像和裸像一直是培根重要的绘画主题，但他所画的人物大多没有完整的五官，甚至没有完整的头和身体。作为肖像画家，培根热衷于画头部，而不是脸部。他热衷于画身体，而不是骨骼。形象在培根这里不是身体的组织结构，不是五官的分布排列，而是力量的扭结与身体的骚动，他想要捕捉和留下的是感觉的形象。”⑹董克非.弗朗西斯·培根与卢西安·弗洛伊德：无器官的身体与知觉的身体.湖北美术学院学报[A].2021.02.

对页 上图：弗朗西斯·培根 自画像 1979 年

由于深受萨特存在主义的影响，培根把人的存在看做是偶然和微不足道的，变化、消失，永恒运动才是存在的常态。对“存在”议题的兴趣亦使得他着迷于身体本身，培根喜欢画肉体，他曾说：“对于艺术，我认为那就是对生命的一种迷恋，但身为人类，我们最迷恋的就是自身，而风景、动物等都排在那之后。”

下图：弗朗西斯·培根《乔治·戴尔习作三幅》 油彩画布 35.6×30.5cm×3 纽约苏富比2017 年11月拍卖会 当代艺术晚拍专场 成交价：USD 38,614,000

本页 左图：弗洛伊德《Night Portrait Face Down》 布面油画 2000 年

中图：弗洛伊德《在狮子地毯旁沉睡》布面油画 1996 年

下图：弗洛伊德《坐在阁楼窗口的女孩（Girl Sitting in the Attic Doorway）》布面油画 1995 年

正如米兰·昆德拉所认为的那样：“培根的肖像画是对于‘我’的界限的质问。”而绘画上，他则寻找到了与这种质问相对应的方式——构建自我的感觉体系，创造基于感觉体系的形象。20 世纪60 年代的培根创作了大量单人头像，这些细看会带给人眩晕体验的头像实际是他对“存在”的常态——永恒运动的表现，有学者认为，这是重叠的运动形象，一个叠一个，静态的材质上的确存在着一种连续的“绵延”。

弗洛伊德：肉身是“此在”的存在事实

弗洛伊德与培根一样，都拒绝对客观进行再现，区别在于，培根的直觉、变形和运动重叠在弗洛伊德这里转变为不断向身体实在的内部挖掘，直到隐秘的、诚实的关于“肉”的秘密显现出来。或者说，相比培根，弗洛伊德对“人”本身更有兴趣，他没有那么强烈的批判欲望，似乎更想释放某种近乎迷信和神话一样的能量。

弗洛伊德1995 年创作的《沉睡的救济金管理员》中，一位肥胖的、赤裸的女性右手托着自己的乳房，整个人横躺在破旧的沙发上。模特的皮肤质感和沙发、地板形成了对照，弗洛伊德通过对人体细节极度耐心细致的描绘，把肉体的生动凸显出来，同时将肉体之外的细节模糊掉，一种原始、粗糙、震撼的笔触突出了人体的“量”。

这幅画与吴冠中作于1990 年的《海婴（人体）》具有某方面的相似性，即他们都是在用描绘山川湖海、大地的方式呈现身体，而不是真的在描写身体的组织，身体在与灵魂的对比地位中不再退居次位，隐匿其后。

对页 吴冠中 1990 年作《海婴（人体）》油彩画布 61×92.7cm 佳士得香港2020 年秋拍 现代及当代艺术 晚间拍卖专场 成交价：HKD 19,450,000

重要的是线条和结构，不是一位画家站在画布前事先盘算：我将要描绘一个什么具体的内容。

“身体（corps）与肉身（chair）绝不是相等的，肉身更强调身体之中感性、欲望的一面。当身体在知觉世界中，身体作为存在的感性特征，我们可以称之为‘肉身的’。”⑺董克非.弗朗西斯·培根与卢西安·弗洛伊德：无器官的身体与知觉的身体.湖北美术学院学报[A].2021.02.培根的画中，“肉身的”是失去五官的扭曲身体，而在弗洛伊德的画中，“肉身的”则是皮肤、肌理、重量、肢体，是身体事实，是“存在者”此在的存在事实，是“肉身化的世界”，一种内在的实在。

