扬州中国雕版印刷博物馆藏佛教版画述略

高 荣

（扬州博物馆，扬州，225126）

0 引言

扬州中国雕版印刷博物馆收藏有明清至民国雕版版片10万余片，内容丰富，涉及国学、医学、史志、文选、佛教等等，其中佛教雕版数量最多，有320种，3万余片。

1 佛教与雕版的起源

西汉末年，佛教从古印度传入中国。到隋唐时期，达到了鼎盛，逐步形成了中国本土化的佛教。在佛教史上，曾经在南北朝与唐五代，发生过“三武一宗之难”①，即北魏太武帝、北周武帝、唐武宗及后周世宗时的四次灭佛事件。统治阶级为了政治需要，拆毁寺院，焚毁经像，强令僧尼还俗，甚至对僧人大开杀戒，对佛教造成了沉重的打击。

明代胡应麟在《少年山房笔丛》中说： “隋文帝开皇十三年（593年……敕废像遗经，悉令雕版，此印书之始……雕版肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人，此余参酌诸家，确然可信者也。”②雕造被毁之佛像，撰集残缺的佛经，隋文帝的举措，使佛教有了新的发展，奠定了佛教在唐朝进一步辉煌的基础。

关于印刷术的起源，多数学者认为，雕版印刷术发明的时间大约在“隋唐之际”，即公元六至七世纪之交③。通过出土的文物、传世的古籍以及历史记载来看，中国最早的雕版印刷术主要是为了适应佛教传播的需求，是佛教信徒为传播教义进行探索和实践的结果。从现存的早期佛教雕版可以印证，佛教是中国古代雕版印刷的先行者和传播者：四川成都、陕西西安等地出土的《陀罗尼经咒》；现存于日本东京书道博物馆的唐代印刷品——《妙法莲花经》残卷；韩国庆州市佛国寺释迦塔发现的《无垢净光大陀罗尼经卷》；1900年，在敦煌藏经阁发现的唐咸通九年（868年）《金刚般若波罗蜜经》，卷末题记“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”，现藏于英国伦敦大英博物馆④。从上述的文献记载和实物资料，可以看到雕版印刷术在唐代初期的应用和初步发展，与佛教文化的传播密不可分。

2 扬州佛教雕版的发展

隋代扬州是全国的政治、经济、文化中心之一，扬州佛教兴盛，对于佛经和佛像的广泛需求，直接推动了扬州雕版印刷的应用和发展。唐代诗人元稹为白居易作《白氏长庆集序》，其中有 “至于缮与模勒，炫卖于市井或持之以交酒茗者，处处皆是。”（注：扬越间多作书模勒乐天及余杂诗，卖于市肆之中也。）唐代扬州的雕版印刷术已可见一斑。宋代书籍刻印业的规模、质量都趋于完善，内容从过去的以刻印佛经为主，逐渐扩大到经、史、子、集等。经书插图仍然是雕版图画的主体，同时出现了世俗化倾向的题材。地域上形成蜀、浙、闽三大刻印中心。宋代扬州成为抵抗金、元的前沿阵地，战火纷飞，城市遭遇重创，留存的著录资料极少，难以详考。王澄先生的《扬州刻书考》一书，对现存的宋代扬州地区的十余种刻书进行了系统研究。明清时期，扬州的雕版印刷术蓬勃发展，清代内府的雕版印刷书籍，如扬州诗局刻印《全唐诗》、《佩文韵府》，康熙皇帝朱批：“刻的书甚好”、“此书刻得好的极处”，直接推动扬州的雕版印刷技术跻身国内一流水平；官府集中刻印带来的大批能工巧匠在扬州繁衍生息，此后数百年间，扬州涌现了许多高质量的民间刻坊， 雕版印刷融入人们的日常生活，其内容包罗万象，涉及书籍、年画、公文、契约、盐引、商品包装等等，技法有“饾版”、“拱花”等，蔚为大观。