弗洛伊德画皮、画肉，用大量的时间和精力去塑造精细的画面，目的却在于塑造实在的“皮相”之下的灵魂。

培根依靠直觉和悟性在偶然中捕捉他认为合理的变形姿态，弗洛伊德在符合自己对绘画显厚、显精期待的基础上，释放出人体更多的能量。培根与弗洛伊德的方式虽然不同，但他们分明“以不同的方式打开了身体的褶皱，让身体自我言说。”⑻董克非.弗朗西斯·培根与卢西安·弗洛伊德：无器官的身体与知觉的身体.湖北美术学院学报[A].2021.02.如梅洛·庞蒂所说，“身体是我们拥有一个世界的一般方式”⑼梅洛·庞蒂著. 知觉现象学[M]. 姜志辉译. 北京：商务印书馆，2001：194.，现代绘画的本质在于肉身的绽露⑽卡波内著,曲晓蕊译. 图像的肉身：在绘画与电影之间[M]. 华东师范大学出版社，2016.。

贾科梅蒂的作品曾被认为虽然主题深刻，但缺乏光明进取的力量，过于消极。然其正是以这种批判式的雕塑创作来企图重新唤醒人们对和平的向往。

贾科梅蒂：绝对的自由与存在的恐惧

存在主义哲学的根本问题是个人自由的问题。在萨特看来，贾科梅蒂切实反映第二次世界大战之后人们心理上普遍的恐惧与孤独的雕刻作品正表现出“绝对的自由与存在的恐惧。”贾科梅蒂自己也说：“我作画与作雕刻，是为了攻击现实，是为了保护自我，是为了拒绝死亡，以争得所有可能的自由。”

1929 年贾科梅蒂曾经加入超现实主义者的行列，在这一时期，他与现实之间的关系主要是依托想象，更多关乎于意识内部。第二次世界大战之后贾科梅蒂重新面对现实进行创作，观察世界。当看到战火蔓延、人民处于水深火热之中时，他以火柴杆式的、细如豆芽的人物造型象征被战火烧焦的人们，揭示出战争的罪恶。正如他自己所感知到的那样：越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄，在侧面像中的形象也日益多变。受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。

贾科梅蒂二战后复出艺坛的创作阶段一度被称为“萨特时刻”，这直接表明他与萨特密切的交流关系，如果按照萨特对贾科梅蒂作品的“存在主义式”解读，贾科梅蒂正是以寓言的方式表达了深切的孤独和现代人的焦虑感。那形同鬼魅一般行走在广场上的人，成为饱受战争折磨的，新欧洲“人道主义”的象征。

对页 贾科梅蒂雕塑 路易威登北京ESPACE 文化艺术空间展览现场

贾科梅蒂的作品曾被认为虽然主题深刻，但缺乏光明进取的力量，过于消极。然其正是以这种批判式的雕塑创作来企图重新唤醒人们对和平的向往。除了贾科梅蒂，里希埃、曼苏、马里尼、恩斯特、贝克曼等人也都有相似的倾向，他们于1963 年在达姆施塔特的题为“焦虑在现代艺术中的表现”展览被德国的艺评家霍夫曼称为：这个展览会所关心的是我们这个时代的不安……我们必须将希望也包括进去，因为它也是我们这个时代的焦虑之一。”

“存在主义是一种人道主义”，这是萨特的观点。从艺术的角度来说，不是只有写实，才能被称之为“人道主义”。

︱四、结语︱

本页 贾科梅蒂《广场》青铜雕塑 21×62.5×42.8cm 1947-1949 年佩吉·古根海姆收藏，威尼斯

“存在”所引发的思考对于20 世纪的西方艺术家来说，归根到底是一个“为什么要变形”的问题。那几乎都源于对现实的关注、对人与生存环境之间关系的关注和对人本身的关注。我们可以感受一种差别，即同样是看到了自己，看到了“存在”残酷的本质，中西方的哲学家、艺术家却在态度和由态度引发的艺术创作中采取了不同的表现。在欧洲，变形、扭曲、拆解是一种反叛方式，这方式中蕴含着对旧有结构已逝的惋惜，对无痛感的生存状态的殷殷期待，甚至是一丝对清醒所带来的巨大空白的懊恼，总之，它是非常复杂和矛盾的心理。但在中国,历代艺术家、文人所寻求的都只有“超脱”二字：超脱“象外”、追求画面上的超脱之境。“不著一字，尽得风流”的境界成立了，超越物理空间的想象性空间产生，而所谓留白，也从来都不是真正在留待一个需要解决的实际问题。

“渺渺沧海一粟”，苏轼在感受到山川寂静、小舟无所系时这样说。