刻经仍然是扬州雕版的主要内容之一，寺庙僧人大多延聘刻工前往寺庙刻印经书或佛像，也有的自己设置专业从事刻经的机构。规模最大的是江北刻经处和扬州藏经院。江北刻经处设在江都砖桥法藏寺，由妙空法师创办于同治初年。扬州藏经院位于扬州城内皮市街宛虹桥，始建于明万历年间，为保存佛经所建。清咸丰年间毁于兵火，同治初年由扬州参将朱元松重建，光绪年间增修。重建以后，院内设立扬州刻经处（为江北刻经处分部之一），刻印本院所藏经书。又设刻经流通处，为居士或佛学研究者供应佛学经典，将所刻经书分发北京、上海、长春、香港等地佛学书局销售。据“民国”十六年（1927年）刻印的《藏经院经价目录》记载，扬州藏经院所刻经书有十五大部一百九十七种一千三百余卷，另有图像六种。此后继续印经书，至民国末年停止⑤。所存的版片，现由扬州中国雕版印刷博物馆收藏。

3 扬州中国雕版印刷博物馆藏佛画雕版

自隋唐迄明清，雕版刻印的佛经中多附有佛画插图，是中国版画史的开篇之作。扬州中国雕版印刷博物馆收藏的佛经雕版，有《华严经》《大涅槃经疏记》《宗镜录》《止观辅行》《楞严灌顶疏》等，佛画雕版仅占极少部分。根据其刻工风格和时代特色，列举如下几种：

3.1 《千手千眼法宝真言图》和《大悲心陀罗尼法相》

石窟与寺院中，以塑像或壁画来表达佛经义理，图解经文的故事，这一类的艺术形式，称为“佛经变相”或“经变图”。唐代以后，“佛经”与“经变图”相结合，以图解文，利于弘法。因而我国佛经刻印从一开始，就是 “文图合一、书画并重”的，“文不足以图补之，图不足以文补之”， 浅显易懂的图解方式直接促进了佛经的普及和深入人心。

《千手千眼》（图1）的版式为上图下文，用图文并茂的方式，详述四十二手眼及其功能，刻版细腻传神，体现了清代版画的较高水平。首页署“岁次丁亥仲春圣诞佛宝重刻”，即光绪十三年（1887年），无论从构图形式、经营布置，还是线条的运用与组合，皆极具美感。

图1

《大悲心陀罗尼法相》（图2），其艺术表现手法如同工笔画，众佛像面部表情细致生动，服饰庄严华丽，使人能感受到真切、自然的情感流动。有端庄平和的观世音菩萨、亦有奇诡怪异的四大天王、狰狞恐怖的飞腾夜叉天王、飘逸灵动的散花天菩萨，可谓姿态万千，风格各异。四周景物逼真，用花枝、祥云、坐骑等辅助纹饰营造出了浓郁的宗教氛围，极具动感。

图2

雕刻操作讲究持刀循法，较长的笔画，即使需要停顿，二次下刀时也要循着前刀口，不能走样。这两种佛画雕版刀法纯熟，刻成的线条光滑、整洁。版面字体以宋体为主，横轻竖重，字形方整、规范统一。整个画面布局疏密有致，线条匀密流畅，形象造型优美，眼神、手势、身姿等皆各臻其妙，富有神采，是佛教雕版插图中不可多得之佳构。

3.2 《南无阿弥陀佛》（图3）

图3

版画左下署“光绪二十六年二月佛诞日沐手敬书，魏立德敬刻”，即1900年。

此幅版画图文穿插，为内图外文形式。版画自上而下分别绘“西方三圣”：阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨；被接引至西天极乐世界的信众；前生不修行而沦为桥下罪人。形象通俗地图解了佛经教义。

“西方三圣”占据画面主体位置，以纤细繁密的线条勾勒，阿弥陀佛端立莲台，观世音、大势致立于两侧，用莲花和光环相衬，阿弥陀佛神态安详，左手持莲，俯瞰人间，右手好似安抚人间的痛苦，栩栩如生地展现了佛降人间时的情态。金桥上下人物、景象则用简略的线条，缩小的比例，主次对比鲜明。“奈河千层浪，苦海万沉波。欲免轮回苦，即早念弥陀。”“奈河”,是佛教所说的地狱中的河名，人死后亡魂都要过奈何桥，善者有神佛护佑顺利过桥，恶者被打入波涛翻滚的血河池受罪。

版画创作者根据惩恶扬善的佛教教义，满怀着对现世的爱憎和对未来的期望，表现了人们临终时被接引至西天极乐世界的愿望：愿我临终无障碍，阿弥陀佛远相迎。观音甘露洒吾头,势至金台安我足。神、人、鬼的种种面貌，构图的精心布置，造型的简练传神，雕刻的工整细致，显示出创作者娴熟的艺术技巧，是一部向本土信众介绍佛教故事得极为生动直观的作品。版画书体以楷书为主体，字体圆润流畅，比例适中，笔画粗细合理，有较好的阅读性，整体和谐。

3.3 《志公禅师劝世念佛文》（图4）

图4

宝志（公元418年—514年），南北朝齐、梁时高僧，又称“保志”、“保公”、“志公”。年少出家，参禅开悟。后世众人皆认为志公禅师是大智大力大慈大悲观世音菩萨化身。“三绝碑”上摹刻的画像即志公，最早的画本为唐代吴道子所作。

版画外圈饰以联珠纹边框，主体纹饰分为三段：标题、劝世禅文和禅师像。禅师面容慈祥，从体态到神情皆流露出端庄肃穆，构图饱满粗犷，极具个性。最为独特的是用首尾相连的文字，勾勒作禅师的衣纹。禅文密布四周，以楷书为主体。根据雕版写样约定俗成的基本要求，是笔画统一。楷书要求结构匀称，字体方整。在书法作品中，同一行里出现同样的字可以有变化，在雕版本中则不容许有变化。此件版画右下题写有“念佛三百声，用朱笔即点一圈，点满共计十八万，生老病死苦，人身那个无。若不念弥陀，怎得免三途。”三个“灬”字，却各不相同，行书与楷书的风格交错出现，显然刻工在刻板的时候脱离了固定模式，渗入了自己的章法。尤其是衣纹线条的字体，虽工整，笔画明显不是整齐划一，同样的字差异明显，整体风格粗率天真，有鲜明的个人风格和中国绘画的审美情趣。

版画左下署“板存扬州众香庵”。民国年间，扬州有江北刻经处、扬州藏经院和众香庵法雨经房三大刻经流通处，所刻经书时称“扬州刻本”。 应慈（1873-1965），安徽歙县人，俗姓余，名铎，号振卿，法名应慈又名显亲，曾在扬州众香庵刊刻众多佛经典籍。结合这块版画的刻工风格，应该是民国年间，由应慈法师组织刊刻的。

《南无阿弥陀佛》和《志公禅师》都是寺院向信徒刊施的佛像版画，僧侣们认为向信徒施以佛教物品是积累功德和劝道礼佛的善行，也是传播佛教教义的重要途径。

从画面布局、刻工工艺等方面看，这三种版画，见证了扬州从晚清到民国年间，佛像版画艺术渐趋衰落的历程。

清代嘉庆、道光年间，由于经济的衰退、刻工手艺的失传、西方石印技术的传入等诸多因素，雕版印刷术已出现颓废之势。率先受到影响的是沿海大城市，扬州作为中小型城市，雕版印刷退出历史舞台的步伐则较为缓慢，因而在晚清时期依然出品数量多且质量精的雕版。民国时期的云蓝阁、陈恒和书林经营木版年画、古籍销售等等，对于扬州雕版的持续发展起到了积极的作用。民国后直到20世纪三十年代，扬州的藏经院、仙女庙、法藏寺等佛教寺庵，仍然用木板雕印的方法大量印制佛典。不过其中附刻的佛画，已极为粗劣。刻工们只能雕刻一些简单的线条和文字，风格迥异、纷繁复杂的精工佳作不复存在。随着雕版印刷术实用价值的消退，传承千余年的佛像版画也日渐衰亡。其独特的文化内涵和审美意蕴，在中国雕版印刷术发展史上的重要作用，对于人们研究中国版画史和美术史，以及非物质文化遗产的传承，都是极为重要的资料。